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目前顯示的是 1月, 2014的文章

焦正德《too young to die》:攝影作為表達社會關懷的工具

文 / 汪正翔 焦正德的展覽以城市中旋生旋滅的樣品屋為主題,他先用拍立得拍攝樣品屋,將照片置於一個箱子之中。然後以保麗龍搭建樣品屋所在的街道景觀,放在箱子上。當箱子打開,觀者就可以看到一張至三張不等的拍立得相片。 我第一時間所感受到的是強烈的惆悵,像是看班雅明《柏林記事》一樣,因為從展覽的名稱,拍立得的畫質,昏黃的燈光以及宛如棺材的安放形式,都讓人陷入了情緒之中。但是另一方面,保麗龍的地景又不由得聯繫現實的議題。譬如不同區域的發展情況,樣品屋建築風格的差異等。 我們可以從很多角度去看待這兩者的關係,譬如可以將模型當成某種妝點,像是書本的封面,然後把照片當成主體。或著我們把照片創作與模型所反映的現實完全分開,就像一本攝影集當中也有很多社會科學的資料一樣,然後不試圖決定哪個是核心。但即使如此,我仍想知道那一種角度最為適切的。譬如如果現實的議題是創作者所關心的,那照片的拍法顯得太過隱蔽,幾乎去除了所有現實的資訊。同時模型的設計也有些粗略,並不比房地產公司所搭建的模型透露的更多。而如果將模型視為與照片相對的創作,那模型反倒可以做得更加粗糙,為了與精緻柔美的照片相對應。 又或著可以有另一種觀看方式,將照片以及照片所引發的情緒看作創作的主軸,因為不論是照片或是模型他們都缺少細節來表現現實的差異。但是就表現一種細緻惆悵的情緒卻不必要,那些細節的缺省正訴說著當一切消失,留存的只剩下均質的惆悵。這是整個展覽我覺得最迷人之處,我並不是為樣品屋而哀悼,而是為逝去的本身而悲傷。 我們甚至可以將這種情緒追溯到攝影本身。在Damisch《落差》當中,曾提及攝影俱有一種弔詭之處,它不是空間也不是時間的藝術,所以當拍攝時間的意象,時間卻會凝固為空間的形態。當拍攝空間,空間卻會有時間流逝的惆悵。換言之照片發展出與對象對立的性質,焦正德的拍立得照片恰恰掌握這一點。 相較之下,模型就像一個裝盛的物件,但也有可能是一種現實意識的補充,由於拍立得在攝影中既定的性格過於強烈,再加上柔焦與特寫等拍攝方式,觀看者比較難以離開原來拍立得所帶來的浪漫印象,也無法聯繫到樣品屋的現實處境。創作者或希望與單純拍立得區隔,並且讓觀者更關注現實,所以在這一次的展覽之中,添加了現實感強烈的模型,同時將照片隱藏其中,就某個程度上,展覽的內容變得豐富,但是注意力也因此分散。 事實上不

像薛西弗斯一樣拍照:姚瑞中《小幻影》

文 / 汪正翔 沒有什麼比起單調重複乏味的人生更加痛苦 沒有一種痛苦不可以被蔑視克服 –卡繆 那天我點起了一支煙,焦油的味道在指尖與鼻頭上盤旋,我忽然理解《小幻影》裡面那些尖銳的邊角、怪異的姿態,那是想要從生命之中突圍而出的樣子,即使痛苦、死亡永遠都在。 大部份主題是俱有張力的無生命物,譬如玩偶、塑像以及巨大的建築,這些東西的姿態在視覺上給予觀者存在的暗示,但是他們在真實世界中卻缺乏意義。藉由這樣的安排,姚瑞中建構一個荒謬而悲壯的世界。 我們可以與許多主觀的、意象式的照片相比較,姚瑞中並沒讓形體抽象為某種形式,如果是這樣,那也許觀者可以在觀念的世界有所慰藉。姚瑞中拍攝的東西仍然像個東西,但又不像早期現代主義攝影家展現物性來暗示某種本質。在不做分析這一點上,《小幻影》與森山大道的照片更相近,不僅因為高反差或是粗糙的風格,他們都不提鍊某些現實為元素,而是從對象物當中得到某種直觀地感受。但是不同之處在於,小幻影並沒有森山大道的照片因為赤裸地掠奪現實而有一種歡快感。荒木經惟拍攝那些奇形怪狀的東西也是。《小幻影》的事物從頭到尾都是壓抑、而且無法有任何聯繫。 譬如同樣拍攝廣告看版,森山大道的照片更俱有臨場感,好像照片的主人在城市當中補獲了一個性的意象,暗示性的無所不在,但是姚瑞中卻沒有,照片四周的暗角讓主體缺乏延伸的姿態,它只是孤零零的被拍照下來,即使有誘人的姿態。我們也可以比較森山大道拍攝的狗,與姚瑞中拍攝烏賊,兩者的姿態都很張揚,但是前者有種將欲望具象化之後所得到的快感,但是姚瑞中所拍攝的生物卻像是死去了一樣。所有攝影集當中的照片都充滿這種徒勞無功的幻影。 所以更適合的比較,其實是與張照堂以存在為主題的照片。他們都俱有荒謬性,因為拍攝的東西都失去了原本的意義,指向更巨大的荒蕪。然而張照堂站的比較遠,他沒有讓憂鬱的氣氛取代對於存在的分析,這表現在各種攝影技法的熟練運用上,但是姚瑞中的照片不再分析,它蔑視存在的一切。所以照片中也沒有那種形體的重組與質地的改變,以及其它古典攝影的技巧。 Tony Ray Jones曾說攝影是一個非常適合處理個人世界的工具。那不只是因為攝影的對象可以個人周遭的事物,也是因為照相的人通常就是自己,透過不斷地拍照,自己的心情乃至存在的狀態就會反映在照片之上。我認為這是攝影最危險的地方,因

沈昭良《stage》:真實成為幻影之後

文 / 汪正翔 沈昭良的攝影作品“stage”拍攝的是台灣常見的綜藝花車。雖然這個系列帶有紀實的性質,但是從他的中文標題「幻影寫實」,畫面所呈現絢麗光影,乃至於呈現方式,這都不會是一個紀實報導式的作品。就某個程度上,這套作品構作痕跡一點都不隱晦。譬如大部份的構圖仍然十分的嚴整,舞台的垂直線會與地面垂直,畫面邊緣的事物有一個乾淨的切割。花車的光線與天色顯然有經過搭配,還有些場景人在長曝下幾乎消失。 然而操作的成份似乎到此為止,這是最讓我覺得最有趣的地方。本來“stage”在攝影之中指一種強烈的操作性,譬如安排姿勢、使用人工的光線,與被攝者進行互動等。而在沈昭良這一系列的作品當中主觀意志並不強烈,卻又同時帶有奇幻的色彩。這是一個在攝影創作中頗難拿捏的部分,通常攝影家要不是讓作品成為一種表現主義的形式,要不就是訴求極端的寫實,即使我們知道這從來都不可能。 沈昭良的做法有異於此,他讓現實透過攝影自己發展成不現實的樣子,我們可以發現在花車之外,畫面當中仍然保留很多環境的細節,譬如餐廳、水田或是城市的巷弄,相對之下花車的光影色彩顯得更為不現實。其中的原因並非運用了什麼抽象的手法,而是創作者發揮了攝影的基本特性。譬如攝影單一的視角、相片的邊框以及對於光線的敏感(相較於眼睛),本來就會讓照片中的事物看來特別。而電子花車作為主體更容易凸顯這些特徵,它的線條可以在安排之下與邊框形成穩定的關係。它的顏色與光影在鏡頭之下會更顯得飽滿而突兀,甚至在長曝之下比起成為殘影的人更為堅實, 但是如果我們親眼目睹煙火或是花車舞台,卻會意識到這只是連續時空中的一部分,它會與行人一樣隨視角移動,即使光線依然璀璨,卻不會凝結成一種靜物的樣態,也不會因為邊框以及高反差從背景當中凸顯出來。當然更不會製造出奇幻的感受。換句話說,沈昭良僅僅利用攝影基本的特徵就翻轉了日常與虛幻的印象 — 日常不再是堅實的,而虛幻也不是短暫的。此時“stage"作為一種創作的取向,更像是形容創作者如何提供一個現實表演舞台,而不是主觀意志的延伸。 除此之外,沈昭良還運用了其他攝影的方法。譬如有一系列的照片,舞台都位於畫面的正中央,比例佔了整個畫面將近八成,頗有類型攝影的味道。另外有一系列照片,則很像是傳統的黑白街拍,照片的大小不超過10 x 12,有許多近距離特寫,譬如鋼管女郎的刺青。另外有一些照片

陳以軒「你是懂了嗎?」:我們這一時代的攝影

文 / 汪正翔 看完陳以軒的展覽「你是懂了嗎」我不禁想,如果有什麼樣的作品可以反映後現代世代的攝影創作者,我想他會是其中之一。 這場展覽有一個投影屏幕,兩面都播放陳以軒演唱「公主徹夜未眠」的畫面,但是在字幕的部分一邊是配上義大利文,一邊則是配上台語的諧音,就跟謝金燕用台語演唱韓國歌曲的方法是一樣的。在另一面牆上,擺上了十多張的攝影作品,有些是拍攝肖像,有些是拍攝街景,還有一些拍攝樹叢。但這些作品都看不出具體的時空環境,同時作品與作品之間除了裝裱的形式上沒有明顯的關聯。唯一貫穿的元素是大部份的照片除了直立的肖像照之外,都有疑似手指的殘影出現在鏡頭之前,而且比例很大,近乎照片的二分之一。 這樣的安排讓我很容易聯想後現代的許多攝影創作,他們致力于斷開人們對於事物的統一性「unity」,包括對於形體的成見、符指與意指之處的聯繫,乃至於照片與真實的關係。而陳以軒的作品像是成功地展示了這些後現代的取向。歌劇的歌詞配上台語的諧音,不正是意指與符指最簡單的演示。而照片上的手指形成的干擾,也如同看似亂配的歌詞,都是某種突兀之物,干擾了人們原來的認知。我們不得不逼視它們,要不將荒謬看做作品的部分,要不根本改變我們對於攝影作品的認知,然後我們對於事物的「統一感」就會動搖,新的意義也許因此而生,也許不會。 我想進一步看「干擾」這個概念,在現代音樂中其實經常出現,當現代音樂家將旋律與節奏乃至於故事性取消,他們試圖回到音樂最純粹的部分,譬如音符之間的關係。而這次展覽中所有的「干擾」,譬如歌詞或是手指就有如現代音樂當中尖銳的聲。它們絲毫不指向社會或是某種故事性,而是以干擾或荒謬,逼迫人們思考更純粹的部分。我甚至覺得照片的排放方式,都俱有某種音樂的節奏感,如三張橫幅搭配一張直幅,然後再重複一次。這些安排是如此搶眼,讓照片本身虛無顯得更加虛無。 因為這些突兀的安插,我們原來的意義世界被打破了。然後呢?然後我們就可能體會某種感官上的純粹或是形式的趣味,譬如當我們破除了具象的觀念,重新將手指與畫面合為一體,會發現畫面以一種新的形態仍然漂亮。或是台語歌詞搭配聲樂,也可能會產生一種新的氣氛。如果是如此,這就是一種典型現代主義的取向,利用破除來接近新的本質。但也有另一可能,我們的意義世界被打破之後,就什麼都沒有了。因為手指殘影與景物固然可以搭配,但是其中關係並不複