攝影廢文

你想說一件事，但是用原來的語言說不出，所以你換了一種語言或是重新發明，你以為在這過程中，原來的目的不重要了，但其實什麼都沒有變，你就是想說出來，想告訴人，想要解決原來的疑惑，只是因為一切都很寂靜，所以你說這是創作。藝術與遁逃、徒勞與死亡相去不遠，但正因為它站在他們前面，就那麼些微的距離，我們將之視為沒有遁逃、還未徒勞，還未死亡。我們日復一日都在設定衝向絕望以及因此絕望之前必然有著希望的遊戲，如果不幸的又往前走一步，那我們就繼續畫分兩者的中間，然後再往前，然後再對分。沒有比這個更愚蠢但有更勇敢的方式，因此偶而可以不帶羞愧地說我們喜歡談論藝術，那就像我想要告訴你一件事，想要指陳一個東西，意思是一模一樣的。

前陣子有一張蔡英文在巡視災區時微笑的照片，後來發現這一張照片有一個未裁切的版本。本來這是一個討論攝影性質的好機會，但是在台灣卻激起一堆政治魔人的情緒。在這篇文章中我想從蔡英文到底誠不誠懇的問題稍微回到影像本身，看看過去有什麼樣的觀點是可以在此印證。 為了避免政治魔人亂入，我舉另一個國外有名的微笑照片。阿富汗戰爭的時候曾經爆出一件大事，就是有個長相甜美的美國女大兵在一個戰俘死屍旁邊微笑並且比一個讚。這張照片成為了美國阿布格萊布監獄虐囚事件（Abu Ghraib torture and prisoner abuse）最具代表性的一張，它是如此有力的證實美軍的冷血無情，沒有裁切，也沒有後製。 但是有一個美國紀錄片導演莫里斯（Errol Morris）不知道哪根筋不對，他覺得這張照片有問題，真實原因可能是，他曾被人指控紀錄片有造假，所以他寫了一大本書《所信即所見》，告訴我們真假有多難判斷。書中討論了許多知名的案例，譬如芬頓（Roger Fenton）的《死蔭幽谷》與羅斯坦（Arthur Rothstein）的牛頭枯骨，另外有一章就在討論那個比讚的女大兵照片。據作者研究，這張照片不能完全解釋為美國大兵真正的開心。因為他尋訪專家，發現其實人在真正開心的時候，眼睛上方的一小片肌肉會緊縮。反之，如果僅僅是出於一種社交理由而微笑，那個肌肉就無論如何都不會動。而阿布格萊布的女大兵就此看來只是一個社交性的微笑比讚。 這個研究我覺得蠻...蠻不知道怎麼講的。但是它反映一種柯南式的心態：真相只有一個，不論照片有多麼可疑，透過細微的探求，我們總能挖掘出照片記錄下的東西，也就是真實。某種程度上，這也接近我們常識上的看法：即便照片多麼容易受到拍照的時機、角度、搭配的文字、事後的裁切等等影響，照片總是說出什麼，只是說出的內容與我們一開始所想往往很不一樣。 與「總有真實」觀點相對的就是攝影評論家蘇珊桑塔格（Susan Sontag），她的態度剛好倒過來，她不是去發現照片總能描述什麼，而是強調照片總是說不出什麼。譬如她舉越戰時候一張美國大兵操作機槍的照片。它竟然先後被徵兵與反戰團體使用，只因為搭配了不同的文字。另外一個例子是她對於照片傳達痛苦的質疑，她一再強調照片不能代言真實對象的痛苦。所謂的苦難照片最終只是作為一種驚駭，然後逐漸讓人道德麻痺。 與她持相近觀點的是美國攝影師瑪莎羅斯勒

為什麼看不懂藝術文章 文｜汪正翔 關於藝術書寫中文書有兩本，一本是《如何書寫當代藝術》，這是一本比較入門的手冊，列舉了很多應該注意的事項，以及不同藝術文類的寫法。另一本《當代藝術如何看》乍讀之下這本書非常的難，文字很個人，思想密度極高，對於不熟悉西方當代藝術脈絡的人不免感覺難以進入，然而這或許正是這本書要提醒我們的。 藝術家處理的是藝術問題 這本書中有極大的篇幅都在描述一個個藝術的問題。他告訴你這些形形色色的繪畫作品，並不是像我們一般所想像的，處理美或是自己的內心，抑或是呼應社會文化的脈絡。藝術家關心的問題更為複雜。在書中有一段，作者提到了「描述性」這個問題。 「說實在的，我們這個文化甚至想不起藝術要有自主性，但是相信我，那時這真的很重要。藝術不能用來指稱或再現事物，它必須成為那個事物本身——句點。」 ——David Salle，《當代藝術，如何看：藝術家觀點，帶你看懂作品》 這短短的一段話在藝術史論著中並非創見，它描述了七零年代觀念藝術關注藝術自身，因此拒斥作品具有表現或是描述的功能，與今日當代藝術已有相當差 身因此排斥藝術的表現與描述功能。但是作者用一種比較貼近於創作者的視角，提醒讀者，藝術確實難以掌握，然而對於從事藝術的人而言，卻並非處在任意與虛空之中，因為藝術家的心靈在歷史之中搭建了結構。我覺得這點對於理解藝術至關重要，我們對於藝術往往抱持兩種看法，一種是太快的說藝術沒有對錯，ㄧ種是認為藝術是進化的，所以新的比舊的好，當代比現代好。這兩者實際上都站不住腳，因為藝術實際上包含了對於各種問題成套的看法，而優秀的藝術家往往混合其中好幾個不同的內容，然後拼湊出一個新的東西。所以這是有理路可以探索（因為有其結構），但是同時不能以一個準則（譬如進化觀）來判斷。 因為書寫者沒有個人的意見 這本書的另一個特色，作者的描述非常的個人。他甚至宣稱他從來不訪問藝術家，純粹只寫自己的觀察。這樣的做法在台灣顯得不太尋常，因為大多數台灣的藝術家都期待藝術書寫者能夠了解創作者的想法與作品的脈絡。這個奇怪的要求有兩方面的背景。一方面台灣許多藝術文字是帶有廣編的性質，所以書寫者的角色不是在發表自己的見解，而是將藝術家及其作品「好好」的呈現。 第二個背景就是我們整個藝術書寫的理論基礎大約停留在結構主義之前（相對於西方大多數從事某種後結構的書寫）。我們想像

但今天，已不存在任何的替代者，世界是一個單體，一個已變得不可忍受的單體。你可能會問，這世界可曾有過可以忍受的時候？這世界難道還少過痛苦，少過不公，少過剝削？或許我們没必要做這樣的清算，但你也應該知道，现在這個世界的不可忍受，從某種程度上來說是歷史成就的。只要上帝存在，只要先在秩序的幽靈還在飄蕩，只要世界上還有大片土地尚未被人知曉，只要人還相信精神和物質之間存在區別（這也是為什麼很多人仍然可以為世界的可以忍受找到合理的依據），只要人還相信人類生來就不平等，世界就並非不可忍受的。——John Berger，攝影的異議 John Berger在《攝影的異議》中曾經談到切格拉瓦的一張照片，那是他死掉的時候有一群醫生圍繞在他屍體身邊，看起如此冷峻，彷彿昭示了純粹的死亡。當時許多媒體把這張照片當成整個反抗運動的失敗，但是John Berger的看法不是這樣，他認為這張照片有另一層意義，那就是告訴世界上的人，一個人反抗世界的壓迫可以做到什麼程度。照片在此不只是一個事件的紀錄，而是一個人展現的可能性，一個意志的紀念碑。 John Berger以這樣的照片去對照一種資本主義的影像觀。什麼是資本主義的影像觀呢？那就是透過影像將ㄧ切等值。譬如一場車禍的畫面跟屏東有一隻豬會算數出現在間隔不到五秒的新聞；一個巴勒斯坦的士兵哀痛死去的同袍，跟一個以色列的士兵一樣悼念同袍的照片，放在紐約時報同一個版面當中，在這裡，影像活生生的脈絡，複雜的因果關係與異質的存在都被去除了，用John Berger的話來說，一個男子哭泣的照片跟一張火山照片就此並無二致。而資本主義社會就是透過這樣的方式，將作為主體的人，轉變為可以計算、動員與刺激消費的單位，影像不再是反映真實，而是壓平真實為控制所需的樣子。 沒有什麼比起現在的台灣最能反映這種扁平化的世界了。我們看到人權跟能源政策、國家定位在白紙上成為同等的選項；又像是一張 Line的宣傳貼圖與人的真實悲苦同樣讓人信服也不信服。這當然是荒謬的！人權之所以重要，是因為有一群人活生生的、長期的被壓迫，如此巨大的事實，如今卻被整編在幾句話之內。但是捫心自問，我也不真的了解弱勢的處境。我不像護家盟他們有很多同志的朋友，我只是偶爾聽到有人自殺，或是過的很不開心，一直吃憂鬱症的藥。如同大多數人ㄧ樣，我心裡感到難過，同時我什麼都沒做，因為那些事情終究離我遙遠。 然而

文｜汪正翔 我們所有珍視的人事物都會消失，這件事並不是最哀傷的。我們對於消失最終會習慣並且繼續活下去，這也不是最令人哀傷的。最令人哀傷的是我們想到我們自己將成為一個被習慣的消失，成為幾篇文章，幾張照片，一段被訴說的回憶，一個永遠固定的樣貌。 我們要怎麼辦？沒有什麼可以做的，一切活生生都不會在死亡的形式之中被發現，即使是最生動最身歷其境的影音，能夠與人互動的Ai，只要我們意識到死亡，ㄧ切就是死亡。 不用說照片，我們努力地拍下一張張畫面，灌注了我們的情感、意念與美學。但是通常，看到照片的人，只會看到那裡面的對象，他們以為這是在說一個活生生的她/他。但不是的、不是的。說的是我，是我在拍，是我的眼神與我的快門。可是沒有人注意。 也許有少數像是羅蘭巴特，他看到被拍照的人曾經被另一個人目睹。譬如他看拿破崙弟弟的照片，想起這個人曾經看過拿破崙。這已經是一個很大的進步，可是他沒有想起攝影師，沒有在刺點的討論中談到這個攝影師同時看過了拿破倫與他弟弟。 於是攝影師就這樣消失在所有照片當中，我們越是拍下有意義的、活生生，甚至於趨近永恆的東西，觀眾就越是看到他們，然後忘記了一樣活生生的我們。照片是每一個攝影師消失的證據。所謂此曾在只不過說明曾經有一個東西存在，而不是曾經有一雙眼睛存在。 楊雅淳新的攝影集裡面有許多像是三連拍的照片，有些看起來很漂亮，但是更多都是看似毫不起眼的日常。觀看者也許努力想要從照片當中看到編輯邏輯（像是Robert Frank的並置照片），或是事物細微的差異（就像我們看Paul Graham的照片）。 但是在這一個早上，當我想到消失這件事，我只看到這些連拍的照片背後有一個攝影師，在那不到一秒的時間改變了些微的視角。是這個微不足道的動作打中了我。我心想這或許是一個方法，告訴別人一個人曾經在那裡，曾經意識到不為人知的隱秩序。 這一切都是輕薄的，譬如描圖紙與色票般的照片都有一種草稿的暗示，但是同時又是慎重的，照片牢牢地黏在紙上、小張的照片讓人有珍稀的感覺。對我而言，這不是為了讓一切精緻，不是為了展現圖像的微妙，也不是手工書的質感。而是有一個人在看，而只有這件事值得被慎重對待。 她到底在看什麼？是一個事件的短暫動態，還是線條、色彩上的關係，這些已經毫不重要。重要的只有拍照的人看到了一個東西，還是看到了三個東西。 當我們說，這裡有一個人

看暴龍對騎士就想到了房東，她也是一個加拿大人。其實我不是很清楚她在幹什麼，但是你知道老外都會把自己說得很厲害。我現在想來，她就是一個藝術顧問，不算策展、也不算經紀，這其實是一個很微妙的職位，它反映了紐約的藝術世界已經分化到這樣的程度。 但是真正讓我對房東有印象的，除了她夏天不跟我分享冷氣，冬天不讓我用小暖爐以外，是她對每一個作品，不論是視覺藝術，或是音樂，她都可以說出一番見解。那個見解並不完全是個人的感想，而是結合當下的觀察與藝術史的背景知識，也因此那些評斷，即使有些我不見得認同，但是都能讓你覺得有些收穫。換言之那些意見是有層次的、有差別的，我喜歡一個藝術家，可是她哪些部份有問題，我討厭他，可是她哪些其實很厲害。 有一個晚上，她跟我聊很多當紅的音樂家，從最流行的到很實驗的都有。我很驚訝這樣一個中年人，但是音樂的品味卻這樣寬廣。在藝術上，她比較老派，喜愛的是那種黑白經典的作品。我之前在電腦上給他看作品，她也是沒有太大興趣。但是展覽結束後，她態度轉變了很多，忽然對我很有敬意。我知道他心裡還是喜愛哪一腫東西，但是她看的到你好的操作。 然後我想到台灣一些攝影大大，他們的立場不見得相同，但是動不動就有一種標舉真理或是正確路徑的意味，一種包裹式的意見。好像若不接受攝影，就去當代藝術。若不認知某某學問，那就是不能稱為藝術。若不學好什麼，以後就會歪掉。心情好的時候，我可以同情的理解他們就是將自己有限的經驗轉化成一些教誨，他們只是某個小領域當中還算勤奮的人，但放大到整個攝影或是藝術當中，這些看起來很大師很獨斷的意見，其實跟英國研究或是心靈導師對於人生的諍言層次差不多。 我不禁想我的房東也是一個小領域的工作者，如果要論地位，她在美國應該是遠遠不如這些大大。但實際上這樣一個住在布魯克林東邊，然後跟亞洲房客計較幾毛錢的人，在細緻的理解上卻遙遙領先台灣這些人。我寧可得到這樣一個藝術邊緣人的稱讚或批評，因為我至少知道她在說什麼。反之那些前輩的意見，有太多時候都不是純粹出於藝術上的考慮。 這其實是很可惜的地方，他們作為一些領域的工作者，其實也是可以有各自專業的心得，但是因為他們包裹式的態度，他們彼此之間無法交流，對於後輩而言要不就是引來崇拜（全盤接受包裹式的意見），要不就是像我這樣頓生反感。這兩種其實都不健康，都不利於一個討論基礎的建立。