攝影廢文

來紐約其中一件開心的事就是我覺得自己好像也可以創作。 這樣講有點丟臉，但是在此之前我所發表的東西，我覺得多多少少都是有一點「借來」的，不是那麼完全出自於我自己的心意。其中一個原因可能是在台灣我多多少少就會顧慮一些小蠢的事情，譬如作品有沒有關懷？看起來厲不厲害？背後有沒有意義？但是越是這樣想，其實東西限制的就越多。 可是來到紐約之後，就覺得搞什麼都可以。有些時候我甚至也沒有很覺得自己在執行計畫，就是走到哪一步算哪一步，當中當然也有卡住的時候，也有想要厲害的時候。但是因為駐村就有一個時間讓你慢慢地想，然後最後我自己覺得很幸運的，就「有什麼」跑了出來。 我不敢說是多厲害的作品，但是是我自己覺得完全自己想做的作品。也許我在台灣也會做，但是那會是出於一種對抗的姿態，譬如拍螢幕就變成反技術、拍外拍就是譏諷什麼現象。可是在紐約這些心情即使曾經出現，後來也都不重要， 這邊觀看的人也不是說全部都很激賞，但是你就會有一種感覺，他們不覺得你在惡搞，所以他們可以看到你的思路，欣賞你做得好的地方，以及指出你的失敗之處。沒有什麼比起被理解更讓人覺得開心了。 而這一切都建立在大家把你當成創作者，以及更重要的，把創作當成創作這個基礎之上。沒有人會覺得創作是一個奇怪的東西，沒有人會覺得藝術家在故作姿態，又或著是把創作太快聯繫到偉大深刻的意義或是群體。創作就是創作。 然後忽然之間我不再是發出荷荷的吼叫聲，而是在「表意」。別人認不認同我說的話是一回事，但是他們知道我在說話。在這世界上沒有什麼比起被理解更為得開心。又或著，至少把你的每一個動作假設為可以討論。

我們都看過一種藝術品，將對象的材質、內涵、外延分解，然後跟不同的事物搭配，組合成另一個東西，也就是我們所說的作品。按理來講，對於這樣的方式沒有什麼好反對的，如果我們或多或少相信現代主義的基本信念，那就是藝術就是要純粹，純粹就必須只有形式的操作。可是每次我還是覺得怪怪的。並不是我覺得他們忽略了內容，如果內容指我們已經認定有意義的內涵，那創作無論如何都跟這件事無關。創作可以有議題的引入，但是這個議題只是成為整個關係之中的一部分。譬如在創作中談人道，只是因為人道要跟其他形式產生關係，而非人道本身重要。但是我還是覺得不對勁。 我在想現在這樣的作品有一點還是跟早期現代主義不一樣，那就是我們逐漸失去對於「超越」的想像。我們操作形式時，雖然不是為了某個深刻的內容，但是也不是為了去逼近一個陌生的境地。這裡就會出現一個問題，如果我們不相信現實的符應（也就是內容），也不相信超越，那決定形式操作的成敗就會落在一種依靠經驗累積的「感覺」之上。 我們把問題更簡化一點，今天有經驗的創作者都會分解物體，然後玩弄各種關係，可是什麼時候我們覺得這個分解再重構是有效的，什麼時候我們覺得不對？我們顯然不能用一個藝術之外的標準來衡量，而藝術本身又只是形式的關係，結果就是我們用形式的關係來檢視形式的關係，這就是我們一般說的轉化。所謂的好作品就是有轉化，也就是有形式的關係，所謂的不好的作品，就是轉化不夠，也就是尚未形成純粹的形式關係。 這個說法聽起來有道理，事實上是完全不通的。因為它是把我們在做的事情，同時當成我們的標準。可是形式本身並非純粹，就像物質本身並非實有一樣。為了解決這個問題，我們悄悄的帶入經驗這件事，有沒有聽過一些人說，你看多了就知道。這事實上就是在說，過去已經有一些形式關係是好的，而現在我們只是在看作品有沒有符合這樣的操作。一個證據就是，我們看到好的藝術都覺得如此的像藝術品，都覺得他們的外表、形式的操作是這樣的到位。這種到位的感覺，就是一種經驗的回溯。 但是原本現代主義講的形式不是那麼具體的東西，形式本身只是一個假名，一個我們暫時把事物取消其自身時的暫時稱呼，藝術真正的目標是超越，而超越不能訴求經驗。但是講這件事情太複雜了，也太難以再學院之中實踐。於是我們開始假定形式關係有其規則，而這個規則只能根據過往的形式關係案例來判定，但是過往的形式案例那麼多，最後還不是回到的權威或是個人的

從班雅明看到羅蘭巴特、蘇珊桑塔格，再看到John Berger，感覺就是一個對攝影希望到失望又試圖重建希望的過程。1930年的時候現代攝影還是一個新鮮的玩意，班雅明用靈光來區別這種新的媒材與古典的藝術。但是到了1960年，蘇珊桑塔格與羅蘭巴特口中的攝影就不免嫌惡，前者把攝影視為資本主義的幫兇，後者則批評那些好奇務新的現代主義攝影大軍。他們問題已經不是攝影是否帶來一種新的感知，而是這種新的感知已經失控。因為攝影作為一種斷面他的意義太過於曖昧，也太容易被誤用（法西斯、資本主義、社會調查等等）。即使論者想要正面論說攝影的特質，也不能不從無話可說開始，然後以一片靜默結束，就如同羅蘭巴特所說的刺點一樣。 John Berger《攝影的異議》從承認這些對攝影的指控開始。他引用蘇珊桑塔格的兩大批評：一、照片被拍下的瞬間與觀看當下分裂，二、照片透過奇觀化與影像控制，成為資本主義的幫兇（這兩者事實上是有因果關係的，因為照片是斷裂的，當人類感知大量透過這種方式運作，人就成為破碎可量化的單元）。然而他與蘇珊桑塔格不同的是，他相信攝影仍然有敘事的意義（相 較之下，蘇珊桑塔格認為無需敘事就可有意義），可是這如何可能？因為意義本身就建立在時序歷程上，攝影作為一個瞬間要有意義，要不透過文字，要不就以組圖模擬文字。 John Berger並不反對這些方法，但是他仍然試圖詢問攝影本身可否有自己獨特的實踐。而他的解決之道，是擴大這個斷面的語境（不是時間的長度），而這件事要能夠達成，仰賴兩個基礎：一個是影像（外觀）本身具有一種宛如神諭的啟示意義，無需透過文字的詮釋。二是照片可以用蒙太奇方式，使得畫面之中不同的元素，以一種故事的方在拍攝者與觀看者之間形成共識。表面上，關注外觀，而非挖掘外觀內部的意義，與蘇珊桑塔格反詮釋之說相近，或著如John Berger自己所說，這跟梅洛龐蒂相關。但實際上，John Berger在進行影像分析時，它並不是真的進行形式分析，也許身體哲學相去甚遠，他是將影像詮釋成意象，然後聯繫人類的大處境，這其實很像是弘大版本的傑夫戴爾。 透過這套方式，John Berger相信照片可以富於表現，往兩個方面發展，一方面照片體現的被拍者的主體性。另一方面照片形成歷史的記憶。這兩者看來相對，但是他們共同的敵人是基於實證原則的攝影。後者把一切事物變成不連續也因此方便計算的單位，主

我覺得照片的意義就是對抗剪輯。因為剪輯在現代世界之中已經強大到可以化約任何事物（被拍攝者與作者都是）。這個世界已經被強迫劃分為素材與成品，其實也就是全部被壟斷為商品，所謂素材不過為商品的前一階段。而唯有照片是難以被劃歸在素材或是成品之間，除非我們運用一種照片未經編輯就不算作品的觀點。 而要實踐這個照片是對抗剪輯的存在的信念，並非要拋棄所有形式的安排，而是形式的安排不過善盡了照片作為一種混雜的存在。在這一點上John Berger有點反應過度。正是因為照片不是繪畫等藝術品，透過佈局來讓自己變藝術，所以照片反而可以允許構圖、佈局而不是絕對不可以。只要拍攝的人自己意識到構圖、佈局不是為了構成一個自足的視覺世界。 這似乎是許多不是是攝影創作者出身的西方攝影評論者很容易犯的毛病，他們把所有攝影的語言譬如構圖，都視為一種藝術的模仿，一種違背攝影本質的經營，但對於攝影者而言，攝影語言也有分為兩類的，一類確實是偏向組織、精煉，另一類卻是透過經營來不經營。這部分很難言傳，但拍照的人應該多少可以理解，一張看起來亂到底的照片是有多難，而且多需要攝影的實踐。 因為忽略了這種反藝術的內面技藝，所以攝影評論者太快的跳到了照片之外的攝影過程，譬如不在場的事件、照片的生產條件，乃至於照片作為各方勢力角力的場域，就反抗攝影藝術化而言（只經營畫面），我完全認同他們，但是於此同時他們也殺掉了攝影中活生生的組織，像是化療一樣，最後攝影也常常氣息奄奄。