解嚴後成長的青年藝術家們，經驗著許多被符碼化的台灣主體，報章媒體上經常可見「發現台灣主體」、「凸顯台灣主體」等等話語，顯示我們的精神狀態中對台灣如何作為一個主體，以及如何能夠被看見充滿集體的焦慮。我們總是詢問「台灣的主體到底是什麼？」 這個問題之所以難以回答，不僅僅由於現實的壓迫，也因為主體概念本身就意涵模糊。自笛卡爾（René Descartes）心物之說起，世界被哲學家劃分為自我確知為真的主體，與主體之外無法確知真實與否的客體。而後主體一詞更運用在哲學之外的領域，論者將國家、文化被譬喻為像個人ㄧ樣有著不變的本質。當人們說台灣沒有主體，就猶如個體失去了自主的能動性。60年代起，這種啓蒙式的主體哲學受到西方反現代性思潮的檢討：結構主義、解構主義乃至於後現代，都致力於破除一個本質的、中心的主體存在。主體並不是一個先驗、客觀的真實，而是各種知識、權力與文化被建構出來的結果。 有別於一般以為攝影作為證據的性格，攝影其實也參與了反主體的陣營。班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術品〉（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）曾經討論攝影作為一種新技術，如何挑戰了過往藝術觀。後者致力透過照片再現完整的對象（彷彿靈光），而前者卻把藝術從此任務當中解放。這個說法對於主體問題有兩個影響：一是藝術的主體，從對象轉移到技術本身。使得攝影從一種題材論中解放。另外，攝影與現場的紐帶也因此鬆動，照片不再是一個「再現」主體或是聯繫「現場」的工具。後現代攝影對於單一主體的懷疑更為激烈，例如瑪莎羅斯勒（Martha Rosler）從根本上反對紀實攝影「呈現」對象的可能，主體在此意義下只能是一種混雜的複數，無法通過照片或文字來代言。 基於上述的背景，當代攝影鮮有創作者仍然相信照片可以機械性地再現主體。即便近年來台灣攝影引入田野、檔案取徑，從台灣民俗之中考掘出台灣文化主體。此種方式與古典人類學利用照片為對象科學建檔已有不同，更多時候照片是作為一種個人與社會各種勢力交互影響的場址。然而透過攝影（創作形式）以「考掘」、「連結」、「支撐」與「譬喻」台灣文化（內容）此一論式仍然存在。創作者或是評論者從一個已經確知的台灣題材當中，提煉出藝術的養分。就此而言，台灣仍是一個靜待觀