攝影廢文

忽然覺得網路是如此的重要，如果沒有網路，當那些mtv台，最新的歐美日本唱片都不再來台灣，甚至於麥當勞都不拍台灣版的廣告，我們就會在一片黑暗之中自顧自的哀傷。但是好在我們有，所以透過spodify或是其他管道，我們多多少少了解一些消息，雖然知道終究有一塊巨大的東西遠離我們了，可是我們至少可以慢慢地目送離去。我記得我在成都的飯店當中，看到mtv台的時候那種興奮又沮喪的心情，好多歐日流行的音樂我都不知道，我甚至看到一些香港當代的樂手，真的爆好聽的。 曾幾何時，我們已經走出了世界，靜靜的作為一座東南亞的島嶼。樂觀地想，我們個人可以透過自己的心靈去接觸一切精緻的東西，但是我們也知道，那不再是一個舉手可得的，一個絲毫不顯得珍貴或是特別的資源。我們即使不是文青，也不得不珍而重之的看待那些僅有的資訊，因為一旦失去了就失去了。然後我又想到，階級之中不也是如此，我們表面上都會說階級這件事不重要，因為人可以自己努力。但是那種資源的差異與「平常」的程度是永遠不同的。 藝穗節的時候我經常去台北繁華的地帶，我看到他們理所當然地欣賞表演，理所當然的穿著好看，甚至理所當然思考我苦思而得的東西，然後我回到碧潭，就覺得比起波士頓與台北的距離還要遠。我很想說，那也不代表什麼，在一個更高的地方，我也可以達到，而且不會比較差。然而，為什麼我就必須去想像那一個更怎麼樣的地方呢，為什麼我不是自然而然的領受這一切。就像我很平常的喝咖啡，可是對有些人而言那可能是一種特殊的表現。 對於無法在心靈上參與一個普遍的人類世界，我沒有辦法不難過。也因此我會如此為溝通這件事而興奮，我並不是說讓人了解自己或是瞭解別人，而是因為溝通成為可能這件事，好像我們都相信有那樣一個世界。而看小說、電影與音樂在某個意義上，好像就是一種徵兆，一種普遍心靈偶而展現的神蹟。很文青的調調，但是本質上這跟旅遊愛好者希望共同去一個地方沒有不同。我們無法孤單的體驗世界，因為我們不確定那是否只是一種幻覺。 我常常看到我的朋友用藝文探詢一種真實生命的存在，當他們發現時，簡直比起火星上有水還令人興奮。想到這裡就很恐慌，因為我看得越來越少，就像是裝備越來越落後一樣。所以這時候就會胡亂的搜尋音樂電影，看看別人聽了什麼、看了什麼。 老一輩的人會說這是一種互相取暖自怨自艾的生態。但是他們沒有想過我們這一時代的哀傷，我們的困窘讓我們不期待一個

小學的時候我們有美術跟美勞，美術就是指繪畫這類的，美勞就是要做東西，我很早就知道這兩件事對我而言完全不一樣，因為我美術都很強，美勞卻很弱，弱到老師都會唸我，怎麼差這麼多。為什麼想到這是因為最近開始想要為展覽做點東西的時候，我覺得我好像又回到了那個在美勞課徬徨無助的感覺，我真的不會做東西啊。像今天有個駐村藝術家給了我很多展覽的建議，她說要把攝影當成一個物件，老實說都馬很有道理，但是我就是對這件事很恐懼，然後接著我才會想有沒有不做勞作的藝術的理論基礎。 譬如我們把繪畫、雕塑這些存在已久的藝術視為一類，把不拘媒材的藝術視為另一類。我們很容易直觀上認為後者更有道理，因為暗示藝術不是媒材，藝術是使用媒材的某種道理。但是同樣的，媒材先行的藝術也可以標舉一種理論：藝術必須在媒材的實踐之中才得以產生，而這種實踐必需要長時間的浸潤。現階段我覺得這兩種看法都有道理，差別只在於你希望你個人的情緒介入藝術中多少。講白一點就是你覺得你個人的性向、愛好應不應該影響藝術媒材的選擇。如果是，那我們一直使用我們熟悉的東西再合理也不過，如果不是，我們就必須超越我們的習慣與愛好，去尋找一種更適合的媒材，即使我們不見得喜歡。 btw覺得做創作的好處之一就是可以假裝每天都很關心技術問題，要用創作體驗人生其實是一個假議題，如果真的要面對，不創作最能夠體驗了。但要說創作避世也太超過，我覺得藝術就是拉開一個距離，可能因此可以看得更清楚，但不可能體驗的更真切。

貝克夫婦 最近幾年台灣超愛講類型學，但是我總是覺得哪邊不對勁。直到最近看一篇文章講deadpan跟貝克夫婦。裡面強調貝克夫婦的作品有一個特徵就是刻意降低環境細節，不論是社會的、文化的還是自然的（譬如有時間感的天光），他們甚至抹除可以作為比例尺的物件，好讓他們的東西看起來不是在一個具體的環境之中。如果我們跟The Americans，或是Edward Steichen的聯展The Family of Man放在一起看，他們都有一種從國族之中解放出來的心態。貝克夫婦的作品當然仍然是社會的，但是那個社會的知識（way of knowledge）是與觀看的方式（way of seeing）而非一些文化的符號緊密的聯繫在一起。 而台灣很多宣稱具有類型學的概念的作品，缺少了那個表現idea type的抽象氣質。他們並不是將許多東西並置，然後透過那種相似性，看出一個事物「形式」。反而比較像是拍攝一個已知的類別，然後方方面面的去表現它們在現實之中不同的特色。同時，我們也很喜歡帶入環境的線索，好像是在告訴觀看的人這些重複的事物，是某種區域美學的展現，這與貝克夫婦脫離特定時空的做法相異。最最最直觀上差異就是，貝克夫婦的東西明明是很deadpan的，但是不知道為何「台灣類型學」視覺上的張力都馬要很強。強到你會一直覺得你處在那個特定的時空，而不是抽象的某種理型世界之中。 當然也不是說一定要怎麼樣才是類型學，你也可以做一個作品然後完全沒有這些特徵，然後宣稱跟類型學有關，只是那個關聯就只是拍很多同類型的東西，然後構圖在中間，望文生義的程度其實跟觀念攝影就是講觀念差不多。

攝影 汪正翔 有時不知道在瞎忙什麼，然後當一切都停下來，才會忽然發現世界完全沒有聲音。這是你在汲汲營營的時候不會發現的，你因為自己很忙的樣子，覺得必定有一個重要的主宰、一個全知的觀看者，一個受眾的存在，怎麼會沒有呢？ 所有太空片的核心都是在於找到一個高級生物的同情理解，火星任務是這樣、星際效應也是這樣。最讓人感動的地方永遠是，作為一個人，竟然能到一個外於人的存在的善意。但同時弔詭的地方就在於，為什麼我們需要那樣的肯定？我們生活中旳確也充滿著善意，雖然小小的，但不能說不存在。所以我們並不是真的因為缺乏善意，而是所有的善意，或說更恆常的意義，都會因為這個或那個的原因，而相比於整個人生，像在一瞬之間消失。 所以我們想像一個不在人世之中善意存在，因為不在人世，所以他是恆常的，他的同情也是。然而這終究是不可行的，因為一個真正超越人世的存在是不可能有著人間意義的善意。或著就算是善意，我們也無從知曉，就像在歷史上神明的形象經常擺盪在人性與嚴峻兩端，這其實反映了我們對於善意與超越性的期待並不能兼得，而這個時代感覺又走向了親切的一面。 所以太空片最後的結局都是回到地球，即使那裡的一切看起來都渺小而短暫，但是那是我們唯一能擁有的，是具有人性的。我們只是需要偶而我們彷彿真的觸碰到那一個超越性的善意，然後我們就會有著勇氣，繼續的生活下去。 但是之後呢，每次我都會想，當主角回到了地球，他還會繼續發送電波至那未知的黑暗之中？他是否會忘記他最終回到了地球？忘記那個善意的超越存在並不存在？在一切未知的情況下，他可以把送出去的音訊當成回來的軌跡，把寂靜當成暫時，也就是意義的間隙。但是他曾經接近了，他就會知道存在這件事不是全有就是全無，想像的世界已經崩潰，善意無從附著，唯一能夠肯定的就是永遠的寂靜，永遠就是寂靜。

拍照以來我最不習慣的就是一種普查的觀點。譬如拍一種建築，有人就會問為什麼只拍這個地方，拍一種活動，有人就會問你怎麼不拍更多人，拍一個事件，問你怎麼不拍久一點。這種力求在地區、人數與時間上都要越大越好的想法，並不是沒有道理，有些計畫適合這樣做，就像有些小說或電影要有很多資料很多田野，但不是所有的小說或是電影都需要這樣。不是所有描寫某一種現象的創作，都要進入一種盡量反應數量上現實的模式。更何況攝影本身的特性，本來就不適合「完整」的記錄什麼。

我一直很喜歡以前的宇多田，對於剛發的專輯也不會不喜歡，但就沒那麼愛，但是剛剛我把聲音開的小小的，然後忽然之間覺得那首歌無比的溫柔。 我猜想是因為我最近一直在想地獄這件事，我們都說人會到地獄，這樣講其實不對，地獄不是一個地方，而是一個屬性。那這個屬性是什麼？地獄的屬性就是存在的反面，那存在又是什麼？存在就是實體，而實體就是時間停止的地方。所以地獄就是時間。 當我們感到無止無盡的時候，我們就在地獄之中，所以一個無聊至極的人在地獄，一個因為嗑藥而時間混亂的人在地獄，一個分分秒秒都痛苦不已的人在地獄，一個苦苦等待的人在地獄。事實上，無聊、混亂、等待與痛苦其實說的也就是時間的無止無盡。 那溫柔是什麼？溫柔就是凝視這一片無止無盡。

想起一件事。通常我去接直銷大會的案子心情都不太好，因為場面很吵，長官一堆勵志的屁話，男男女女穿得很帥很辣，但是與我毫無關係。 有一次我又接了這種案子，照慣例我像個遊魂一樣在會場穿梭，除了偶然把相機舉起，眼睛四處張望顯得還在忙之外，我的腦子幾乎完全放空。中場表演的時候是幾個辣妹拉著炫光小提琴，嗯嗯，大家都是賺辛苦錢，可是我的耳朵跟眼睛都快爆掉了。好不容易表演結束，司儀介紹一個叫雍巧筠的歌手登上了台，一個瘦瘦小小的女生。 當她開口的時候，我忽然覺得會場變得乾淨了，乾淨到好像沒有人，就我一個人站在那邊。我幾乎要哭了。你知道的，雖然攝影看起來都很落魄或是很率性，但其實我們也是有靈魂的，我們之所以看起來很浮淺的樣子，是因為我們在任何場合都是浮薄的存在。我常常站在人群的角落，然後想著為什麼我會在這邊，為什麼我要做這些與我毫無關係的事情。可是那個聲音讓我覺得我好像得到了撫慰，好像這一切都不算什麼。 這不只是歌聲的緣故，而是她站在台上的時候，也跟我一樣是一個不屬於這群體，也一樣是一個卑微的接案者，所以她發出的聲音，就像是我的救贖。我不知道她後來會不會繼續走下去，我只是在創作卡關的時候，想起這件事。 其實我一直很羨慕單純喜歡一件事的人，然後苦惱我是一個沒有強烈喜好的人。但是後來發現，也許我一輩子最大的熱情就是看著別人的熱情，聽著別人說話、唱歌。

每天中午我都會騎腳踏車15分鐘，到最近的一個市集的咖啡店，然後坐下來想想我接下來要去哪裡。其實在台灣的時候也是這樣，人家說去咖啡廳做事，其實我是去咖啡廳想要做什麼事。並不是真的閒到無事可做，而是很多時候作為一個接案族，你就不知道要從哪一件開始，做一個人也是這樣。 如果我們眼光拉遠一點，遠到可以看到我們的生死，那此世就是一間咖啡店，拉開門，坐下來，看著外面的車，然後想著要給自己什麼事。在冷氣舒適、音樂好聽的情況下（譬如像紐約的咖啡聽），我們有時也忘記我們並不知道要幹什麼，我們以為在這裡就是我們要做的事，我們以為喝咖啡就是要做的事。 但是把想要做什麼當成要做的事，就像把藝術是什麼當成藝術一樣，真正的問題並不在於難有成果，而是在於不知道從何開始。於是我們開始整理桌面，把可能會使用的東西拿出來，把可能會瀏覽的網頁打開，用這些期待的形式去取代真正的期待。兩者的差別在於，前者永遠可以帶給你興奮，後者卻會讓你絕望。 那為什麼不走出門？問題在於離開咖啡廳容易，離開此世這個咖啡廳難，我們以為我們行動了，實際上只是從咖啡廳的這一角走到另一角。所以如果有天堂，我猜就像咖啡廳外的抽菸區，有很多煙還是雲霧繚繞，然後可以回看到那個我們曾經待很久的所在。而地獄就是一個永遠無法跟某個店員結帳，然後前往下一個地方的地方，Limbo據說就是這樣。

每當直視自己的照片就會感到巨大的空虛，因為我會用我衡量別人的標準，來衡量我這個人，然後在一個很短暫的時間，在我還沒來得急捍衛自己的時候，我告訴自己，這個人看起來就是普普通通。 心靈書最愛說，人喜歡表現出什麼樣子，其實是因為他最害怕不是那個樣子。雖然我很度爛心靈書。但是我覺得這有道理，我最怕的事情就是變成一個很空的人。所以我東發一個廢文，西聽一些音樂，然後勉強自己去搞創作。這些事情說穿了都不過是想要證明我不是一個空殼。可是老實說，我越來越發現我就是這樣的一個人。我沒有真正關心的事情，沒有很敏銳的情感與心靈，甚至沒有什麼真正投入的興趣。 我並不會很矯情的說我是個廢物，但是嚴格來講，我不是廢物的地方也都是很平常的地方，泰半時候我是去記住去模仿去熟悉一種讓人覺得好的樣子，而並不是我真的好。我很清楚這件事，所以每次與人見面，我都很想趕快離開，因為我很怕之後人家會發現這個無趣的本質。但通常這時候都已經發現了。 這並不是一種深夜討拍的廢文，而是，我覺得這不過是一個再正常不過的現象。我有什麼理由特別呢，事實上我應該為現在的自己覺得滿意了，如果要正面看待一切的話，大家不是都說會說自己庸俗就不庸俗，好開心歐，但是笑不出來。沒有人會因為一杯咖啡知道自己body很薄，然後就說這是一杯不錯的咖啡。 想起古人說，跟周瑜聊天好像喝酒一樣。那是多美好的一個狀態，就像說他有很醇厚的body，你可以不斷發現不同的層次。反過來說，光看諸葛亮寫的文字，就覺得這個人爆無趣。 一切都是看完Robert Frank攝影集的錯。我記得他有一張跟Bruse Davision很像的照片，就是有三個人各自面對三個方向。但是仔細比較，在Davision的照片裡，三個人是三個有個性的個體，他們的肢體明確，好像接下來就要完成什麼。但是在Robert Frank的照片裡，只是三個可悲的生物，他們雖然目光完全不一致，但並不是由於各自有各自關注的目標。他們只是渙散了。他們只是各自平庸。 這時候就要放蕭雅軒的歌：「今後各自平庸、各自悲哀～～～～～」（為自己鋪了那麼長的梗而讚嘆）

最近在籌劃年底的展覽，但是我還是不停地想一件事，什麼是最適合攝影的表現方式。如果純就視覺考量，確實實品的細節色階都會比數位檔豐富的多，所以找一個地方陳列這些照片，也是很自然的事。可是如果細節啦、色階啦、暗部啦這些東西對於創作者不是那麼重要，又或著我們根本不覺得攝影的重點在這邊，就像顧爾德死都要在錄音間一樣，那展覽的意義是什麼呢。 我們可以說創作者各自有不同的理由，譬如有些作品一定要輸出，甚至是大尺寸的輸出，才足以表現其魄力。如果是這樣的話，確實沒有什麼好說的，攝影就如同繪畫一般，根據其作品來決定表現形式。但是我們也明明知道，數位攝影是所有創作形式當中，跟數位最麻吉的（廢話）。放著這樣的特質不管，卻要跟著繪畫一起進入實際的世界，感覺又有點奇怪。 有一種解釋我可以理解，就是展覽有一種沙龍兼買賣的功能，攝影人在此社交也吸引藏家來觀賞。當然我們也可以透過網路來完成這些事，可是感覺就是不太對。其中我又覺得買賣的意義恐怕更為重要，收藏網路相簿跟收藏實際的作品也許在美學意義上沒有差那麼多，但是在收藏意義是就不同了。不過對於我這種有社交能力障礙，作品又完全無收藏價值的人此點又不成立。 等到有一天這種收藏與社交的功能也被取代，真實照片的展出可能就會沒落。我相信藝術創作的部分依然會持續，但會跟其他藝術混在一起，不會成為獨立的門類，就像電子音樂成為音樂創作的元素一般。而非藝術的部分，由於那種窺視世界與記錄真實的功能已經被螢幕給取代，所以照片會變得越來越強調裝飾性。 我想到一個例子，記得小時候我有一本攝影集，叫美國人的一天。我當時看了很興奮，因為我只有這個途徑去窺看別的世界。但是現在這樣的書應該沒有人要看了，要看也是看臉書上的照片。取而代之的是，照片越來越強調「表現」。然而攝影與真實又總是有那種曖昧的關係，所以最後照片會成為一種引發我們對於真實的情緒的表現之物，像是裝飾品一邊。現在的攝影書也越來越強調這種裝飾物的性格，而那種將照片作為世界之窗的做法，幾乎看不到。另外有一個例子，黃綠文青照的流行，其實也可能反映照片的一般功能已經轉向為一種引發惆悵情緒之物，就像那些懷錶、古玩一樣。也許有一天我們就可以看到攝影師在傳統藝術中心的大街上展現技藝。 人窮的時候就會想那麼多，如果辦一個展覽只有三百塊，就一點問題都沒有了。

我們談攝影做為藝術，就歷史的眼光來看其實說的是三個階段的嘗試：畫意攝影、報導攝影與觀念攝影。每一個階段都以一種現代主義的模式，也就是透過反對前一階段的技術內涵做為自身藝術性的發端。 第一階段的攝影是借用繪畫，特別是肖像畫來成為藝術。但很快的這種方式為「現代攝影」家所不滿，第二階段的藝術攝影開始從報導中發展。他們認為此種方式能夠擺脫繪畫的比附，進而彰顯攝影的本質，譬如某種相機的特性，銳利、混亂與真實。我們所熟悉的布列松、Walker Evans都屬於這一類。到了第三階段觀念藝術發展的時候，表面上藝術家仍然沿用了報導的方式，但事實上他們消除了報導中與現實的連結，就算有所謂的報導，只是藝術家一個人自身的報導，甚至於藝術行為的報導，而非一個與世界充滿關係的事件。固然他們反抗的對象不是報導攝影，而是早期前衛藝術，但是他們再利用報導攝影的同時，確實也摒棄了第二階段所殘存的「畫意元素」，譬如畫質、編排與現實意識等等。（有人就將那些報導攝影大師稱作「半畫意攝影」） 在Photography After Conceptual Art的作者看來，第三階段，也就是觀念藝術構成我們今日所說的當代攝影，或至少這是攝影能成為藝術最後一個被提出方案。（PS：這與我們習慣將觀念攝影理解為一個攝影的門類不同。觀念藝術被作者看作當代攝影能夠成為藝術的基礎。）因此，現在留下的問題是：在觀念藝術之後，攝影可以怎麼藝術？ 這其實是1970年代藝術家在觀念藝術告一段落的時候所要面對的困境。用一個直白的比喻就是，攝影曾經跟著觀念藝術（還有後現代藝術家）過過好日子，甚至有了一個名份，但是現在人家拋棄我們了，我們要如何自處？如今我們看到的一線攝影大師，就某個程度上，都在此「自處」問題上提出了比較有效的解答，譬如講話很有磁性的Jeff Wall，他應該是對於現代藝術一個強而有力的回應者。 對我而言這段歷史的啟發有三個： 第一，每後一個階段都是透過減省前一階段的技術內涵，但是到了下一階段，又會成為被減省的對象。譬如畫意派認為那種柔焦、細膩的光線就是藝術性，可是現代攝影卻認為那只是藝術的方法之一，媒材的本質恐怕更為藝術。而觀念藝術家，又發現報導攝影的藝術功夫仍然不夠純粹，所以他們把報導與現實脫勾。我們不見得要繼續這樣一個現代主義的藝術模式，但是至少提醒我，我一直以為重要的東西，是不是其實類似柔