攝影廢文

2016我曾經在中山區執行一個拍攝移工的計畫。我很意外的發現整個過程其實並不會很緊張，一方面可能是我的皮膚較黑，所以他們以為我也是移工，很多人都直接跟我說英文。另一方面，我覺得我在關心他們，而不是打擾。如果跟我以前在美國拍攝白人相比，後者會讓我緊張得多，我深怕我一個不小心冒犯了他們。 這裡有一個難以啟齒的原因，對於那些社會經濟地位較高的族群，他們的形象如同他們的資產ㄧ樣，當你拍攝他們，你覺得你是在跟他們商討。但是拍攝移工或是其他社會經濟地位較低的族群，讓我覺得我不是在借取一個個人的資產，而是在呈現普遍的人性。（當然得到同意與尊重還是必須） 這本書當中的影像也呈現了人性的一面，他們有些人帶著女朋友，有些人出遊，有些人在用餐，還有些人在工作。這些照片也比較少攝影師的擺設，也許有ㄧ些光線位置的考量，或是特別物件的安排，譬如長笛、腳踏車，或是手機，但是人的肢體大都是很日常的狀態，觀看的人很容易感受那種想要呈現「自然」的企圖。 但是這樣的自然並非沒有前提的。因為我們並不會拍攝一般的台灣人的食衣住行，那很難形成一個主題。我們也不會僅僅拍攝波士頓白人的日常，然後感覺它透露了人性。只有特定的族群作為前提，才能使得「日常」成為一個關於普遍人性的主題。但是為什麼？ 為什麼我們覺得一個特殊的族群足以反映人性，另一個特殊的族群卻是一個個獨自的人。是不是因為某個族群在社會經濟上處於弱勢，這個共同的命運，讓他們成為一種展現人性的載體。而那些相較而言，比較不弱勢的人，譬如白人、或是在台灣的一般人，我們的命運是各式各樣的，因此也無法找到一個共同的宿命。 第二個問題是，為什麼我們認為降低形式上的安排更能夠表現人本來的模樣？攝影之中並非沒有別的的方法，譬如布列松的照片，它運用了許多蒙太奇的手法（形式），藉此表達普遍的人性。但是如果要用這樣的方式來搭配相對直白的詩句，或是移工的主題，感覺就有點奇怪。這說明「自然的人性」在照片之中仍有許多不同的差異，有些與普遍的人性相關，有些是指涉一個特定的族群的共性。 文章刊載於聯合文學2018年6月號

文｜汪正翔 鄭弘敬的照片很難寫，超級難寫，因為沒有什麼套路可以套，如果硬要說的話，一開始看《台北無聊風景》讓我想到新紀實的攝影師，譬如Garry Winogrand或是Lee Friedlander。他們的人好像融入了機身，所以拍出了一個適合攝影的人間。這是一種攝影師很嚮往的狀態，不管我們嘴巴上或是臉書上講多少當代、觀念的東西，在我們心裡都想要拍出像鄭弘敬ㄧ樣純粹的照片，可是那到底是什麼？ 表面上看那是一種發揮鏡頭語言或相機特性的畫面。但這樣講範圍太過於廣泛了，所有現代攝影幾乎都可以納入這個範疇。於是我們再限縮一點，不只是一種「很攝影」的照片，同時是一種我們與世界保持一種若即若離的關係——作者的意志還未強烈的滲透到影像當中，但是同時現實也並未決定了影像的性格。然後在一個最理想的狀態之下，照片成為一個自足的世界。 攝影以外的人很容易想像這是一種純畫面的語言。我覺得是也不是。照片當然只能是一個畫面，那一點點微不足道的厚度，對於我們的感知影響甚微。但是同時這些畫面，卻不是真正在觸動我們的視覺。攝影並不總是像繪畫那樣精研各種視覺的關係，攝影更多時候啟動的是我們對於世界整體的認識，因為攝影跟真實的世界太像了。 這種知面的建立目的並不在提供一個脈絡的認識，而是在某一瞬間有一個東西會與這一切無關，大家都知道這叫做「刺點」，可是我們並不真的從照片中常常看到。鄭弘敬的照片，就是一種刺點的完美演練。用學術的話來說，就是所指與能指的斷裂。這讓他的照片與其他溫馨幽默的照片區分了開來。後者讓觀者發笑，並且知道為什麼，譬如像是阮璽的照片。因為那聯繫到一種本真，一種人性的普遍，而前者並沒有。 鄭弘敬唯一有的本質就是不斷的歧出，用他自己的話來說就像足球高手的腳法一樣（用讓人睡著的話來說就是「延異」）。很多時候你根本不知道照片的點在哪裡，直到鄭弘敬說出來，你才會驚覺，這個人真的有問題。譬如他設定了一些自己關心的東西，像是小孩老成的樣子，友人衣服的汗漬。這一點跟陳以軒的照片有點像，旁人一時之間都很難進入，然後明瞭之後又覺得有點荒謬又有點好笑。（只是陳更偏向視覺，而鄭比較人間） 你甚至會覺得這些奇怪的觀察，到最後重新的組織了一個世界。就這個意義上，鄭的照片像是一種平面上的行為藝術，他一遍又一遍的捕捉一個自足的世界，然後避免了各種太過於有意義的解讀。我還有一個極不有力的證

文章來源：新活水網站 https://www.fountain.org.tw/r/post/grassroots 汪正翔 那天朋友在草原自治區舉辦一個生日party，那是我第二次聽到這個地方。第一次聽到的時候，我其實不太想去。因為覺得這裡一定會吸引很多攝影師前去拍照，凡是大家覺得好拍的，我通常都會抗拒。但是這一次因為是朋友的聚會，所以我可以給自己一個藉口。嘴巴上雖然我很不情願，但是實際上我還是帶了一台相機。一到現場，馬上就碰到了一位攝影愛好者，他正手持離機閃光燈拍我的朋友。我本來就料想攝影師會來到這邊，但是真的看到心裡面還是有一個大大的疑問：為什麼攝影師都要來這裡拍照？ 答案看來顯而易見，因為這裡有很多奇怪的自造建築、裝置藝術與奇怪的人，而能夠拍到奇怪的東西，通常就會被認為是一張好照片。而且那些凌亂的木頭、帳篷本來容易在照片之中製造許多好看的細節。如果有人在這邊演奏音樂、或是開party，他們放鬆甚至狂亂的姿態，在畫面當中也會很有張力。這裡有著一切好照片需要的元素，那我在抗拒什麼。 （認識與不認識的朋友呼喊攝影大哥來拍照，我用比平常亢奮一點點的聲音，大喊三二一，順便說一個不好笑的笑話。） 一直以來攝影都偏愛城市當中某種脫序的、邊緣的景觀。Allen Thomas曾經說：「這個世紀（20世紀）最常見的紀實攝影就是拍出一排後巷的居民，通常是婦女、小孩，或是隱身在其後的男子⋯⋯這些照片總是值得一看的，因為他們看來如此坦率，直直地面對相機，就像那些被異國的原住民第一次被遠征隊拍下一樣。」在這裡尋城市當中的暗面，被形容像是尋找新大陸的異族ㄧ樣。 攝影者如此偏好ㄧ種相異於自身的存在，可能與攝影一開始就具有一種中產階級性格有關。攝影史家傑佛瑞（Inn Jeffrey）解釋因為只有中產階有錢使得他們能夠持有昂貴的相機器材，有閒使得他們能夠穿梭在街頭。於是大量衣冠楚楚的攝影愛好者，帶著好奇之眼走上了街頭。當他們面對那些雜亂的景象，就像古典時期的人看到精神病患，回過頭來確立自身的正常。 但是這種奇觀逐漸在城市之中消失了，就像無人發發現的處女地在世界上絕跡。攝影師此時有兩個選擇，一個選擇離開城市，然後去更蠻荒的地方拍攝文明邊界的人。另一個讓自己的眼睛變得奇怪，然後拍下那些城市之中叛逆的意象。前者的結果通常未盡如人意，因為前進蠻荒需要資本，如果我們

文章來源《藝術家》雜誌六月號 汪正翔 Had the atomic bomb turned out to be something as cheap and easily manufactured as a bicycle or an alarm clock, it might well have plunged us back into barbarism, but it might, on the other hand, have meant the end of national sovereignty and of the highly-centralised police state. If, as seems to be the case, it is a rare and costly object as difficult to produce as a battleship, it is likelier to put an end to large-scale wars at the cost of prolonging indefinitely a ‘peace that is no peace’. George Orwell: ‘You and the Atomic Bomb’ First published: Tribune. — GB, London. — October 19, 1945. 走進展場的第一時間我看到左側有一個錄像，一牆之隔則有一張黑白照片，這兩個作品不分先後的進入眼簾。待步入空間之後，我發現中有三種媒材：錄像、照片與聲音，它們分別指涉三種時間的狀態。「錄像」關於現在，畫面中張乾琦的母親一方面做著手邊的事情，一方面回答張乾琦的問題。「聲音」則來自於過去。屋頂上有一個緬甸製播音器，不停播送於喬治．歐威爾（George Orwell）於1945年所寫的《你與原子彈》（You and the Atomic Bomb）。錄像當中聲音也是指向過去的，每當靜照出現的時候，「不靜」的聲響就會穿插其中，鑼鼓聲、軍歌聲、機槍聲，彷彿讓觀眾身歷其境。 實體照片是第三種狀態，但是它指涉的時間卻很模糊，與播音相比，它們沒有明顯的時代氛圍，與錄像相比較，又會察覺它們安靜異常。儘管照片之中也有人，但是它們不像是訪談中的

多年來我一直致力成為一個沒有底線的人，因為我覺得底線越多的人越笨，但是後來沒有底線就成為了我的底線，換言之我比起那些因為宗教，政黨，衣著或是禮節而發怒的人更容易被冒犯，這真的太吊詭了。所以真正心胸寬大的人必須表現得有點狹隘，真正帥氣的人必須有點宅，真正強的攝影師必須拍貓。用禪宗的公案來講就是永遠只看到一隻鳥，一隻鳥，一隻鳥......，而不會看到一隻鳥，又一隻鳥，還有一隻鳥。但照這樣的觀點，為什麼會看到鳥呢？應該是看到一根根羽毛，甚至也不應該看到鳥。因為把毛跟肉組合成鳥，不也是一種妄想嗎？攝影史上有一段時間，人對於innocence eye有極大的興趣，藝術家總想要純粹的看這個世界，不帶有任何預設的觀念或是成見，但後來好像也沒有什麼人信。

我厭惡在庸俗的世界中間，運用角度、快門乃至於各種器械的把戲製造美的幻覺，但我拍出來的也只能這個樣子，我因此厭惡攝影、厭惡我的照片，正如同我厭惡這個世界一樣。如果拍照仍然有什麼意義，是因為那是少數我願意做的事情，就如同藝術得來稀薄的喜悅是人生僅有的慰藉。我們並不會因為攝影與藝術而讓世界變得美好，讓人生沒有痛苦。我們甚至不會因為嘗試本身而得到什麼。我們不能分享痛苦，也不會因為分享分享本身而改變。然而我們仍要做些什麼，我們只是從那些顯而易見的愚蠢之外，有一兩個比較能夠忍受的東西中選擇。我們稱之為夢想或是志向，但事實上那只是勉強能夠吞嚥裹腹之物，活下去依舊茫然。

筆記一下。對於「表現」或「理型」的藝術，有幾個反省的方向。一種是俄國社會主義藝術的觀點，認為這將藝術限縮在個人與作品之間神秘的關係，而脫離了真實的生活處境（生產關係）。一種是取徑心理分析，從根本上懷疑「我」作為理型或是表現的主體，一開始就不存在。如果「我」不只有一個，表現或是理型也自然難以存在。第三種是走向一種後現代的情調，他混雜了上述的觀點，有時也加上一些達達的情調，將創作與日常的界線取消，創作者的表現自然也變得不重要。 除了第一種之外，後兩種觀點也流行很多年了，但是我從來沒有感覺以創作者為主體，然後透過作品表現這件事有任何一點一滴的消失，或是日常與藝術的界線有變得混肴。相反的，任何反表現的藝術與混淆日常的企圖，只是讓日常看起來更為日常，藝術看起來更藝術。當人面對一個日常藝術品，人的反應只會是，哇～那其中一定有什麼道理。就算有一個藝術家可以解釋這其實沒有什麼，但實際上這也不過象徵著，日常與藝術的界線，依然要以藝術家或是美術館來認定。 所以對我來講，這類的企圖最後都是失敗的，而原因是因為日常從來都不是一個概念。日常的發生是有相對於日常的事物，譬如宗教或是藝術時才會出現。所以我們今天宣稱一個藝術他也是日常，事實上瓦解的不是藝術，而是日常這個概念。我們可以說日常之中也有表現，然後我們也可以說那個表現不是藝術，或是更是藝術，這只是名詞上的問題，但是我們無法說日常不需要表現就可以成為藝術，或是成為一個超越日常概念的東西。真正讚賞日常的方法，只是說這個日常好日常，而不是這個日常其實是藝術。

坐在咖啡廳，前面一個攝影師跟一個女生準備外拍。男生就是一般典型的阿宅形象，話很少，也有點害羞。女生就相對之下很大方。他們對談的內容完全環繞在外拍圈內，有很多專業的名詞，譬如圈起整個人液化、焦打中間、場制照、大地系等等。我在旁邊聽得瞠目結舌，驚覺還有這樣一個攝影的世界。 我腦中突然浮現了電影之中歐洲的社交舞會。與外拍相比較，兩者成員組成大多數是男女（女攝影師也有，但暫時忽略）、活動中有許多儀式（社交禮儀、外拍技術）、裝扮都是平日少見的。社交舞會與外拍也都有一種悠久的歷史傳統，我記得以前我救看過鄧南光拍攝一群日殖時期的攝影師，西裝筆挺的圍著一個旗袍model，然而進行類似外拍的活動。最像的地方就是，在這兩個活動當中，都有一種平等的精神。譬如不同階級的人，在舞會當中成為平等的對象。在外拍當中，阿宅的種種劣勢：無社交能力、沒有打扮、無法接觸異性，也好像藉由攝影行為稍微的提高。但為什麼我還是覺得外拍很奇怪？ 我試圖去尋找外拍的社會根源。我有一個模糊的印象，以前正妹這個詞並沒有那麼普遍，但自從網路逐漸盛行雨台灣經濟開始走下坡之後，「正妹」逐漸在各種活動中越來越頻繁的出現。因為這是一個便捷又有效的方法，不論什麼樣的產品，只要有美女在旁，多少都讓人覺得愉快，於是一個龐大需求正妹的產業出現。對於想要投身於此的人，外拍可以將她們真實的存在形塑為網路或是市場可以接受的形象。 這是外拍最經常引人批評的地方。照片中的女體成為了商品，或是販售商品的手段。所以重點並不在於這些照片看起來情色，而是這種情色與人無關。中平卓馬在《為何是植物圖鑑》中就曾經批評那些商業雜誌之中的人皮膚光澤像是物品ㄧ樣，觀看的人確實感受到快感，但是那個快感的對象卻不是人，而是一個商業的形象，相較之下，他反而喜歡那種私攝影之中看起來不完美的女性，對中平卓馬而言，那更能勾起對於人真正的性慾。我們只要看看有些外拍照片中女性如同橡膠的皮膚，或是小到見鬼的下巴。就知道中平卓馬的批評不無道理。 但是我們也可以從另一面去解釋外拍當中的「物化」。英國在十八世紀流行的一種繪畫：conversation pieces。新興的中產階級會邀請畫家將他們家族或是朋友在戶外的樣子畫下來。這種形式跟外拍的相似之處在於，除了在戶外這一點，兩者皆透過一種將人轉化在平面的方式，來表現人社會性的價值，只是十八世紀是體現在繪畫這個載體，而外拍則是

朋友間聊到了一個狂人，他自詡為某個學派的傳人，對此我當然很不以為然，不爽的點並不是因為他獨斷，如果我們把現代藝術家們列一張心理量表，那裡面獨斷性格的人鐵定比起常人高的很多。讓我覺得瞎的地方是，他忽略了「體系」與「資訊」之間的差異。 在我粗淺的理解之下，那些雄心勃勃的藝術家及其流派通常是在回應一組組問題，他們的概念或是技法或是某種超越概念與技法的關注，是與這些成套的問題相聯繫，換言之他們的意識表現其實是一種體系，由各種難解的困境和嘗試所構成。可是狂人的感覺就是他輕易的把某種技術形式當成了真理。 這種情況很常發生在人跨到一個自己不熟悉的學科之中時，譬如某位政治人物很喜歡談怒爾哈赤。又像是我之前曾經看一個國外藝術家用熵來說明數位攝影與傳統攝影的不同，我第一時間就被嚇傻了，覺得這麼會那麼酷，假設我開始接受這套想法，然後相信自己掌握了這個就是掌握了一種獨特的藝術，那我就像那個狂人ㄧ樣，忘記了這些科學詞彙其實是對應在一組問題之上，然後會活得很開心。相反的，如果對於科學知識有一定了解的人，他就很難會興奮地把某一個學說當成了獨一無二的宣言，他可能仍然相信某種至高普遍的東西，但是那是在一個複雜甚至有位階的架構之中去探究。 有時候我覺得，對於某些人而言，藝術或是科學在他面前一切就像是自助餐，你可以隨意的揀選，然後相信自己調配之後可以吃到獨一無二的東西，可是認知體系存在的人，他就知道每一種餐有它對應的食材與順序，即使今天在時時樂吃到一個法國田螺，他也不會宣稱自己正在享用法式料理。 想到這裡就覺得冷汗直冒，我當然沒有選定什麼學派當成宗旨，有時我甚至自詡我要追求某種獨特。可是問題就是因為我知道的太少了，我以為的獨特其實只我與我已知的東西不同，直到我拿了ipad又開始看一點東西，才驚覺我一直以來心裡所嚮往的，其實不偏不倚的就落在達達到觀念藝術之間。在這個向度之間包含了反對再現、追求沒有意義的意義，試圖捕捉某種普遍的、超越各種視覺元素之上的根本形式、關注媒材本身的物質性而非連結的旨意等等。 我曾經試圖安慰自己，那就是雖然概念上都差不多，但是創作者可以發現不同的排列組合方式，而這些形式的差異，最終仍然會帶來不ㄧ樣的東西，屬於自己的東西。這樣說也是沒錯，就算是達達、構成、觀念藝術這些陣營之中，他們彼此之間也是充滿了差異，所以只要我們在這些差異的集合之中，再發現一些差異，賓狗～我們

我記得我第一次從成語故事書上看到「刻舟求劍」的故事心裡很震撼，不是覺得這麼愚蠢，而是怎麼人會這麼容易愚蠢。當然我們想要「回到」一個狀態，我門情不自禁的就是會回到記憶當中那件事物之前所在的位置。然而這些有創作經驗的人都不相信這件事了，即使他們的作品有些看起來再簡單，他們都不是真的回到攝影在過去的某個形式，他們會去考量時間與心理的流速，然後看起來好像走得更遠，但其實是寄望在未來的某一個瞬間，能夠與那個移動中的本質達到同步的狀態。 說到底我們不可能什麼都不做，或什麼都不想，因為如果那樣就可以達到目的，那些我們所懷疑的「好照片」就是應該是最好的，最原本的狀態。這也我對於那種顯而易見好看或是具有關懷的作品無法有感受的原因，並不是因為他們在動機上或是技術上有任何問題，而是既然這條船不斷的在行走，我們就不可能找同樣的地方，找到我們某種遺失的美好。 也有可能他們沒有覺得什麼掉了，而少數感覺不對勁開始東張西望，他們拿不出辦法，怎麼可能有辦法，不見了就是不見了，但是他們為一個能做的就是，不相信船上還有那個東西，不相信什麼都不做，就會回到本來的地方。當我們說創作的人都是想很多的人，這並沒有不對，但是他們想很多可能只是想說一個很簡單的事情，只是因為大大小小若馳若驟的異化，讓我們找到一個合適的字眼去表明在幾年之前、幾天之前，甚至於一秒之前，我們還可以直接表達我們自己的話。