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沒有創造還是壞的詮釋

文/汪正翔 常常跟朋友痛幹誰誰的作品人家早就做過了,雖然罵得很爽。但是仔細想想這個判準有必要進一步釐清。 當人們說這個人重複了前人的概念或是形式,通常有兩個意思:一個是指這個人缺乏原創的概念,一個是指他沒有好的詮釋。對我而言,第一個概念已經搖搖欲墜了,質疑「原創」的作品幾乎多到讓我們談論原創顯得有點不原創,更不用說後現代以來對於原創的質疑。 第二個概念我認為是比較恰當的。它可以理解為爵士樂手演奏標準曲目,這當中仍然有個性的發揮。甚至,如果我們一定堅持其中仍然有所謂創作,那這種創作也只是透過詮釋的方式來進行。也許乍看之下,這跟我們描述的描述創作沒有什麼不同。不就是要搞點新的東西嗎?但是詮釋與創作有幾個關鍵的差異:詮釋不直接處理本真的問題、詮釋的意義更多時候是在一個網絡中發生,而不僅僅是由創作者單獨面對作品,發現其中某個神秘的質素。第三,詮釋不涉及新舊的問題。 以實際作品來看,一個直接複製某種手法的作品之所以被批評,並不是因為看起來很像,或是他沒有創新的精神,而是因為他引用的部分與其它部分沒有產生關係。我們可以舉一個最極端的例子,假設今天有一個作品與原作完全一樣,按理來講這個作品之中各部分也就一定會有像原作一樣的關係。可是這仍然可能是一個不好的詮釋是,有一個重大的因素被孤立了,那就是「後來出現」這件事。特別當其他部分如此的緊密相配合時,這個因素的無關更顯得巨大。 反之,如果一個作者,不論他所引用的多麼經典,只要那個「引用」與其餘的部分有產生關係,那我們仍有可能相信這是一個好的詮釋。譬如「現成物」這個概念已經流行幾十年了,但是我們不會立刻批評有現成物概念的作品,其原因是這個概念已經普遍與各種議題產生關係,所以創作者可以「引用」這個概念然後去詮釋自己所關心的事。 假設我們都同意這樣的前提,那我們才有可能在提出「這個誰誰誰早就做過」這個判斷之後進一步的去說些什麼。譬如我們相信論者此時有個責任,就是去描述這個作品之中各種元素之間的關係,而判別好壞的標準也不是新舊與否,而是元素之間關聯的程度。這其實比較接近一種類似聆聽音樂與觀看電影的經驗。譬如有一個歌手,用了一個老歌的旋律,然後處理一個思鄉的情緒。在這當中,老歌是既有的東西,思鄉也是常見的情緒,如果依照「物質式」的創造觀點,這個歌手應該被罵爆,因為歌曲的元素,跟創作者的目標(傳達思鄉的情緒)都是以前出

為什麼攝影展都要當代?

文 / 汪正翔 當代的創作者有一個最當代的經驗,就是幾乎所有的大展或是座談,都會冠上「當代」的名稱,從「當代新銳」、「當代台灣」到「當代日本」,表面上大家都不說,私底下卻都狐疑:到底「當代」是什麼? 就寬鬆的定義上,「當代」有三個意思:一是現代藝術的接續,二是同代持續在進行的創作、三是西方當前流行的藝術。很多時候那些冠上「當代」名稱的展覽指涉的是後兩者。我們很容易發現其中的問題,當前持續在進行的創作有多少?如果呈現的是流行,究竟是哪裡的流行?是台灣的、非洲的還是美國的?以地域為單位的理由是什麼?即便加上一個西方,範圍也是大得不得了,且不說選擇西方的原因是什麼。 所以比較有意義的當代,應當不只是一個「時期」,而是一種「取向」。(不要相信那些取名叫當代可是跟你說當代只是一個時期的人,他只是懶得回答你。)譬如第一個「當代」的定義:作為現代主義的後繼與回應。但如果是這樣,策展人或是創作者是不是需要回顧一下現代藝術(主義),或著描述一下你所謂的當代概念或展品跟 1970 以後的諸多藝術發展有什麼關係,我常常懷疑當我們這樣做之後,就會發現很多東西去除掉「西方」跟「人還活著」這兩個因素,根本一點都不「當代」,譬如有一些冠以當代之名的現代主義攝影創作展。 造成這樣現象是因為台灣對於當代藝術的理解與西方產生了某種「錯位」。我們大多數人是身處在一個啟蒙以上現代未滿的社會,像是學校的美術基本上在浪漫主義之後就非常地貧乏。藝術圈中當然好一些,但是個別又有差異。如果以坊間所出版的攝影集為例,幾乎八成以上是那些現代主義大師,所以我們可以猜測,台灣當代的攝影文化最前進也約莫是「現代以上,當代未滿」的狀況。如果就更廣義而言,大眾文化中的當代,其實是當代很早期的創作,像是觀念藝術、普普藝術,這些離現在快五十年的東西,仍然被視為前衛。 在這樣的情況下,我們很自然地會用一個現代主義的概念去理解西方更後期的發展。重點不在於個人認識的藝術家數量有多少、當不當代,而是我們的思維習慣。有一個我個人的經驗,假設一個學生今天跟一個美國的老師提出一個原創的企圖,他通常會先表示興趣,然後接著討論有哪些之前的攝影流派可以參照。但是如果他是跟台灣的攝影老師提出一個想要原創的概念,他們通常會要學生回到攝影的傳統之中,讓他們熟習之後再談創造。聽起來這就是一種基本功與創造力的兩難,但實際上不是這樣。

關於舞弄典藏

文 / 汪正翔 我對於鬆動藝術機制這件事很悲觀,以典藏這個概念而言,多少人是帶著著典藏的心態去觀看,多少人是帶著與典藏對話,甚或是把自己與典藏品都想成短暫的邂逅?原因並不在於如何更細緻的引導觀者進入一個全新的脈絡,而是個人相對於美術館永遠會是一個偶然的存在。 不論美術館如何宣稱放棄「再現」、放棄「永恆」,然後要從一個守衛者變成一個思考者,進來美術館的人,仍然會不斷地感到「崇高」、「靈光」,仍然會不斷地搜索相對於偶然的永恆質素。我們的確也會批判跟質疑,但是最諷刺的是,那是因為美術館叫我們質疑。這樣比起讓美術館扮演一種學院的角色真的比較好嗎? 我的意思是,當美術館同時是學院也是異議,同時是藝術的守護者也是藝術的質疑者,那結果就是沒有人任何人可以真正的挑戰它的地位,所以由美術館所建構的藝術主體,也不會有真正的變化,除非美術館自己在自己的脈絡中建立「全新的脈絡」,然後對於藝術通盤的檢討,詢問藝術如何發生。這就像讓行政院檢討行政,立法院檢討立法一樣。 這不僅僅是因為每一個機構有其作為機構不可違背的前提,而是藝術這件事在性質上與學術的真理不同。學術機構作為一個真理的檢驗單位,並不具有販售或捍衛真理的義務。但是藝術機構,譬如美術館,他的任務卻不是單純的詢問藝術成立的理由,這讓我對於一切從藝術機構之內發出的後設觀點都覺得有點擔心。 當我們說「招喚」、「再述」與「重想」的時候,這些詞彙並不如原來的意義那樣放棄了一個單一的敘述主體,一個權力的來源。相反的,他其實更讓我們確立發起著「招喚」、「再述」與「重想」的人是誰。這並不是由於美術館自身有什麼維護自身的念頭,而是當他壟斷的資本太多所致。我們很難想像有一個很大的文學機構(雖然沒有),然後發起一個質疑文學或是思考文學整體機制的活動,然後會被人認真的看待。因為如果有什麼很大的文學機構,那通常一定沒有什麼改變的可能。但是我們卻始終覺得美術館是一種前衛叛逆當代的象徵,我們覺得他會是檢討的啟動者,這真的太怪了。

攝影計畫實作

攝影計畫實作 講師 汪正翔 這堂課我們將進行下面幾件事:討論作品、討論作品跟討論作品。 除此之外如果還有時間,我們會一起認識一些有趣的攝影計畫, 閱 讀有趣的攝影書,也可能同去看有趣的展覽。也許創作之路很慢 長, 攝影老師也不是大師,但是我們先從聊攝影開始 時間|每週六下午2點~4點 地點|地下藝術空間 (台北市一江街15號b1) 費用|單堂800 (2人團報各6 00,8堂全報5400) 信箱|bossashouter@gmail.com 一、概說  二、暴露自己:私密計畫 三、攝影作為社會參與  四、阿罵不給拍:家族計畫  五、禁忌:攝影計畫的倫理問題 六、細微的反應:行為計畫  七、好多理論好厲害:創作理念撰寫 八、成果發表 Nan Goldin 王湘靈 Eugene Smith 長島由里枝 Sally Mann Dcorcia Philip Lorca Bettina Zan Zewehl 參考書目: Image Makers, Image Takers Stephen Shore, The Nature of Photography Charlotte Cotton, 《這就是當代攝影》 蘇珊.桑塔格,《反詮釋》 麥可.齊莫曼,《意外的傑作》 伊恩.傑佛瑞 ,《讀攝影》 派翠西亞.包斯華,《虛偽的影像敘事者──黛安.阿巴斯》

汪正翔《My Scenery Only For You》

周圍的生活是多麼平庸而死寂,真實的生活總是在他方。 ── 韓波( Arthur Rimbaud ) 不知不覺我對於自己寫自己的展覽沒有那麼不好意思,我想我臉皮變厚了,但是另一方面我也開始覺得文字就是作品的一部份,也許目前我不得不仰仗這樣並行的方式,因為我想說的無法完全透過圖像來表達。 【My Scenery Only for You】計畫的基礎是「非風景」,同時也有一些美國夢的形式,我並置兩地的景致,探索美醜之間的混沌地帶。但是與美國夢系列相較,我對攝影的想法有些改變,尤其美感與紀實之間的關係令我越來越疑惑了。我不想再透過照片揭露太多現實資訊,因為目前還無法調解視覺美感與紀實關懷的並存關係。攝影家保羅.格雷厄姆(Paul Graham)曾說:「紀實攝影是一個記錄與藝術的誤會結合。攝影家應該放棄敘事的企圖,而承認攝影所帶來的片段性。」這意味著攝影應該發展另一種語言,不同於記敘或反映現實。 真正改變我想法的不純粹出於智識的原因,而是對於現實的一種不得不體諒的態度。我過去所拍攝的木屋、民宿以及風景,其實都是算是一種現實的出口:人們想要脫離制式的城市生活,所以嚮往風景。為了讓這些風景更符合想像,人們賦予一種更制式的框架,譬如樸拙的鄉村風味,或是飽滿的異國情調,風景成為一種迥異於觀者生活脈絡的「他方」。過去我對此並非沒有認識,甚至多有批判,但是當我回到城市,卻也沒有更好的辦法,無論是面對工作或是人生,這樣的無奈都是一樣的。 更實際的問題是,我是一位攝影者,可是沒案子的時候,我哪裡都去不了。當我無處可去時,也不知道能夠如何創作。雖然可以試著走出去,可是我無法在茫然的時候,還勉強自己成為一位行動的攝影者。 在一次偶然下,我想到可以用投影呈現「非風景」,這與抽菸的經驗有關。當我抽煙時,會想起過往所有抽菸的時刻,菸就是我的記憶之栓。隨著次數越來越多,聯想起的時刻也越來越龐大,有時根本無法分辨腦海浮現的是哪些時刻,甚至漸漸不覺得自己是在回想、不覺得時間真正存在,我的一生不過就是一個煙的時間。 我開始幻想,如果可以將開心與不開心的時刻混合,人生也許就能因此得到補正;只要一遍又一遍地把過往搓揉進去,最後我的記憶就會潔白渾圓如麵糰,扎實得沒有一點空虛。

黑白紀實並非全都一個模樣——讀張照堂《影像的追尋》

文 / 汪正翔 對於攝影真正的旨意缺乏了解,加上社會條件與個人堅持力的匱乏,終究是台灣攝影藝術未能成氣候的主因罷。——張照堂 張照堂在《影像的追尋》中採訪並評介了台灣30至80年代紀實攝影家。坦白說,第一次面對這些黑白照片,只覺得這些照片看起來陌生而相似,就如同小時候看見外國人,覺得外國人都長得一個模樣。我本以為這是我個人的問題,問了一些同輩的攝影創作者,卻發現他們也有同樣的感覺。這個現象可以從很多方面解釋,例如人們對於黑白照片常有一種經典、復古的刻板印象,這讓所有的黑白照片不論其形式風格與作者動機為何,最後都成為相似的符碼。而這符碼化的過程,又因為對於鄉土的浮面想像而被加強。當意識到這些照片大多是拍攝鄉村或小鎮,讀者很容易興起一種喟嘆,想像這些人是貼近土地、知足常樂的,然後同時也哀嘆這樣的情懷已一去不復返。由於這種感性情緒是如此強烈,以至於人們甚至不需要「閱讀」影像,或是對影像視而不見。 另一個顯而易見的原因是,台灣的影像教育本來就貧乏,關於台灣本身的攝影傳統更是長時間被忽略。儘管近年來《人間》雜誌重新在研究中被重視,2011年創刊的《攝影之聲》雜誌也開始以台灣攝影作品為主題做了許多有系統的深度報導,但一般民眾乃至專業攝影者仍對「台灣紀實攝影」缺乏關注和興趣。由此來看,對黑白紀實的感覺流於感性喟嘆或覺得陌生,背後的主因是源於對台灣紀實攝影語言的不熟悉——我們忘記即便是一種感懷的情緒,也可以用各種不同的句法來表達。簡言之,我們無法看出這些黑白照片的「不同」,這成為認識台灣紀實攝影的一個障礙。 《影像的追尋》在此時的出版,讓我們重新認識這些黑白照片其實並「不一樣」。從橫切面來看,談及60年代的攝影家時,張照堂梳理出帶著抒情、畫意取向的鄧南光、陳耿彬,具有紀錄與報導性質的鄭桑溪、林權助,或是個人風格突出的張士賢、劉安明。從縱剖面來看,張照堂觀察創作者與攝影學進化的關係,像是談到60年代的廖心銘某些模糊或構圖不和諧的照片,彷彿具備一種80年代的「現代」精神 ,超前了他所屬的時代。儘管張照堂也會感嘆地說「攝影者仍受到時代的侷限」,但不論橫向分類或縱向比較,他都展現了「歷史的眼光」。這本書也令人想到英國藝術史及攝影學者伊恩.傑佛瑞(Ian Jeffrey)的《讀.攝影》,此書同樣在傳記形式中,觸及攝影觀念與形式的發展和流變,帶我們了解紀實攝影有其差異性的