攝影廢文

2015 年 8 月 18 日是拆大埔三週年的日子，我一直想作為攝影可以對這件事有什麼反應。所以這些文字與其說是記述正在發生的攝影事件，不如說是對於已經發生但是持續當中的事件，在某一個點讓我想要好好地回顧。事實上我的第一份攝影工作是拍攝苗栗的木屋，也就是後來引起爭議的「豪華農舍」，但是當時我只知道，這位業主在苗栗擁有大片農地，出售給想在鄉間擁有木屋的人們，許多城市人在她的鼓吹下也開始有這樣的念頭，於是一個個木屋社區就這樣出現了。 這位業主的工作並不僅止於土地買賣，還包括協助住戶整地、植草、種樹或是鋪設電線，同時也安排建築師建造「農舍」；如果有人要自己蓋，她也會提供技術上的援助。為了讓住戶彼此之間相處和睦，她甚至將住戶分類，教師被安排在一區、竹科新貴被安排在一區、藝術家又另成為一個聚落，宛如「模擬城市」的真實版本。 由於他們的木屋建造技術並不算純熟，大多數是參考美國的木屋。根據當地的建築師所述，所謂的參考，經常是選出一張照片，直接按圖施作。可以想見，這些木屋常常變得很奇怪，不是比例不正確，就是構造上有問題，更像是某種工寮與度假村的結合，成為所謂的「台式木屋」。不過當時的我並沒有看過真正的木屋，只覺得非常難拍，好像與大家心中的木屋有所落差。 當地的環境也不符合典型的美景：例如藍藍的天與自然的地貌，但是這裡的天空經常是灰色的，如果要拍成藍色，必須要將曝光減少一兩格，或是利用偏光鏡；有時狀況實在太糟，就必須用修圖軟體將天空刷成藍色。木屋所在的地勢並不平坦，但是業主為了鼓勵銷售，會告訴購買者這樣更具情調。我曾經看過一位屋主在三十度以上的陡坡，興致勃勃地介紹他如何營造小橋流水。由於當地並沒有自然的溪水，所以他拉了一條水管，當他想要體會潺潺流水時，他就會把開關打開，在一片陡峭的地勢上，享受閒情逸致。我的工作就是要拍出心中（而非眼前）的景象，例如運用構圖避開人工管線，或是選擇地形比較不崎嶇的場景。所謂的攝影技術就是這樣學來的。 比起自然環境，住戶生活所呈現的違和感其實更讓我頭痛。大部分的人都並非真正的「鄉下人」，雖然他們口中反覆說著慢活、有機與拔草，但是實際上，很明顯就可以感覺到他們仍然是城市人。也許是出於某種自我證明的心情，他們會盡量表現出對於美式鄉村生活的熱愛，向我介紹自己認識哪些植物，或是親手做了什麼東西

專欄作者 陳以軒，《我出國了，然後我回來了》 ​ 陳以軒的展覽有一些明顯的操作，譬如書本的呈現形式，個人生命史的回顧，以及藉由這些形式對於傳統觀看照片方式的挑戰。關於這部分我想一定有很多人關注。我想討論另一部分，就是這個展覽看似失誤之處。 首先我們很快感覺到作品似乎會被展場給稀釋，這並不是由於作品的數量比較少的關係，而是一種「仿書本」的形式，本來就不適合在公共空間表現。如果我們以傳統繪畫的冊頁來比擬，他們更適合在雅集這類私人的聚會中被觀賞，因為在此情境下作品的細膩與「手感」都可以被充分地體驗。但是當書頁被安放在公共空間，它們要不是被聯想成一種拍立得式的懷舊物，要不就是被視為類似裝置的元素，而這兩種觀看方式都導致觀看者忽略作品作為圖像內容的部分。 沙發與照片投影也有類似的問題，它們模擬了一個傳統家內觀看照片的情狀，然而展場空曠的空間卻讓這個「家」失去了封閉性，因此也不具與之相繫的私密經驗感。雖然照片的投影的確有一種觀看家庭錄影帶的聯想，然而因為觀賞者缺乏對作者個人生命史的了解，因此這個經驗其實更像是觀看電影當中的情節，讓我一直想到典型的懸疑凶殺片：有一個宛如審訊室的椅子，以及隱藏證據的影帶被循環播放。 ​ ​ 第二個看似失誤之處是，照片的內容，也就是那些雜亂的台灣風景與人物，看似與書本的形式與生命史的回顧沒有顯著的關連。如果這些照片以傳統的方式呈現，譬如更大的輸出與精細的裝裱，我們或可猜想那是一種透過攝影發現台灣美學的嘗試，而這與展覽主題也有關係。正因為出國之後在美感上有新的經驗，所以「回國」之後對於台灣的景色重新加以審視。然而當我們把書本的形式考量進去，這部分的關聯就會顯得比較薄弱，美學的意義在書頁的形式中被掩藏了，甚至讓人覺得即使把照片換成其它內容，也無礙於這樣的表現。 但是這些看似失誤之處，卻是我認為這個展覽最精彩的地方。因為它們呈現了一種個人生命經驗與集體概念在攝影上的矛盾。我們的確看過很多私密的攝影作品在公開的空間中陳列，那通常是以一種自傳的概念來安排，讓觀者可以整體地觀察作者的創作在時空脈絡之中的變化。然而陳以軒並非在內容上、而是在形式上思索個人性，後者較諸於前者其實更為徹底，衝突因此也更強烈，畢竟自傳從來就是拿來公開的。 當陳以軒選擇了這樣的方式，他彷

文 / 汪正翔 一、沈昭良，《幻影真實》 沈昭良的攝影作品「Stage」拍攝的是台灣鄉鎮常見的綜藝花車。雖然這個系列帶有紀實報導的性質，也有許多文章從臺灣俗民文化角度切入，但是我對於其中讓現實透過攝影自己發展成不現實的樣子這部分更感興趣。 多數的照片都能看到環境的線索，譬如在花車之外，有餐廳、水田或是城市的巷弄，他們帶來觀看者強烈的「現實感」，相比之下，花車的光影就顯得極不真實。一個與視覺經驗相異之處是，這些光影看起來更為穩定而純淨，它們成為觀賞的主體，而不再是令人眩惑的背景。攝影的一些特性在此扮演重要角色，譬如攝影單一的視角、相片的邊框以及對於光線的敏感（相較於眼睛），本來就會讓照片中的事物看來特別。而電子花車作為主體更容易凸顯這些特徵，它的線條可以在安排之下與邊框形成穩定的關係。它的顏色與光影在鏡頭之下會更顯得飽滿而突兀，甚至在長曝之下比起成為殘影的人更為堅實， 如果我們親眼目睹煙火或是花車舞台，固然也會因而炫目，但不久之後卻會意識到這只是連續時空中的一部分，它會與行人一樣隨視角移動，即使光線依然璀璨，卻不會凝結成一種靜物的樣態，也不會因為邊框以及高反差從背景當中凸顯出來，當然更不會製造出奇幻的感受。換句話說，沈昭良利用攝影基本的特徵就翻轉了日常與虛幻的印象—日常不再是堅實的，而虛幻也不是短暫的。此時「Stage」更像是形容攝影展示自身特性，而不是一般所謂在主觀意志之下擺弄的攝影取向。 除此之外，沈昭良還運用了其它攝影的方法，譬如有一系列的照片，舞台都位於畫面的正中央，比例佔了整個畫面將近八成，場景的部分因此減少許多，頗有類型攝影的味道。另外有一組照片，則很像是傳統的黑白街拍，照片的大小不超過 10 x 12，有許多近距離特寫，譬如鋼管女郎的刺青。另外有一些照片則是很工整的肖像照。雖然背景並未特別搭建，但是那些入鏡的花車女郎都是正視鏡頭，同時打光也相當均勻，讓人想起了 August Sander 的肖像照。這些照片有如一種西方藝術攝影類型的嘗試與演練。 對我而言這展示了這套作品兩種企圖，一方面在那些近似報導攝影的照片，觀者可以感受臺灣俗民文化如何在一個具體的現實脈絡中被象徵性地呈現。另一方面那些藝術形式較為強烈的作品，則探究了臺灣俗民文化透過攝影藝術化的可能性。我曾經疑惑這兩種取向：報導性的與美學形式的在內面的關聯為何，又作者究竟心

文 / 汪正翔 Voices of Photography 攝影之聲 Issue 15 : 影像的左邊 The Left Side of Images 我所認識的街拍有幾個類型，一種是自由派的攝影家，拍攝路邊孤獨的立影，暗喻人類的處境。一種是社會關懷強烈的人道主義者，紀錄環境與人的關係。還有一種是純粹私人心情的投射，像是森山大道，把整個城市都變成展示慾望的地方。這次「大路上」並不屬於前二類，並不只是因為照片中人影稀少，而是被攝的人形並不具有一種普遍性。大部份的背景也欠缺指示性的資訊，所以也很難討論社會與人的關係。觀者很自然地去想像這是一種個人內在興趣的表現。一個顯見的特徵是這次展覽的照片空間感都十分淡薄，我們幾乎看不到一個有人行走活動的場域 。不過共通之處也就僅此於此，細心的觀者很快會發現個別攝影者的興趣差異甚大，彷彿他們並非併肩而行，而是孤單地走在大路上。 簡濠江是高雄奬攝影首獎得主，他的照片充滿了靜物的特寫，畫面柔美，宛如時間在空氣之中凝滯。李立中才剛榮獲2015年台南新藝獎，這次的街拍則是捕捉了一些相機所容易導致的高對比光線，讓尋常的招牌或是窗光變得格外的強烈，暗喻現代社會的孤寂。蕭又滋的照片充滿了細節，每一張照片之中都有部分與整體的構成關係，而全部照片又作為一種細節組成了更大的世界。鄭弘敬畢業於東京寫真專門學校，他的作品表現純然私密的視覺經驗，觀看者無法在第一時間感受到視覺上的愉悅，然而一種更為純粹而透明的東西，卻展露出來，彷彿他作品的價值就是作品本身。陳以軒是近年來活躍的創作者，近期才受新加坡攝影節與台北美術獎的肯定。這次的照片前年在關渡美術館也展出過，他的作品帶有觀念上的戲謔，鏡頭前的手指與畫面融為一體，照片與照片之間也若有關聯，翻轉了原有觀看照片的方式。看這些台灣年輕攝影者的街拍作品，很難不感到雀躍 ，然而同一時間我產生了一些疑惑，而這些我觀看鄧南光或張才的街拍所從未感受的，我認為這與向內探求的攝影方式有所關係。 首先，我發現觀看這些照片我失去了街道的感覺，有可能是照片的光線與色澤美的異乎尋常，甚至讓人聯想到電影或商業廣告中所習見的視覺符碼，即便觀者仍然看到了街道，但也是一種場景意味濃厚的街道。另一原因則是，這些攝影者較諸傳統的街拍離「自然主義」更遠，他們利用特寫（譬如李立中的照片）、凸顯光影等技巧（譬如簡濠江照片中的高反差

文 / 汪正翔 我第一次看到楊雅淳的攝影集，腦中很快地閃過了一些日本攝影家拍攝花卉的照片，然後同時我想到了生與死，青春、凋零這些概念，可以說我完全是透過花卉作為一種文化符碼的來觀看的。但是過去的經驗讓我覺得這種閱讀攝影集的方式是很糟糕的，我們要不就是辨識出一個我們知道的符號，然後再決定這對我們是否有著強烈的意義，要不就是我們無法辨識，然後直接了當的說看不懂。 所以我重複的翻閱，我發現一些單純圖像上的奇異之處慢慢浮現出來。楊雅淳的靜物照通常都缺乏景深，因此有點像是繪畫。物件的位置顯然有經過設計，但是又並非那麼刻意，這讓我覺得非常的好奇，為何會有這樣的感覺。我試著與我所知道的靜物攝影相比較，譬如Stephen Shore的作品，後者的光線更為的細微，事物的姿態更為精巧，但是楊雅淳的物件缺少那種纖細的姿態，他們不是要去觸動某種純美學的心靈。所以我應該覺得這些靜物是一種強烈的、甚至帶有俗世情緒的表現嗎？但是如果和荒木那些性慾旺盛的花卉相較，楊雅淳的物件姿態沒有如此張揚，更確切的說，那種物自身的屬性，沒有強烈的被宣示。 楊雅淳想捕捉的，從表面上來看是某種關係，有些是線條與形狀，譬如彎曲的香蕉與雞蛋之間，有些是材質與材質之間。譬如有些照片頗有一種「異質」的存在，像是雜草夾在車輛之間。這些關係的確也吸引其它靜物攝影師的興趣，但是楊雅淳的特別之處在於，不論這種關係是多麼充滿形式上的趣味，他們看起來都像是一種抓拍的感覺，而非一種日常風格化的精巧拍攝。後者實際上是將日常空間做為一個攝影棚，將日常光線當成了光源，然後利用藝術家的才能將這些東西抽離了平常的脈絡，然後成為了物體本身。楊雅淳的靜物不是這樣，她並沒有一種現代主義式的觀點，透過特寫讓刀叉看起不是刀叉然後又只是刀叉。她也沒有要將這些東西轉化成某種意象。那這些材質、形狀與顏色關係的探究究竟為了什麼？ 我發現我們都或多或少遠離了初衷了，我們常常透過藝術去連結已經有意義的事的人，卻無法理解有意義或說已經真實的東西之間的地方，才是真正可能有意義或真實的所在。楊雅淳的照片不是一個計畫，也不是一個形式之上精細的研究，甚至也沒有揭露太過個人的生命，這意味著她看起來沒有到達那個確定之處，但這並不意味他處在一種「之間」的虛無狀態。相反的，我感受到具體而強烈的熱情。 那是一種日常物件在一個臨時的、短暫的甚或是帶有一點煩躁的情境

文 / 汪正翔 這個月的攝影展覽很多，其中有幾個讓我印象很深刻，他們與傳統熟悉的攝影不同，更多時候創作者面對的不是傳統意義上的社會與真實，而是文化、觀念甚至於內心中獨白。 一、李立中，《海》 自從 Steiglitz 等現代主義攝影師，開始運用實景表現內心之中直覺的形式，自然景觀就不再是自然了，像是 Steiglitz 拍攝的雲彩系列就是一例子。 李立中拍攝的海看起來也不是那麼像海，展場中共有十三張海面的照片，其中九張組成一組，另外三張以橫向並排，加上一個螢幕播放。它們雖然姿態各異，有些平靜有些翻騰，然而質地已經頗為遠離自然。照片色調也被處理得相似，因此觀看的人很難推測照片的時空環境，是清晨還是黃昏，是法國還是日本。 因此觀者自然會猜想這些照片，是不是如同杉本博司的海景系列，有一種觀念上的興趣，探究生命本源的問題。然而細看之下，雖然兩者的構圖相像，但是李立中的照片並沒有如此抽象，波浪的起伏仍然有具象的姿態，而且輕盈的色調，也不像杉本博司的海景那樣沈鬱，好像要去衡量生命的重量。因此，另外一種可能的觀看方式是，這片海面所構成的符碼邀請我們進入作者的內心世界。海面作為一種體現心情的題材，對我們並不陌生，洶湧的、平靜的，這些本來就屬於海面的詞彙，進入了情感世界之中，然後又回到了海上。 由於這樣的譬喻太過於熟悉，展場的設置又頗為簡單，因此我感興趣的是攝影在其中是否製造了意外。我發現相片將海面變成了真正的平面，它不再是一個不斷延伸直到天際的空間，反而更像是一塊懸掛眼前的布幕。然後，相片與螢幕也將海景的四周樹立了界線。當螢幕畫中慢動作播放下雨的海面，框景使得那種狂風暴雨即將來臨的威脅幾乎不見，觀者於是在一個安定的空間中，靜靜地觀看一個陌生的場景，雨滴緩緩落下。這些攝影語言的表現，最終都帶有 sentimental 的調性，觀者很難不讓那種最為觸動人的色調與細微的波動姿態，勾引出人們關於海面最熟悉的情感。 （李立中，《海》）（居藝廊 提供） 攝影創作者常常希望不要清楚說明自己的作品，事實上也沒有必要，甚至作者可以宣稱他就是希望觀看者有一種模糊的感受。因此對我而言，作品真正的挑戰從來不在於模糊或是過於內心，而在於過於熟悉，特別當創作者運用了一個有典型符碼的題材與表現方式，這個危險就容易出現。我們說唯美或是內心有時便成為一種套語，

文 / 攝影 汪正翔 攝影工作低價也不是一天兩天的事，平常我當然是抱怨連連，但是其實我知道這並不奇怪。我記得我當攝影編輯的時候，聯絡過幾位所謂的部落格攝影師，老實講就商業的標準，他們都拍得很好。你無法想像他們對一個美少女可以認真打光到那種程度。學藝術攝影的，嘴巴上說我們有美感，實際上那完全是兩回事。所以我常常去偷學那些沙龍攝影的招式，但是又不願意真心的學習。 很多人會跟我說，那你為什麼不認真的學一下。老實說這就像商攝的很喜歡說攝影是藝術一樣。最好的情況當然是什麼都會，但人有時選擇了一條道路就回不去了。好在攝影界的情況不如文學的疆界比較分明，所以搞藝術攝影的還可以偷一些商業的案子，而搞商業的偶而也可以成為藝術家。就謀生的情況而言，這是好事而不是壞事。 不過相比於早期的攝影家，這樣的情況也慢慢消失了。搞藝術攝影的不再能夠像前輩一樣快速的在商業的領域掌握訣竅，然後養活自己。每當我看一些老一輩的攝影師用很過時的方法拍攝美少女，這樣的感覺就特別強烈。我不確定這是由於專業分化的結果，還是由於攝影這個媒材因為科技的進步，已經不具有獨佔性，就像十九世紀輕便相機出現後，拍攝肖像的攝影工作室倒掉一大堆一樣。但不管怎麼樣，藝術攝影似乎都不該存有通吃的幻想。至少沒看過寫純文學的相信自己也可像九把刀一樣。 這並不完全由於種種現實因素的緣故，而是凡是一個媒材走到純這件事，它關心自身就遠超過關心市場，甚至關心觀眾。你不能要求一個人窮究媒材與內心的同時，還讓大家易於接受，就像你不能要求一個人努力的讓大家接受，但是同時逼近自己的內心與媒材的極限。這兩件事都說得太輕易了。更何況，這兩端並不是平等的，像彭浩翔這樣有梗卻又不艱澀的電影都被說成小眾了，你還能要求人在取悅這件事上再退讓嗎，至少我說不出口。 這只是工作嘛，好吧，所以我繼續心不甘情不願的偷學一些商攝的招式。繼續哭窮與靠腰，就算有一天我賺很多錢，我也不會改變，這就是窮人的思維，耶。

文 / 攝影 汪正翔 寫給正在發生的攝影事件（2015年，2月） 一、阮璽，《院喜．Happiness in a Courtyard》 近年來好多人談手機攝影，市面上也出了幾本手機攝影的書籍。《院喜．Happiness in a Courtyard》是其中比較嚴肅的攝影創作。 本來攝影與器材的關係就很密切，攝影者都熟悉萊卡帶來的影響，但並不是說攝影器材一定要順手，有些攝影師也會選用一個不方便的方式，譬如用大型相機來街拍，結果反而出現了某種迷人的緊張感。因此重點並不是器材本身的流行，而是器材特性是否與創作產生關係。 然而現在所看到的手機攝影，我並不清楚為什麼一定要用手機拍攝。通常他們是一些生活的隨拍，畫面比較柔美，像是在表現手機的機動性與生活中的小確幸，然而似乎用小 DC 也辦得到。有時照片會經過精細的處理，我甚至覺得他們拍的逼近了單眼的效果。此時手機在畫質上的缺點連同特性也一併消失。即使那些照片也可能拍得極好，譬如捕捉了線條的趣味或是光影的變化，然而觀者無法了解使用手機的理由是什麼。《阮喜》也讓我有這樣的感覺。一方面，相對一般手機攝影似乎顯得更為嚴整而精細，證明了手機攝影創作可能企及的專業程度，但另一方面也讓手機的特性不免模糊。 對我而言，使用手機創作的理由不是在器械表現上，特別當手機與小 DC 的界線越來越模糊時更是如此。手機創作應該著重在社會文化上的意義。譬如它在生活之中如何被應用，它與消費產業的關聯，以及它在個人生命歷程中的位置。這才是我們期待手機攝影的理由。當然我們也可以毫無理由地使用手機拍照，然而在一個消費社會之中，當廠商從各種層面去提高產品的價值，譬如生活、譬如溝通，我總覺創作應該是一個特別的領域，所以我們也期待創作者告訴我們使用手機在手機流行之外的理由。 二、陳順築首次大型回顧展《硓「石古」山–陳順築個展》 照片在現代藝術之中往往作爲一種原初的、未精煉的、等待被處理的對象。像是陳順築的作品中，照片就像是記憶的譬喻或是借代之物。當攝影成為這樣的角色，通常它的內容就不是那麼重要，譬如照片裡面人物的面容、發生的事件。有時候甚至創作者乾脆用其它裝置蓋在照片，或是在照片的前景有一個遮蔽物，讓遠方模糊。 我發現這非常的有趣，照片過去總是引領我們前進，像是最近出版《讀．攝影》，攝影的歷史有如一個不斷深化複雜人類狀態的進程。

文 / 汪正翔 在藝術喜好上我毫無疑問偏向觀念掛，每次看到抽象又艱澀的東西，我就會像捷運廣告上的讓座男女一樣興奮到爆表。但是我發現當我面對某些創作，我所不能理解的時候，我就像轉為生命感覺掛，認為自己更看重的是一種與直覺、內心與經驗相繫的東西，別人弄的是很遊戲性的形式。就像有人如果對我的東西不屑，也會表現這樣的態度，好像他們更貼近內在。 因為有好幾次這樣的經驗，讓我開始懷疑無論是觀念形式，或是內心感覺這兩套標準的對照是毫無意義的，不是說觀念或是生命作為兩個藝術取向毫無意義，然而當這種信念是相對的，這意味著它只是作為一種對抗的工具。也許在政治上或社會運動上，對抗是有階段性的意義，但是在藝術上我從來不相信階段性這件事，所以徐悲鴻說什麼寫實主義作為中國藝術的階段目標，完全不知道他在講什麼。 事實上如果進入創作的過程，最為觀念與形式的東西常常與最為直接的生命經驗不可區分，這並非意味著觀念取向與經驗取向沒有區隔，而進入藝術之中就很難不是一種觀念上的探究了。譬如很多藝術家會想要回歸純粹的生活，但事實上大多數人每天都在做這件事，所以藝術家口中的生活其實一點都不是一般意義上的生活。當然我們可以宣稱這樣的生活並不是智識或觀念可達成了，或是一般人的生活並不是真正的生活，但這裡所謂的觀念或是生活早就是一個很細微而特別的概念了。 如果是這樣為什麼我們仍然不自覺地使用這種浮動的標準來看待藝術甚至個人，我懷疑背後更深層的是一種階級的概念，譬如一般說中下階級重視生命，上階級強調觀念，東方藝術喜歡強調內在，西方藝術強調形式。這些簡易的說法其真正的核心是在於反應階級的上下，而不是文化本質的探究。就像東方文化明明難以用內心來概括，但是面對西方時，東方就會以內心或是精神來自我標榜。中產階級也未必比有錢人來的純粹，但是面對有錢人，就會自然地以為自己比較真切。這套觀念即便是面對個人也是如此，不信的話只找一個比你階級高的人，你一定就會開始覺得對方造作，然後自己比較真性情。同樣的，面對一個比自己階級低的人，又會開始覺得自己理性，然後對方很粗野。我們沒有這種感覺，只是因為暫時性的我們只面對某一位階的人。 但是位階到底是怎麼決定呢？我們是如何意識到一個人階級比自己高，一個人又比較低？也許經濟真的比想像中影像更大，但是根本的原因還是在於「在不在乎」這件事（當然這件事與經濟關係很密切）。當一

文 / 汪正翔 現象世界是汪正翔的首次攝影個展，他拍攝螢幕之中的畫面，然後輸出為照片，也拍攝照片，然後放回螢幕。 事實上攝影師從來都對於「影像」在照片之中的呈現充滿興趣，即便是紀實性格濃厚的街拍作品，也常常可以看見廣告看板，或是玻璃櫥窗的鏡射，那不純粹是一個與主體發生關係的元素，背後也隱藏了攝影師對於「影像」的興趣。而自從布希亞開始關注「擬像」，這類的作品更富於一種哲學上的意義。譬如Wolfgang或是Sherrie Lavine等人的翻拍之作。而台灣也有黃建亮拍攝新聞畫面。他們的主題不盡然相同，有些仍然現實，譬如關注電子媒體文化，有些則有後現代的精神，挑戰真實與偽作。但是他們的出發點是相同的，就是「影像」是一個很奇怪的東西。 汪正翔的創作也是由此出發，展場左邊就放置了一台螢幕，循環播放一些日常生活中螢幕出現的畫面。由於經過相機翻拍，並且透過螢幕呈現，所以那些日常中的螢幕質地發生了轉變，他們看起來與周遭的景物，似乎更為接近，而不是如肉眼所見那樣的有數位感。而細微的觀察者也許可以進一步猜想這是因為相機的一些特性所致，譬如平面化的結果，讓螢幕與周遭景物一樣失去了體積。或是動態範圍的限制，使得螢幕的光澤發生改變。甚至於邊框暗示了一種真實之物的存在，使得螢幕之中的螢幕，反而不像是螢幕，而像是一扇實景之窗。 但是這些線索對於一般人而言是不明顯的，他們必須看到右邊所擺放的一組無框的照片，才會將螢幕從日常之中抽離出來。最上面的是一個火山迸發的景觀。看起來就像國家地理雜誌所會出現的照片。但實際上那是一個螢幕的翻拍，因為照片之中卻有拍攝者的倒影，甚至螢幕上的灰塵也被拍攝進去。下面的五張照片，拍攝了一些自然現象與看似人類與動物的形體。透過這一組照片，作者暗示螢幕之中的畫面成為了一個世界，就像科學家紀錄一個異地，也會捕捉風景與生物一般。除此之外，觀看者得不到任何與現實相關的暗示，現象世界是獨立存在的。 現象世界也是轉眼消失了，因為在對面的照片，擺放一張螢幕的雜訊，然後再過去有兩張螢幕形體與介面的翻拍。這是螢幕在日常生活中真實的樣子，螢幕所構築的世界似乎又消失了。但也不完全盡然。因為他們畢竟出現了圖像的趣味。像是拍攝介面的那一張，白色的螢幕看起來像是天空。而下面的螢幕出現了一個人影的反射，但其實那是透過記憶卡轉存的結果，所以並非完全實景的反應。換句話說這可能

文 / 攝影 汪正翔 我最近一直在想，攝影是不是像所有藝術媒材一樣，可以透露人的內心。當然這裡不會談到任何後現代以降的當代藝術，因為那會顯得談論主體與內在很老派。假設我們就是很過氣的假定藝術就應該面對人生的困境，我認為在這當中攝影似乎不是一個好工具。原因是攝影太容易轉化。 譬如很多以情慾為主題的照片，他的出發點也許真的是情慾，觀看者也的確可以得到快感，但是我總覺得那是一種誤會。如果我們真的讓自己面對一張Araki的照片，而非那些照片所影射的真實，我們實際上得到更多是怪異。事實上荒木也很大方的一再重複這種現代主義式的手法，將平常之物變得不平常，情色也不情色了。 以苦難為主題的照片也有這個問題，因為苦難本該是一個時序歷程中才會具體呈現的東西，文學與音樂即使抽象，也不會失去這種時序性。甚至於繪畫，雖然它在時間中沒有延續，但由於畫家長時間在處理，所以觀看者仍能夠感覺時間。但是照片卻不一樣。它仍然可以感動人，但很難說不是觀者腦補的結果。（在這個意義上，我一直不太理解如何使用攝影作為一種社會關懷的工具，因為它的本質是轉移，而非喚起真實的感受。） 更不用說那些宣稱要反映真實的照片，譬如透過照片呈現某一種族群的生活形態 。每當他們這樣做的時候，其實都是將真實給特殊化。特殊化本身並不是問題，因為所有藝術都會這樣，問題在於拍攝者輕易地宣稱他接近了真實。（但有時這正是他們的目的，將特殊化的對象用理所當然的方式呈現，那這些對象的地位就得到某種程度提高，許多藴涵國族情懷或是關心下階層的作品都是如此。） 新紀實的攝影家很早就看到這件事，所以他們把焦點轉向了內心。但是這同時意味著內心的真實仍然是可以得到反應或是理解。的確，當所有圖像都符號化，理論上藝術家就可以操縱他們去表述各種複雜的內在狀態。然而轉化這件事並沒有消失，當我們用相機去觀看我們內心的風景，我們仍然會把它特殊化，然後它就不再是原來的樣貌。 有的時候我們喜歡攝影這樣的特性，因為那讓我們遠離現在的處境，但是有時候我們痛苦就希望痛苦可以表現出來。而攝影常常會讓人失望。一切事物與情緒在照片之中，都看來與真實如此相像，卻又完全不同。我記得小時候我看過一部片，描述衣櫥的鏡子裡，存在另一個世界。裡面的人都與真實世界相似，像是複製的一樣，但是實際上個性卻有細微的不同，而因為樣貌的相似，更凸顯得那些細微差異的荒謬，而最

文 / 汪正翔 風格與濾鏡在相機中是一樣的東西，都是相機自己對照片進行加工，然後呈現出特別的效果。但是在實際上，風格跟濾鏡卻是不同的。最大的差異是，風格是源自於攝影者自己，而濾鏡是源自於一個與人無關的物體，可能是內建的軟體，也可能是一個鏡片。當然使用濾鏡也可以有個人的考量，但是它不是像風格一樣自然形成的。 所以我們會說好的攝影家每一張照片中都有個人的風格，這並不是他刻意的結果，而是因為那是一種由個人攝影歷程、美學觀點乃至於生活經驗長期累積出來東西。當然攝影家可以迴避這些，可是通常越是對於攝影有嚴肅思考的人，越是會想將這些東西統合在一起，結果就是照片產生了風格，並不是照片裝上了風格。相對而言，我們從不會說好的攝影家是在每一張照片上都使用濾鏡，我們只會在某種些情況下使用它，因為那就是一個因應特殊需求的外在之物。 但是近年來在日系雜誌風之中，濾鏡與風格似乎又變成一件事了。因為好多攝影師可以在每一張照片上都表現出低對比、泛白與溫暖的色調，不論他們拍攝的是陰天或是晴天、窮人還是富人。我想說這是風格，因為它無處不出現，但是它所表達的情緒卻又常常類似。至少我從來都無法從這樣的「風格」中感受幸福、溫暖與平實以外的想法。 也有一種可能是，日系風格成為了一種母題，當時間越久由母題所衍生出來的變化其實跟母題越無關係，我們不能將川內倫子與所有偏好過曝的攝影家放在一起。所以這是一種為了製造特別效果的濾鏡吧，我的確也看過有些攝影師可以很恰當的運用過曝，同時讓自己的才思表現在別的地方上。可是大多數的情況是，日系風格被盲目地應用在每一張照片之上，而且重點是，被當成一種真正的主題應用在照片上。 另一個某種技法由風格變成濾鏡的例子就是打光。本來閃光燈的使用有具體的理由，譬如製造戲劇感，diCorcia就是玩弄此道的大師。又譬如解決相機動態範圍比較小的問題，讓暗部的細節能夠表現。但不知道什麼時候開始，幾乎所有商用照片都要打光，而且是很平的光。相對而言，如果照片之中有陰影，要不被當成不正確，要不被當成一種很特殊的風格（譬如林布蘭光）加以欣賞。 有人會說這有什麼不好？當然，我們可以自由的應用各種工具，也可以自由的喜愛各種風格，可是我害怕有一天，我們把那種特殊的當成了普遍，片面當成了真實，那我們也許就不能接受抑鬱、晦暗與冷調的照片，甚至不相信抑鬱、晦暗也是生命的一部份，然後我們

文 / 汪正翔 姚璐 blog ： http://blog.jiazazhi.com/2011/03/yao-lu/ 近年來常常聽到有人提到攝影作為一種工藝，這讓我想起了姚璐的作品。姚璐的攝影作品在2008年巴黎攝影博覽會獲獎，他用攝影的手法將實景拍攝如中國傳統的青綠山水一般。但諷刺的是那些繚繞在山間的雲霧，竟然是污染的煙塵，在仿古的面貌背後其實是環保的意識。 坦白說對於這系列作品我一開始有些排斥，一方面我聯想到那種以東方情調為主題的作品。另一方面這些照片帶有濃厚的工藝性，不僅僅是由於他選用了一個復古的工藝風格，很多藝術家都曾利用舊的藝術風格來展現新創意，這並不是問題。而是青綠山水的模仿與創作主題的關係並不強烈。它只是作為一種醜惡現實的典雅對照。我們可以想像即使將這些照片處理成南宗畫的風格，譬如郎靜山的照片那樣，它的環境意識與諷刺性依然強烈。這個情況有點像在米粒上刻字，重要的是展現高超的技術，而非可以呈現什麼畫面。這種與理念較無關關係的技巧，正是工藝的主要特徵。 但是如果檢視工藝此一概念，就知道它在歷史當中並不總是低下。事實上，它週期性的受到推崇，甚至有時與藝術平起平坐。而且在不同時期，工藝被推崇的原因也有不同，譬如在希臘時期，工藝與理智的概念是相繫的，強調工藝帶有一種強調理則的意味。而在十九世紀，工藝與初民藝術  相連結，代表一種美學進化的發端。像蔡元培就曾想透過發揚中國傳統藝術當中的工藝性，以證明中國也有美術。 近代對於工藝性的強調比較複雜，一方面現代主義以降，對於媒材的重視與對精緻藝術（fine art）的反動，本來就容易讓藝術家傾向於工藝。而後現代以來，隨大眾文化在藝術內涵中日漸重要，作為大眾文化內涵之一的工藝自然更讓人感覺親近。更不用說諸如身體藝術、或是左派藝術，都可以在工藝當中找到資源。藝術此時不但不要與工藝區隔，還要強調它就是工藝。 當代攝影者也喜歡說攝影就是一種工藝，但是攝影者強調工藝性的原因稍有不同，通常論者並不是在追求對於精緻文化的反動，也不一定有左派的立場。那為什麼要強調攝影與工藝的聯繫呢？我認為這反映了攝影對自身地位的憂慮。這個情況其實與民初中國藝術家的情況類似，當中國畫家面對西方藝術，他們第一時間被震懾的並不是觀念的部分，而是西方繪畫在物質材料，與規制化的技術的成熟發

文 / 汪正翔 In order to build a career and to be successful, one has to be determined. One has to be ambitious. I much prefer to drink coffee, listen to music and to paint when I feel like it.——Saul Leiter Early Color 是美國攝影師Saul Leiter的彩色攝影集，雖然算是街拍，不過視角多半偏低，應該他就只是坐在咖啡廳當中，偶然拍下外面的風景，如撐傘的行人，路過的汽車。但驚人的是，就在這樣有限的框景之中，Saul Leiter卻可以讓畫面精巧的令人屏息。我記得我第一次看到時，甚至覺得周遭的景物失去了顏色。 我試圖解釋這迷人世界是如何構成，有很大一部分與攝影的平面性有關。由於構圖大多嚴整，當遠近景並置，空間感容易消失。於是遠方的人疊合在有雨痕的玻璃窗上、紅色的雨傘與灰色的街道交融，真實世界於是消失，在某個程度上，畫面更像是蒙德里安（Piet Mondrian）或是後期印象派的繪畫。另外一個引人注目的是照片中的顏色，他常在強烈的色塊當中，點綴細小但是對比強烈的線條。所以儘管色調濃豔，但是真正牽引觀者的卻是一些低迴的呢喃，讓人想起Bill Evans，一種精巧與隨性的交會。 理論上這樣在顏色表現上特出的作品，應該與Eggleston的攝影集相比較，但我卻想到風格迥異的布列松（Henri Cartier-Bresson），據說布列松曾經告訴Saul Leiter：“color sucks！”讓我們先排除攝影大師之間鬥嘴的可能，這實際上牽涉到一個有趣的問題。儘管兩人都曾被稱為人文主義攝影師（Humanism Photographer），但兩人對於人文有著不同的理解。當布列松拍攝人，他想到的是普遍的人，他試圖讓販夫走卒在日常中都展現尊嚴。而Saul Leiter所表現的人文意味，卻不存在於被攝影的個體，他們只是作者構圖的元素。Saul Leiter的人文，是指一種自我品味的展現。 從構圖上來比較，布列松的照片個體與空間的關係是清楚的，每個人被均勻而協調的分配在畫面當中，一種類似古典主義繪畫的安排方式。然而Saul Leiter的人物卻是經常被前

文 / 汪正翔 這是我看過最哀傷的攝影展。相較於歐洲大師那種冷峻的眼光，美國攝影師本來就是感性的多。但從沒一次像這次在大都會博物館展出美國當代攝影展，這麼令人憂傷，我幾乎可以想像那些在觀景窗背後的雙眼泛著點點的淚光。 這次的展覽包含 James Casebere、An-My Lê、Trevor Paglen 等人的作品，時間從 1970 到當代。儘管攝影師的手法各異，主題也不盡相同。但是觀賞者明顯可以感受到，那個向外拓展—不論領土或美學上—的美國已經消失了。在這裡我們看到的是重複的景象，內省的精神，即使一個看似繁忙的軍事基地，但攝影師 An-My Lê 刻意的擷取相似的構圖，並拼接在一起，讓所有富有想像的部分都消失，呈現出來的就是一個重複又重複的畫面，而民眾並不知道這個基地的目的是什麼。我們不難想像同樣的單調又茫然的視覺經驗，出現在美國民眾看到日復一日的中東戰事報導之中。 James Casebere 鏡頭底下的美國社區也同樣令人惆悵。表面上這一個清晨時刻，太陽光從畫面上的遠處照射下來，大半的小鎮沐浴在光明之中。然而畫面下方二分之一的小鎮，仍然處於陰影當中。空寂的街道、平板的細節與重複的房舍，在在降低了居民活動（也就是人性）的線索，換言之，這就是一個純粹小鎮，即使有幾個人在路上，相較於制式化的整體，也似乎顯得微不足道。 地點是溫哥華的市郊，一個在交通要道之外，在城市文明邊緣的區域，三三兩兩的人也不確定他們主要的目的是什麼，這種種反線索式的線索，配上標題 Storyteller，帶來諷刺又詭異的感受。也許最重要的線索，就是畫面的後方的看牌，上面寫著 The Fall of Icarus，一個飛得太高因而翅膀著火的故事。看到這裡，觀者怎麼能夠不難過，因為所有本來有希望的東西，譬如房舍、出征或是城市，最後失去了本來的樣子，或說只剩本來的樣子。 除了上面這些令人沮喪的照片（我不得不這麼形容），也有一些有趣的計畫。譬如 Philip-Lorca Dicorcia 僱用業餘的演員拍攝一系列俱有戲劇性的照片。雖然這些作品本身就非常具有隱喻性，但是真正有梗之處是他在標示牌上寫下來他僱用這些模特兒的價錢，這種脈絡的暗示跟看似去脈絡的獨立場景，製造一種解讀上的衝突。好吧，這也不能算是有趣，所以我説這是我見過最令人哀傷的展覽。

文 / 汪正翔 夏門藝廊成立於 1988 年，雖然只維持兩年，但展出不少名家的作品，譬如國外攝影家如 Ansel Adams，國內攝影家如張才、鄧南光等。 這次回顧展展出的作品並不多，總共大約不超過三十幅，風格也各有不同。有現代主義風格的，也有表現地方風情的攝影家；有虛構主義的黃明川，也有記錄上海街頭的張才。這讓我覺得十分的有趣，也覺得十分哀傷。 因為這些不同作品，有時代表的是完全不同的創作理念，譬如在房間的右側，掛的是幾張黑白的裸女攝影，從形式化的肢體與柔美的光線，不難發現現代主義攝影的痕跡，完全是一種剝除脈絡的存在。 但是就在它的對面，有一幅王苗所拍攝的礦工合照，那個光線仍然細緻，昏黃的坑洞之中，人的面容閃若著猶如礦石般的微光。但真正動人之處，卻是在這些美學特徵之外的脈絡，也就是這些人礦工的真實身份與之聯繫的苦難。 還有些作品有著 Robert Frank 的粗獷與叛逆，譬如侯聰慧的兩幅作品，晃動的畫面與強烈的對比，乍看之下也有近年來走紅的森山大道的風格。但其實這完全是不一樣的東西。Robert Frank 對應的是現代主義攝影嚴謹的形式以及與之相繫的美國夢，他的人物疏離而且不具有神聖性，但是侯聰慧的東西不具有這個背景，那一開始就是個人的，而不是因為反抗一種整體而走向個人。他也不像森山大道拍攝完全的日常，卻仍然呈現野性的魅力。他拍的就是瘋狂。 真正讓我印象深刻的，不是這些作品，而是這些作品所指射的那個時代。如果可以的話，我想說的是，一個人比攝影師更重要的時代。我很難用一個具體的定義去說這種人味從何而來。或許那些攝影家的文字能說明一切。 例如張照堂所言：「攝影，對我來說，似乎是將生活的凡常、鬱澀或無所適從的瞬間，轉化為一種凝注，無言的感性時空之過程。生活並沒有因此而改變，沈悶、無聊依然。我是企圖從那一瞬間的定影，找回些人生慰藉。」 我忘記說我為什麼哀傷，因為這是一個位於工藝品的商店裡不到三坪的小空間，時間並沒有讓這些作品變得神聖，像 Susan Sontag 說的那樣，老照片無差別地走進了美術館，這些照片反而和那些廉價的工藝品一起陳列。在週末的永康公園旁，攜家帶眷的中產家庭不會注視這個陳舊的角落，不會注視鬱澀與凡常，也不會理解曾經有人想要超越這些，即使只有 1/125 秒。 原文出處 Bios Monthly htt