跳到主要內容

發表文章

目前顯示的是 4月, 2017的文章

茫茫然可以是種個性嗎?

我覺得最悲哀的就是發現自己還沒有變厲害,但是已經開始正常了。這時候就想跑到山裡面,但是又會想這也不是與世隔絕能夠解決的。確實一段時間封閉會造成一種特殊性,但是同常這種仰賴隔絕的特別也不會撐很久。至少我不是很相信這件事。 如果我們都同意一個見解,就是攝影最後還是跟這個人相關,技巧啦、觀念啦,都不重要。那攝影的疆界理論上應該會比現在開闊的許多,因為每個人的特質、個性與理想都是不一樣的。也許有些人是溫情的,那他的照片會重視人的關係。也許有些人是關心社會的,那他的照片會處理公共議題。也許有人很扭曲,那他的照片就會很扭曲。也許有些人很哲思,那他的照片就會很觀念。 問題是我們真的接受所有的類型,就像我們接受所有的個性嗎?事實上不可能,因為個性的界定本身就是特定文化的產物,譬如現代主義盛行的時候,疏離的個性可能被視為個性,而惡搞就還好。但是到了現在可能基於後現代的某種氛圍,也許疏離就顯得不是那麼有「個性」,而惡搞這件事會好一些。也就是說,我們就算承認攝影重要的是人,但是這個人的範圍是有侷限的。 還有一種情況是不管在什麼時代可能都不是歡迎的個性,就是困惑茫然的那一類。我不知道這是不是最多人真實的情況,但至少我覺得這一定是一種真實的情況。可是我們不會視此為一種值得表現的人的特質。我們會稱讚一個說法「我不是去拍照,我只是去了解人。」,可是我們不太會稱讚「我不是去拍照,我只是什麼都不知道。」這兩者都是一個人忠於自己的表現,但是他們並不都是在藝術上有價值的。 結論就是做自己並不會解決所有事情,放下自己也不會。

無腦照相行得通嗎?

最近開始練習無腦照相,每個拍照的人好像都會幻想這樣一個狀態,讓自己的直覺引領到一個特別的地方。當然很快地就會發現這是行不通的,因為完全的無腦結果就是回到慣常的習慣,而那並沒有任何特別之處。然後我們就會相信另一種說法,就是經過學習與訓練,讓自己的發揮無腦直覺的時候同時帶有一種反抗,反抗慣常的方式,反抗真正無腦的照片,這個狀態就像是Curry平常練很多固定的投籃姿勢,上場才可能隨意亂噴。但是這個想法也是不通的,因為在我們的文化中,積漸與頓悟之間有一個十分模糊的過程。當然那一個交會之處一定是難以言傳的,但是我們其實遠遠沒有走到那裡。到最後影響我們拍照的,並不是我們相信什麼,而是我們所不願意相信的,因為那比較清楚。就跟我們拿我們討厭的人來界定自己一樣,最後我們也只能成為一個不屬於什麼類別,但並不是真正不屬於什麼。

常民都在說常民

前幾天採訪一個走中國風的茶館,老闆娘一直在談生活美學、常民美學。今天採訪一個做木工的,他也一直跟我說常民美學。我就忽然想到一件很弔詭的事,我採訪的人在我眼中都是常民,可是他們都要去發現「常民美學」,好像他們不是常民一樣。所以常民美學這個概念一定不是從常民來的,因為常民不會異口通聲的說同一件事。 我根據他們講的內容猜想,他們所謂的生活美學常民美學,很可能就是幾年前由誠品的某幾個企劃所發展出來,因為那些詞彙我都覺得很耳熟、慢活啦、素樸啦、職人啦、故事啦、有機啦。我們當然不能說因此常民美學是被塑造的。而是常民美學的存在是一回事,常民美學如何被描述又如何驅動人以此為目標又是另一回事。我一直很想做一個計畫,去回顧這十幾年來常民文化的形塑過程,然後跟真的常民文化有什麼關係,因為我總是在跑全台灣各地的時候看到一堆生活館。 如果有一天,有一個地方的人跟我說完全相反的事情,也就是不要慢活、不要生活、不要簡單美好、不要故事,那我一定會很興奮。並不是因為我不喜歡素樸、簡單、美好,而是我正是因為相信這些,所以很怕他們被一些奇怪的標籤給框限住了,就像那種表面上要發揚常民文化的民俗街,看起來一下很熱鬧,但其實店家只要搬進去差不多就死掉了。套句別人說的話,就成為標本了。而詞意上的固定也會有同樣的問題,當我們發現大家都用幾個詞彙來定義常民,並且假想其中只有純粹的美好,那基本上就不會是一個健康的文化。

藝術評論的日常

我們心中都有一個好評論跟不好評論的標準。譬如好的評論是第一步夠觀看作品、描述作品,從作品中辨識出細節。第二步根據上述的觀察,加以整理,細緻描述自己做為觀者的感受與作品形式之間的關係。第三步,再基於前述的討論,提供藝術上的參照或建議。至於喜歡與否、作者動機如何、門派如何其實都不重要。 而不好的評論大概就是把上面全部倒過來,然後只停留在第三層次。大概的情況會像是,我先問自己喜不喜歡,然後進行分類,喜歡的類別就建議發展,但無法描述感覺跟發展的關係。不喜歡或是無法理解,就沒有話可以講。或著是重述某一個立場。 撇除智識上或經驗上的原因,會出現不好的評論方式有時是我們太想給建議了,這會導致我們不斷從已知的系統當中找出有用的東西,最後就成為了結論王。另一個心態上的原因是,有時我們會相信創作可以透過教導的方式來完成,但實際上那樣的機率很少,或至少不是透過那樣的教導方式。 因為太常碰到這樣的評論,以至於被評論的人也不得不出現一種反應,譬如會談論「我得到什麼」,或是「你說什麼但是我不見得要接受」。基本上這就陷入了一種物質交換的模式。又有的時候被評者會反推評論者的好惡與類別,然後以此決定他評論的內容的價值。譬如說「他就是那一類,所以根本與我作品無關」還有一種情況是,因為整個討論都不涉及作品,所以最後成為一個直指動機與否的狀況,創作者會說「他有說中我,或沒有說中我」。這也不完全健康。

自己評自己:《現象世界》汪正翔攝影個展

現象世界:汪正翔攝影創作展 時間:2015/3/14~3/28 地點:NUKI SPACE(金門街5-1號) 汪正翔 現象世界是汪正翔的首次攝影個展,他拍攝螢幕之中的畫面,然後輸出為照片,也拍攝照片,然後放回螢幕。 事實上攝影師從來都對於「影像」在照片之中的呈現充滿興趣,即便是紀實性格濃厚的街拍作品,也常常可以看見廣告看板,或是玻璃櫥窗的鏡射,那不純粹是一個與主體發生關係的元素,背後也隱藏了攝影師對於「影像」的興趣。而自從布希亞開始關注「擬像」,這類的作品更富於一種哲學上的意義。譬如Wolfgang或是Sherrie Lavine等人的翻拍之作。而台灣也有黃建亮拍攝新聞畫面。他們的主題不盡然相同,有些仍然現實,譬如關注電子媒體文化,有些則有後現代的精神,挑戰真實與偽作。但是他們的出發點是相同的,就是「影像」是一個很奇怪的東西。 汪正翔的創作也是由此出發,展場左邊就放置了一台螢幕,循環播放一些日常生活中螢幕出現的畫面。由於經過相機翻拍,並且透過螢幕呈現,所以那些日常中的螢幕質地發生了轉變,他們看起來與周遭的景物,似乎更為接近,而不是如肉眼所見那樣的有數位感。而細微的觀察者也許可以進一步猜想這是因為相機的一些特性所致,譬如平面化的結果,讓螢幕與周遭景物一樣失去了體積。或是動態範圍的限制,使得螢幕的光澤發生改變。甚至於邊框暗示了一種真實之物的存在,使得螢幕之中的螢幕,反而不像是螢幕,而像是一扇實景之窗。 但是這些線索對於一般人而言是不明顯的,他們必須看到右邊所擺放的一組無框的照片,才會將螢幕從日常之中抽離出來。最上面的是一個火山迸發的景觀。看起來就像國家地理雜誌所會出現的照片。但實際上那是一個螢幕的翻拍,因為照片之中卻有拍攝者的倒影,甚至螢幕上的灰塵也被拍攝進去。下面的五張照片,拍攝了一些自然現象與看似人類與動物的形體。透過這一組照片,作者暗示螢幕之中的畫面成為了一個世界,就像科學家紀錄一個異地,也會捕捉風景與生物一般。除此之外,觀看者得不到任何與現實相關的暗示,現象世界是獨立存在的。 現象世界也是轉眼消失了,因為在對面的照片,擺放一張螢幕的雜訊,然後再過去有兩張螢幕形體與介面的翻拍。這是螢幕在日常生活中真實的樣子,螢幕所構築的世界似乎又消失了。但也不完全盡然。因為他們畢竟出現了圖像的趣味。像是拍攝介面的那一張,

卑屈低濕的一天

儘管我已經習慣作為一個攝影師,就要從事勞力性的工作,但是枯坐在苗栗銅鑼的一條小路邊,從五點到十二點,只為了等待十幾個單車經過,我還是快要發瘋了。一開始是尿急,我早餐喝一大杯拿鐵,我可以跑回去上廁所,但又怕車隊剛好通過,幾經猶豫下我還是衝回去。雖然我體內沒有液體,可是雨點開始沒命地落想,清晨突然的低溫,讓我的自尊與相機都快要崩潰。我的頭頂有樹叢,但只是延緩雨水的滴落,同時讓本來細碎的水珠,像悲傷一樣匯聚起來,然後一次次重擊在我的雨衣上。我的相機也包著雨衣,原本器材的尊貴感不見,看起來就是像是一坨垃圾。當雨水落在地上一段時間,泥土就變成了液態的,我的天伯藍鞋可以防水,但是防不了寒氣,再加上我右邊不斷十公分,就是一條水溝。所以水氣就在我四周凝聚。即使我耳邊一直放著Bill Evans, 尾崎豐等等我一直很喜愛的音樂,我還是覺得我的身體被困在這裡,而我的靈魂沒有辦法從耳朵短暫的逃出來,就算是Lisa海尼根輕盈的歌聲,也沒有辦法讓我不痛恨春雨與春泥。 所有這一切都是如此的磨人,但是沒有一個比得上無聊。我想起那些管理員與警衛。我覺得這是文明世界最殘忍的發明。因為一些人對於安全感神經質的執著,所以我們要一些人,一個小時兩個小時三個小時四個小時五個小時六個小時,然後沒有任何事情發生。人生的確沒有什麼意義,但是我們至少可以不強化這件事。當我坐在那裡,我開始像管理員一樣,起來甩手,起來想跟偶而路過的人亂聊,但是那消磨不了一兩分鐘,我猜如果我持續做一個月,我要不是發瘋,要不就是我把我某種感覺關掉了。只有那樣我才可以活下去。 我很難過我在過去的三十多年我沒有累積什麼可以對抗人生的辦法。我不再相信人生可以成就什麼?那樣講真的太天真了。我覺得人生唯一該做的事,就是對抗沒事做。因為只要我們正常的活著,正常的痛苦就可以讓我們極度憂傷。所以我們需要那些複雜的、耗費心神的技藝、創作、與事業。那一點都不為了什麼使命,而是這樣我們卻可以因為別種事情而憂慮。我以前在大都會博物館看到有一個巨大的船,約莫有一個操場那樣大,然後懸掛在博物館的天花板,那是大洋洲某個原住民搞出來的。我完全可以理解他們為什麼要這樣。 每當我看書的時候,我就會慶幸世界上還有一個可以如此消磨大量時間,卻又不無聊的事情。相對來講,為什麼那些刺激卻短暫的事情,總是被比較高度發展的社會視為不適當,那並不是道德的原因。而是因為那些事情

咖啡廳可不可以辦展

看到攝影前輩發文說在咖啡廳辦展的是自取其辱,某一小部分我可以理解,本來咖啡廳就不適合展覽,因為一開始就不是這樣設計。但是同時我會想,寫小說的會不會批評那些出書卻只用很差的紙,或是搞音樂的會不會批評那些路邊的演出,甚至說他們自取其辱?有時候我們旳確聽到作家或音樂家很在意排版或是音樂廳的效果,但是有時候好像又不是那麼在意。這其實不難理解,原因在於人總有窮的時候,如果有錢,誰不想編排的漂漂亮亮、誰不想在卡內基演出。 即便我們撇開這些外緣的因素,純粹就作品而言,我們也會發現不論是文字或是音樂,它的類型有很多,有些固然需要在那個細微之處講究,有些卻粗率一點無傷大雅,甚至於粗率本身就是一個目標。 說攝影應當注重整體視覺的呈現我毫無疑義,所以有些創作者自己經過嚴肅的思考,決定不要在咖啡廳展出,那是對於自己作品負責的表現。但是批評別人甚至以此為專業的標準卻又是另一回事,對我而言,這就像跟路邊演出的樂團說你們是在自取其辱一樣。如果我們連這件事都不抱持寬容,那窮人或是粗率之人真的不用玩藝術了。(還是說這時候要放新自由主義大絕:要創作就要有能力賺錢) 話說以前常常聽到某個書法家或畫家用臭墨爛紙但是卻境界超高,現在好像不流行這種故事了。如果要講東西方在藝術上的差異之一,我覺得這就是。西方也不是說只講專業,他們也會講惡趣味、俚俗之美、或是俗艷以及浪蕩,但是他們沒有瀟灑或是荒率的概念,難怪每次他們都覺得我在耍low。

最後的激進

The Radical Camera ​ 目前在紐約的 Jewish Museum 正展出攝影團體 Photo League 的作品。它於 1936 年于紐約成立,成員包括 Sid Grossman, Paul Strand, Lewis Hine, Lisette Model, Waleer, Rosenblum 等人。剛開始這是一群俱有理想的攝影同好聚集的團體(大多數是來美國的第一代猶太人),反對現代主義抽象的風格,以紀實攝影為主要的方向。它的成員帶著相機行走於紐約街頭,用超乎尋常的熱情捕捉平常而真實的事物。就如 Lewes  Hine 所說: I have more been interested in persons rather than in people.        但 Photo League 並不只是單純見證這個世界,在 Sid Grossman 的帶領之下,他們進而思考紀實攝影中個人的位置,以及與世界的關係。當時這是一個激進而大膽的想法,展覽的主題也正是 Radical Camera。 (Lewis Hine, Steamfitter, 1920.) (Lewis Hine, Recipient of Relief from American Red Cross, Appalachian High During Drought, 1930.) ​ (Paul Strand, Wall Street, New York, 1915.) ​ Aesthetic view vs. Social mind        雖然這是一個反現代主義的團體,但由今日看來卻還是十分的現代主義,他們對於真實的重視,對於 high art 的戒心與日常的關懷,都有現代主義的影子。因此嚴格說來,這是現代主義陣營內對於抽象的反動,追求更日常的景物而非抽象的形式。但是當我們看到照片之中由背影形成的色塊,漸層的台階,我們還是可以發現某種純粹的形式在其中。1947 年之後,成員們更趨向於專業化與精緻藝術。這種藝術與紀實之間的拉扯與自始至終存在於團體之內。 (Lusy Ashijian, Untitled (steps), 1936~1941.)

看展打卡臭了嗎

https://udn.com/news/story/8401/1637116 其實在自拍看展的爭議之前,就常常看到一種反藝術文,文章內容通常兩個特徵:一個是喜歡用後現代攻擊當代藝術的造作,二是喜歡引用很多經典。 以這篇文為例,錢鍾書談的是俗是一種過度、班雅明談的是工業時代的複製、杜象與現成物有關,動漫展談的是次文化,這些東西各自有各自的脈絡,需要時間與篇幅說明其中關係。像這樣摻雜在一起,感覺就像為了拼湊出一種藝術史上反菁英藝術的思潮,但是因為太過空泛,以至於這些經典也失去了具體的意義。有時我會想,他引用杜象卻不飲用安迪沃荷的原因到底是什麼?他是否有精確地意識到哪一個經典對於他的論點最有幫助?相對來說,如果作者願意去引用一些不那麼經典,但是更貼合處境的文獻,譬如視覺文化導論這樣的論著,去談談影像在當代文化的情感功能,或是展演與中產階級休閒之間的關係,論點會清楚的多。 通常,作者也會以一種反諷的口吻表達他對造作的美學姿態的不滿,這也導致論點之間的關係更為模糊。譬如此文前半段描述藝術史上有一些反菁英美學的概念,但是後半段論點直接跳到「自拍看展有何不可」。似乎對於作者而言,這些反藝術的觀念與自拍看展有一種語氣上而非思路上的聯繫即可。有時作者也會透露對於後現代的貶義,但是又會說既然什麼都是藝術,你們還講什麼看展的規則很荒謬。這讓觀者懷疑他們是不是其實真正擁護一種「經典」的藝術觀,但是在嘲諷的姿態下,這些又被隱藏了起來。 還有一種批判藝術的路徑是強調社會功能,旳就籠統的社會功能意義上,看展自拍的行為無所謂好壞,他就是一種需求的反應。但是作者又會以此為反藝術的一種理據,可是事實上這是兩個層次的問題,就像所有的藝術品都能轉換成禮物,但是仍然沒有否定人們可以要求一種藝術的觀看方式。除非作者認定如今的展覽都已經轉變為一種休閒或社交的活動,那其實他不必說那些藝術史的理論,直接把結論說出來即可。 但是我懷疑作者的思想有走到如此極端,他還是會抨擊所謂的偽美學,這意味著他仍然相信有真的藝術。那此時比較好的談法應該是區分那些只具有社會意義的展覽,跟那些仍然屬於藝術範疇的。然後我們該問的是,面對後面那種展覽,我們應該怎麼樣觀看?當我們大多數人的生活經驗都離不開數位裝置,那認真地觀看實體作品,跟認真地觀看一個拍下來的照片,究竟哪一個比較真實?當觀眾自己的形體與藝術品隨意的搭配在

攝影劇本之三:老照片之死

主角是一個攝影師,她專門拍攝懷舊風格的照片,可是在二十年前,她就發現這一行越來越不容易,因為在數位時代,人們已經無法感受老照片是什麼樣子,不只是照片作為一張紙物理上的衰退感已經無從體會,也因為這二十年間畫素的進步早已超過人也所能察覺的程度。 但是有一天,她回頭看她丈夫五年前還未去世的照片,她發現一件奇怪的事情,就是他看起來有衰退的感覺,她於是重新檢視所有過去的照片,發現他們都出現整體性的衰退,而這是數位時代早就消失的現象。 於是她開始調查,經過一番波折,發現原來幾間相機大廠聯手起來,秘密的在五年前安裝了一個插件到所有數位照片之中。這個插件叫“Renew”,他的主要用途不是製造老照片,而是讓人可以感受到新的相機拍出來的畫質很新....。 她與他的科學家朋友試圖破解這個插件,最後終於成功,但是此時她卻開始猶豫,因為破解之後的老照片,看起來一點都不老,她看著她先生的照片,就好像昨天拍的一樣,她不知道要不要按下執行的按鍵,不確定沒有視覺上新舊的差異真的是一個比較正確的事情。

創作就是作為個體的人跟世界談戀愛

關於到底什麼是藝術?總是困惑的多肯定的少,可是我們又不可能真的毫無前提的從事任何評論創作,總不能每次都導向一個唯心的結論。所以開始思考到底有什麼是我最相信的。 我想到一個是豐富世界的細節,譬如一個吃早餐的動作原本平淡無奇,如果有一個作品能夠在這當中再發現不同文化的人其實坐下來吃早餐的時候會有不同的動作,而這是透過描述所無法捕捉的,對我而言像是這樣的作品我就會說是好作品,無需對於社會或是個人有任何其它的貢獻。 另外一個點是最近跟朋友討論到的,我喜歡看到完整的人,我所喜歡的創作者,他們總是讓我感覺那就是完整的他,是超越角色身份或甚至是創作作的樣子。當有作品讓我意識到這件事,我也會很高興。 根據這兩個標準:捕捉事物更細緻的關係,跟從完整的自己出發,我就可能說哪些是我不喜歡的作品。譬如如果一個作品儘管各方面都很完善,但是我無法看出任何超越我既有認識的部分,那即使它真善美都一百分,我也會覺得無感。同樣的,如果一個作品無法感受是一個個體所創作出來,那通常沒有辦法長久吸引我的注意。我並不是說要看出作者的情感、個性或是關懷,而是一個更本質的部分,一個甚至連看到他本人都不見得會想到的氣質,我很嚮往能成為這樣的創作者。 而這兩點應該是相關的,一個真正的個體應該是善於發事物細緻的關係,或著說透過關注事物細緻的關係,個體(人)的意義才會表現出來。而這會導向一個結論,藝術實際上是意識(consciousness)跟真實世界互動(和解)的方式,透過這個,我們肯定兩方面的存在,然後確知我們在這個世界上不是毫無意義。 在某個程度上,這就像人所描述的愛情,在那當中,人總是成為了個體,然後發現對方獨特的細節,並藉由這樣的方式肯定雙方的存在。所以創作就是作為個體的人跟世界談戀愛,就是受到一種同樣主觀但是又在經驗上普遍存在的東西所驅動。(以後成為大師我就樣講這句,然後那些採訪就會拿這個做標題)

攝影劇本之二:相片救援

起頭是個真實的故事,就發生在昨天下午三點。一個汪姓攝影師去採訪一個攝影師,在拍照前他照例把記憶卡格式化。但是沒想到昨天他拍的照片並沒有備份,結果回到家發現已經後悔莫及。汪某立刻上網下載復原軟體,跑了半個多鐘頭,被刪去的檔案竟然都找到。但是在要還原之際,軟體提示必須購買付費版才能執行大量還原。汪某想拍一場工作大約三千,買一個軟體要一千多,於是心一橫就買了軟體,救回了檔案。 以下為虛構 後來汪發現在救援檔案的時候,會搜到很多很久以前拍攝的檔案,甚至有幾張,竟然是在汪某使用相機前的檔案。一開始汪某不以為意,覺得這應該是系統的錯誤,仍然帶著相機去上工。過了幾天,他又想起這件事,好奇心驅使下他再度用復原軟體掃描記憶卡,結果發現比起前幾天,竟然又多了好幾張年代久遠的檔案。汪某想要還原這些檔案,但是軟體此時又出現了購買付費版的訊息,只是這次的字體非常的隱晦,必須在網頁的角落才能發現,而且金額非常的龐大,龐大到幾十年之內都不可能實現。於是汪只能選擇單張的還原,那是一張他完全不認識的照片,年代在1969,相機型號未知......

攝影劇本之一:幽靈攝手

有一個攝影師從來都不在公開場合拍照,因為她實際上有一個幽靈攝手,專門幫她拍攝所有照片。但是有一次有一個很厲害的評論家,基本上就是像郎雄那樣的樣子,他看出這個攝影師有一個非常怪異的特質,跟她本人完全不像,他開始懷疑這些照片不是她照的。攝影師本來想要把評論家幹掉。但是後來她逐漸接受自己沒有才華的事實,所以想要公開一切,可是幽靈攝手卻不願意,因為他完全無法在做自己的情況下拍出照片,不論評論家與攝影師如何勸他,他都感到非常害怕。最後他決定要把評論家幹掉,然後一切又回到了正常。但是有一天他在整理照片的時候,他發現照片裡面有一隻女人的手,是不小心拿鏡頭的時候被拍下來的。他把所有照片都找出來,發現這個手也出現在少數的一些照片當中,他發現原來他是女的,他就是那個攝影師。她想去問那個評論家,到底那讓他覺得怪異的地方是什麼?是不是那才是真正的她,某種壓抑在心中的潛意識,即使不是一個個體。但是評論家已經掛掉,不過還好她找到了評論家的日記,結果她發現是她付錢給評論家這樣寫,事實上評論家根本什麼都沒有看到。是她自己要想像出一個他,然後讓評論家給予他一個位置。結局就是她了解到她徹頭徹尾的平庸,沒有卑劣的手段也沒有分裂的自己。

Stereoscope

小時候我有一個玩具,就是一個像望遠鏡的東西,但是你眼睛湊上去並不是看到真實的世界,而是有一組幻燈片。它可以卡在玩具上,然後透過觀景窗觀看幻燈片的內容,我那一組所顯示的都是環球影城裡面的各種活動,我猜大概是小學去美國所買的。我當時不知道那個叫做stereoscope,也不知道它好玩在哪裡。 直到最近看書,我才知道那其實十九世紀開始風行的一種玩意,許多維多莉亞的婦女因為不方便出入公共場合,所以就透過這小玩意,來滿足她們窺看世界的興趣。而我為什麼不覺得好玩,是因為這個玩具是利用兩張有細微差別的圖片,造成兩眼的視差,然後進而形成景深(我們對於事物有景深的感覺,是因為左右眼把不同的影響疊合在一起所造成的)。而我因為一隻眼看不見,所以自然也不會有景深的感覺,我看不到3D大概也是這個原因。 有個詩人Baudelaire曾經哀嘆這個玩具是一個誘惑人的工具,評論家Linda williams指出,這並不是說這個玩具的內容很淫晦(雖然早期的確是這樣),而是當兩眼產生景深的感覺時,會造成一種感官的快感。我不禁開始想,「看」這個世界是不是其實很令人興奮? 一直以來我覺得世界就是瑣碎無聊的,我以為是因為我掌握了某種生命的本質。我也討厭那些很刺激感官的照片,覺得有種欺騙的感覺。但根本不是這樣,真實的情況是,世界比我看到的有趣得多,風景就像那些我所痛恨的俗氣照片一樣生動。當然他們有誇張的地方,譬如飽和的色調,與誇張的HDR,但那也是因為他們企圖在平面上再現那個生氣勃勃的世界,所以不得不這樣做。而我所看出的世界,其實只是如同一般人看畫冊上的感覺,我當然也知道景深,但那就像玩2D遊戲也能感受遠近關係一樣,那只是利用其他的線索加上習慣所產生的錯覺。實際上在2D的世界中我們並沒有感覺到景深,就像我看這世界一直都很平面一樣。 我曾經玩過一個wii的遊戲,它需要妳在短時間內辨認圖形,結果我發現我超強。就像我去挑東西的時候,我發現看的都很快,可以一下就發現事物大概的位置。這也很可能是因為,我一直都看不到有趣的細節,所以傾向於看事物大概的輪廓。 如果一個人體質的差異可以造成觀看方式的不同,那一個地區或文化的差別影響應該更大。譬如我想台灣一直是個很不協調的地方,過於擁擠的人口,讓許多不搭調的元素都湊在一起。過去我沒有特別意識,但是去過美國一趟再回到台灣,感覺就份外的強烈。波士頓大部分的建築都有

面對照片很難感傷

每次聽林宥嘉的歌都會很感傷,我忽然想到我無法想像在某一時代的人,會在圖畫面前淚流滿面(真的有),因為對我而言,我總是在聽音樂的時候最難過,但是看書的時候少一點,看圖的時候幾乎就沒有感覺了。也許人的感覺是通感的結果,我們很難說單純因為什麼感官的作用而受到感動,就算是聽聽音樂,腦中也可能有許多畫面。然而我還是懷疑照片在牽動個人情感上相對於音樂或文字有些短處。 我原本不太確定,然而之前看讀攝影,Ivn Jeffery談到自由派攝影師,也就是我們所熟悉那種以圖像為某種內心感受的形象化,或是將特殊的個體普遍為人類處境的這種攝影師,他認為這種取向固然迷人,然而最後提供的資訊卻很少。後來的攝影因此走向某種人生故事或身份認同。 我對此雖然有些不以為然,因為我一向擁抱個人內心世界。而對於脈絡化的方式(譬如故事化或是處理身份認同)有些疑懼。但也許重點也不是將對象放置在現實脈絡之中,而是為了補足某種時間感。雖然我們可以透過圖像有各種感受,但是有關情感這一類,我們總是需要時間,要有一個醞釀、壓抑然後迸發的過程。在文字與音樂之中有很多機會安排,可是攝影卻沒有。每次網路上有那種看五秒就淚流滿面的照片我一次都沒哭過,看自己親人的照片也是。 但是反過來說,也許正因為攝影無法引發完整的感受過程,所以它反而利於捕捉某種已知的情感之外的部分。如果我們時間形成的感覺視為某種完形的作用,那攝影就是試圖中斷那些理所當然的連結,有點像是詩一樣。這是我所能想到攝影在表現感覺上的優點,也是為甚麼濫情的攝影比濫情的音樂與文字更沒價值的原因。

星際效應

我們這一時代是人文主義假勝利的時代,大部分的片都會頌揚人性,並且暗示這是最好也是唯一的方案。諾蘭的片也屬於這種基調,但是每次看完還是覺得很感人。 其中一個原因是,諾蘭更嚴肅地去描述其它觀點。大多數我們習見的人文精神片,人文主義所相對的是極權或是集體主義,後者常常看來充滿顯而易見的邪惡與愚蠢,而這兩者通常是互為因果的。因為邪惡所放棄更明智的方案,因為愚蠢所以造成邪惡的結果。而看片的我們,也可以輕易的在每一個關鍵時刻,感受到那種愚蠢而邪惡,並且惋惜為什麼不走向一個更有人性也更為有利的抉擇。 然而諾蘭片中的對手並不邪惡與愚蠢。譬如星際效應中,庫柏當然是顯然的人文主義者,他的一切動機都源於女兒的情感,也就是人的情感。他所相對的一端是他兒子所代表的保守派,另一端則是曼恩博士所代表的科學主義或是理性主義者。在傳統的處理方法,保守者必定是愚昧而且頑固的,理性派必定是冷酷而忽略人性的,然而諾蘭所描述卻不是如此。他的兒子的確是看來有點頑固跟愚蠢,但是真正指導他行為的,只是選擇一個現存方案中最可行的方案,在可以耕作的時候繼續耕作,照顧所有身邊的人,而不寄希望於未知。這是保守主義核心的想法,至於務實或是顧家那當然也是正面的,但是就沒有那麼重要了。 曼恩博士也並非毫無人性,他不忍目睹庫柏的死亡,也致力維繫全人類的生存,甚至看來好像也屬於人文主義陣營的,因為在未來未知的情況下,他的方案看來對於全人類更加的有利。在這一點上,他與布蘭登博士是接近的,都是為了集體的人類而選擇一個不人性的作為。他們他與庫柏的不同並不在於一個重視人類一個不重視,而是在於他們對於人的內容的理解。庫柏始終只對個別的人有感情,而考量集體的人類在庫柏(與諾蘭)看來反而是非人性的。 老實說即使我情感上覺得庫柏很感人,我仍然無法說服自己那是一個最正確的做法。庫柏看起來合理是因為最後他個人的,也是在諾蘭看來最珍貴也最能代表人性的情感,通過一種複雜的方式竟然拯救了全人類。換句話說最後這仍然成為了一個最對,也最有利的方案。然而這是在抉擇當下所無法得知的,而且即使是在片子當中,我們也可以感受到那個得救的過程過於牽強。如果真實的情況是,完全無法想像任何的好處,我們是否仍能夠熱切地擁抱個人,並且放棄人類全體。 人文主義者可以回答個人的情感是唯一真實的情感,在未知的情況下我們無法做任何功利的考慮,因此我們只能選擇我們所相信

為什麼我們這麼茫然

老一輩的攝影家很喜歡說年輕人把藝術想得太簡單,以為怎麼樣怎麼樣就是藝術家,不知道誰誰其實經歷了多少多少,學習什麼什麼,最後放在哪裡哪裡,才可以稱之為藝術家。當他們這樣說的時候,好像有一條荊棘滿佈,但是只要你堅定意志,就可以看見方向的藝術之路。而我們也不免懷疑自己,其實不過是鍵盤創作者,根本沒有走在所謂的正途之上,但是真的是這樣嗎? 在過去藝術的學習與某種匠藝的養成是相似的,在一個資訊相對缺乏的時候,師傅代表知識上、人格上與經濟上權威的集合,學生學習藝術也不會強行區分這三者,我們現代推崇的做人就是藝術,或是生活就是藝術,基本上在那時候是具體而實際的。他們的人生不見得就是明確的,但是他們至少有可期的形象在眼前,所謂成為藝術家,大概就是可以想像成為老師那樣人格與技藝者的樣子。 藝術專業出現之後(包含藝術學校與藝術團體)當然情況就不是這樣了,很多人有很多老師,也有很多人就算有老師也不走老師的路,更有很多人根本是靠自學。他們看起來頗具有藝術家的現代特徵:苦悶、茫然、燃燒生命,然而與今天還是有差異的,我所指的是一種單純數量上的差異。在五十年前紐約的藝術創作者人數不過數千人,但是今天光是蘇活地區就有數十萬人是所謂的創作者。 但是另一方面,我們所獲得的資訊,在這二十年間也有爆炸性的成長。我們可以透過網路瀏覽所有當代攝影家的作品,這是二十年前所難以想像。這件事的影響一直被低估了,我們總是覺得面對真品才會有一種神奇的魔力。但每次我都想起一個故事,一個民國畫家在上海看到一個清代大師的作品,他竟然感動到哭了,可是事實上我已經看過那個作品幾百次了。這個巨大的差異必然導致藝術養成過程的不同。譬如風格變成一種選擇,而不是在一個封閉體系下自然發展的結果。 而這一切都導致現代創作者更加茫然。資訊多造成智識上的茫然,競爭多造成事業上的茫然,前輩所推崇的藝術之路在我們眼中一片灰黑。有時我們看到那些大師的故事,也會振奮起精神兩秒鐘,想說自己也要這樣嚴苛的、堅忍的要求自己,然後逐步向前。但是很快的我們會發現,嚴苛與堅忍必須要有目標為前提,而在我們的世界,沒有目標才是最大的磨難。 譬如它導致目標之下的價值體系也不存在,舉辦展覽不再神聖,前進MOMA也是。我們不再是圍繞著電視看一星期一次的NBA比賽,我們隨時打開網路,都可以看到轉播,有歐洲的,也有非洲的,我們覺得NBA球員仍然厲害,就像我們仍

照片很少是一張紙了

這好多人講過了,但是最近很有體會。我們現在說「照片」的時候,通常很少人是說一張紙了,譬如今天有人說「我給你看張照片」,大部分的情況其實說的是給你看一個圖檔,反而我們真的看到紙的時候,會覺得很新鮮。可以想見大概再過個幾年,照片的意思就會完全被圖檔所佔據,而實體照片可能就需要特別的說明。 在這樣的情況下,藝術攝影是很特別的一件事,大部分的藝術攝影形式,不管是展覽還是攝影書,基本上是以紙為基礎,當然有一些使用螢幕或是其他媒材,但似乎大家仍然有一個根深蒂固的概念,要看到那個紙的照片才算數。然而在我們的生活之中,照片與紙的關係已經很遠了。 這其實也不是什麼很奇怪的事情,就像現場音樂表演跟mp3的關係一樣,他們各自有各自的定位,我們可以平常用電腦聽音樂,也可以去現場感受不一樣的氣氛。可是問題是為什麼?為什麼我們要保有現場演出或是紙本的形式。 就音樂來講當然現場的演出音質比較好啊,可是在照片這件事真的存在嗎?我常常聽人跟我說看現場是不一樣的。旳確有些時候會有這樣的狀況,我看現場的照片,得到一種更豐富的體驗。但是也有很多時候,我覺得我看螢幕比起看現場看得更仔細而且精緻,可能是我眼睛的關係,也可能是螢幕科技越來越進步,而這是可以預見的。 另外一個讓我遲疑的原因是,攝影對我而言始終是一個與生活緊密結合的東西,但是當攝影創作的形式完全脫離的日常的經驗,也就是不再出現在螢幕之中,那讓我覺得非常奇怪。我想起十幾年前的人,他們看照片的時候必定不會如此驚訝,因為在他們的記憶當中,照片本來就是一張紙,只是更精緻的出現在展場之中。 還有一個與音樂不同的是,就算再好的mp3也需要有現場演出為基礎,可是一張好的圖檔,不需要變成紙之後,才能成為檔案,他直接從相機那邊就可以成立。所以用現場演出比擬攝影是不太恰當。紙本攝影的地位更像是黑膠,他的載體本身就具有一種韻味,但是已經逐漸遠離日常的生活。 我目前唯一想到用紙本來表現攝影的理由是,這是一種對於藝術品的挑釁。旳確藝術的形式已經很多元,但是人們總是期待有一個現實之物作為表徵,而攝影是所有藝術形式當中最快做到這件事的,雖然攝影者常常想要反過來,證明攝影也是花了許多工夫。但我認為這完全沒有必要,因為攝影很快成為作品,這正是攝影獨特的地方。

當代性與新奇性

https://zhuanlan.zhihu.com/p/22481871?refer=indiefoto 看這篇想到三個問題,如果當代並非時間,而是一種內在邏輯的狀態(或邏輯崩潰的狀態),那解決當代的方案也不能是時間性的。譬如回到現代主義拋棄的東西,如經典、敘事、反映真實等等。 第二個問題是,就社會意義而言,我們不可能在我們體認到藝術是「一件事」,並且因為標舉出這個而在近代世界取得巨大成功的同時,卻同時說藝術可以是很多件事。 第三個問題是,對於新奇的追求,並不是因為新奇可以保證藝術的昌榮,或是對人類世界有所裨益,而是「新奇」是我們描述創作這「一件事」目前的唯一解。 如果我們不同意這個,那我們就要找到創作這一件事新奇以外的答案。要不然我們就不要承認創作是一件事,讓思想性、社會性這些創作之外的東西來決定創作的優劣。 btw總覺得中國特愛提當代藝術的解決方案

作品需要真誠嗎

灣生回家是一個超好的例子說明作品的真誠如何成為問題。如果作品的價值是在作品形式之外,譬如觸動某個歷史記憶或是社會議題,那就有可能出現一個不真誠的作品,可是居然走了一條歪路,然後達成了那個目的,甚至還得了金鼎獎。為了要修正這個說法,這時就不得不加上一個作者的真誠(動機)來作為好作品的條件。但是如果作品的價值本來就不在於一個外在的目的,那麼作者真誠與否這樣一個但書就完全不需要,好作品就是好的形式,也就是好的處理各種關係,壞作品就是反過來。在這個意義上灣生不管事不是出於真誠都是爛作品。 我們當然也可以說那種作品形式不佳的東西可能還是有價值,但是那就把它與講求形式的作品區隔開來,不要混在一起,至於名稱是什麼其實並不重要。另外一個要考慮的是,嚴格來講不太有可能有那種形式很糟但是很有價值的東西。譬如灣生觸及了一個大家忽略的歷史問題,好像只要提出這件事,不管有沒有好的形式都應該有價值。可是事實上他的方式本身也帶有形式,譬如濫情,而這種形式就會讓那個有價值的內容不會真正有價值。還有一種真正很素樸很素樸的東西,讓人好像覺得不需要形式也會有意義。對我來講這種東西即便有也非常的少。多半時候我們是因為這個作品跳脫了既有的形式,因此仍然具有一種反形式的形式而覺得他很好。所以它的意義變成要在那個既有的框架之中,才能產生反差的效果。 如果報導文學這種領域尚且如此,fine art就應該更與那些作品以外好的內容區隔開來。

沒有一種職業比攝影更羅家倫

沒有一種職業比起攝影更羅家倫,因為羅家倫跟攝影師都很愛談人生觀。我一開始覺得這就像成功的商人也喜歡講人生哲理一樣,是一種增添成功附加價值的方法。然後我仔細想想,這還是很奇怪。譬如在文學界,寫商品文案的不會天天談吳爾夫與托爾斯泰,雖然他們心裡可能也關注這些問題。可是在台灣攝影師好像不說一下布列松,自己就遜掉了。 如果考慮到文學與商業與人生相關的程度,以及「自動化」在攝影中的地位,攝影師對於技術之外的愛好更是一件很奇妙的事。這並不獨藝術攝影為然,在商攝領域,許多成功的攝影師,也喜歡說攝影在精神與理論的層面,而這些話通常會用格言的方式呈現,譬如攝影改變世界、捕捉感動、用心眼看世界、決定瞬間、放下自我等等。 我相信有些攝影師是出於智識的愛好,然而有些不然。而前者與後者的差別是,後者所選取的格言會差不多,同時格言背後的脈絡被忽視了,譬如「決定瞬間」在當代有很多反思,所以理論上談論決定瞬間時,會當成一個重要的學說而非真理。但是在缺乏脈絡的情況下,決定瞬間成為攝影師最高的準則。又譬如「用心眼看世界」與「只要拍就好」其實都是一種在歷史上俱有針對性的說法。然而一旦抽離了脈絡,這些說法就沒有意義了。 對於這些脈絡上的問題,有些攝影師會回到一種素樸的操作主義,但事實上現代攝影師又無法完全割捨理論的興趣,所以仍然會賦予這種惟技術的傾向,一種普遍化的色彩,並且徵引現象學以至後現代的一些說法(格言)。相對於從不談理論的傳統師傅仍然能自信地拍照片,現代攝影師的心情顯得更為複雜。 我不禁懷疑這是一種攝影師自衛的表現。在忽略極端值的情況,一般的文學家比起一般的攝影師更受到尊重。這並不是表示在笑容與禮貌的多寡。而是表現在容忍歧異的程度。我們可以接受性格怪異的小說家,但是我們卻期待攝影師正面又開朗,到最後連攝影師自已都覺得應該這樣。如果一個行業的性格乃至於外貌都有比較高的一致性,那這個行業的獨立性就很有問題了。而談論精神面正是捍衛獨立性的一種常見的方法。 我想起宋代的郭熙,明明是一個超強的畫家,可是他叫小孩不要學畫。許多古代畫家都是這樣,即使功成名就,還是要以讀書人自居,談幾句格言警句。然而在言談之中又不免表示對於智識的排斥(就像攝影師對理論又恨又愛一樣)。而攝影在台灣的地位並不會比起古代的界畫高。 另外一個原因是攝影的市場在台灣太小了,以至於品味與族群常常會混在一起。像我這種不

什麼是糖水片

「好照片就是有思想、觀念,並非徒具形式,觀者一下子也許看不懂,但是之後卻可以細細體會,不會被時間淘汰,這是因為這張照片觸及了深深刻的思想、撞擊人的內心........」 有一種關於好照片的傳說就像上面那樣,這裡轉引的文章也差不多,一開始我看的時候不爭氣的覺得寫得很順,可是又覺得非常的不對勁,想說我怎麼可能會被這種文章唬住。於是仔細推敲之後,問題在於他為好照片提出的建議:「耐看」與「深刻」其實是空的概念。我們其實可以把這兩個詞代換成觀看者的感覺「在時間上延續的比較久」跟「在空間上比較深入」,所謂「耐看」與「深刻」只是從「時間」跟「空間」上去形容這個不存在於時空之中的抽象感受,最簡單來說就是要說明感覺很「強」。 但是問題是,一張好照片等於感覺強,一張糖水照等於感覺不強,這樣到底說出了什麼?這個時候,「生命」或是「本質」或是「內心深處」這樣的詞彙就會在言說中出現,論者像是為「感覺強不強」這個主觀的標準另外立一個客觀的但書:所謂的好照片不僅僅是感覺強(耐看而且深刻),同時這個感覺要與某些重要的東西相聯繫,譬如生命、意義之類。於是這個論式成為了:「好照片要讓人有感覺,而且要觸及有意義的東西,然後才會讓人有感覺跟覺得有意義。」這完全就是一個套套邏輯,無怪乎看這篇文章一開始覺得順暢無比,但是之後覺得極度空虛。 但是如果好照片不是感覺強弱或是連結意義之物與否可以決定,那什麼可以決定?在作者區分糖水照跟好照片的時候其實提到了「晦澀」,他會強調好照片是一下子看不懂,通常這時候我們就會導向這意味著「耐看」,然後說「耐看」就是好,好就是耐看。可是晦澀真正的意義不是這樣。 晦澀意味著照片之中的東西,譬如人物、色調或是背景,他們原來各自的意義模糊了。而對我而言,這是創作可能的前提。只有當作品之中的各個事物不被認為是原來的樣子,他們才有可能重新被認知為一個東西,也就是「作品」。否則我們永遠都是看到一個美女、一堆芒草、一些姿勢,他們在空間上緊密聯繫,但在性質之上毫無關係。致使觀看的人就像白痴的貓,永遠不會發現會動的手,跟主人的頭是一個物體。相反的,所謂的好照片或著說創作,就是發現「手」還有「頭」是一個「東西」。而在此之前手還有頭對於貓而言原來的意義必會消失,那就是晦澀或說看不懂感覺產生的原因。 另外一件事,作者會說糖水照是缺乏觀念、思想,徒有形式。每次聽到這個說法也是白眼個不