文 / 汪正翔 當代的創作者有一個最當代的經驗，就是幾乎所有的大展或是座談，都會冠上「當代」的名稱，從「當代新銳」、「當代台灣」到「當代日本」，表面上大家都不說，私底下卻都狐疑：到底「當代」是什麼？ 就寬鬆的定義上，「當代」有三個意思：一是現代藝術的接續，二是同代持續在進行的創作、三是西方當前流行的藝術。很多時候那些冠上「當代」名稱的展覽指涉的是後兩者。我們很容易發現其中的問題，當前持續在進行的創作有多少？如果呈現的是流行，究竟是哪裡的流行？是台灣的、非洲的還是美國的？以地域為單位的理由是什麼？即便加上一個西方，範圍也是大得不得了，且不說選擇西方的原因是什麼。 所以比較有意義的當代，應當不只是一個「時期」，而是一種「取向」。（不要相信那些取名叫當代可是跟你說當代只是一個時期的人，他只是懶得回答你。）譬如第一個「當代」的定義：作為現代主義的後繼與回應。但如果是這樣，策展人或是創作者是不是需要回顧一下現代藝術（主義），或著描述一下你所謂的當代概念或展品跟 1970 以後的諸多藝術發展有什麼關係，我常常懷疑當我們這樣做之後，就會發現很多東西去除掉「西方」跟「人還活著」這兩個因素，根本一點都不「當代」，譬如有一些冠以當代之名的現代主義攝影創作展。 造成這樣現象是因為台灣對於當代藝術的理解與西方產生了某種「錯位」。我們大多數人是身處在一個啟蒙以上現代未滿的社會，像是學校的美術基本上在浪漫主義之後就非常地貧乏。藝術圈中當然好一些，但是個別又有差異。如果以坊間所出版的攝影集為例，幾乎八成以上是那些現代主義大師，所以我們可以猜測，台灣當代的攝影文化最前進也約莫是「現代以上，當代未滿」的狀況。如果就更廣義而言，大眾文化中的當代，其實是當代很早期的創作，像是觀念藝術、普普藝術，這些離現在快五十年的東西，仍然被視為前衛。 在這樣的情況下，我們很自然地會用一個現代主義的概念去理解西方更後期的發展。重點不在於個人認識的藝術家數量有多少、當不當代，而是我們的思維習慣。有一個我個人的經驗，假設一個學生今天跟一個美國的老師提出一個原創的企圖，他通常會先表示興趣，然後接著討論有哪些之前的攝影流派可以參照。但是如果他是跟台灣的攝影老師提出一個想要原創的概念，他們通常會要學生回到攝影的傳統之中，讓他們熟習之後再談創造。聽起來這就是一種基本功與創造力的兩難，但實際上不是這樣。