攝影廢文

出於種種原因，意圖在攝影中的問題特別明顯。通常我們會傾向以形式以及觀者的感受作為評價作品的依據，但是實際在討論時也幾乎離不開意圖，我自己也經常會說：「這樣更能表現你的想法」、「這樣是你的用意嗎」。 但是如果細分之下，這與評價作品是兩回事。當我們在討論時說到意圖，其實並不是我們認為作品好壞需要根據意圖，而是經驗上我們覺得創作的時候作品如果跟意圖有一種既相關又超越的關係（轉化），作品好像會比較厲害，久而久之，我們也把這種轉化的特徵，當成了好作品的標準。但實際上這是兩回事，如果一個創作者毫無意圖，意圖錯誤，或是與作品無轉化關係，這也未必導致他的作品就會不佳，只是經驗上比較難以想像。意圖只是創作過程的一個重要環節，卻不是評價作品的依據。 更根本的問題是，作品究竟發生在從意念到形式乃至於最廣泛的社會經驗中間的哪一個階段並沒有共識。（這有點類似於靈魂之於生命的關係。）我們通常傾向就作品物質性的存在完成的那一刻，是作品出現的基準點。但是我們有時會往前或是往後來觀察，譬如觀念的創作，就是讓人焦點停留在物質性的存在之前的概念。而偏重互動的創作，則是將焦點放在物質存在（此時不等於作品）與觀者經驗綜合的結果。 假設一個極端的例子，譬如有一個創作者像賈樟柯這樣的人，他的論說可能比他的作品還強，當我們抱持著物質存在即作品完成的角度，賈樟柯說什麼都跟作品無關。但是當我們重視的是概念，則賈樟柯的論述就會是更好的作品，而且有那個就夠了。而如果們談的是觀者的感受，那麼觀者就有可能在聽到賈樟柯的論述之後，覺得電影沒那麼好。 結論就是雖然觀念、形式或是綜合的經驗都存在於創作當中，也都可能被拿來當作作品的主體，但是如果我們能夠肯定那一個是作品確立的時間點，其餘的部分就可以不予以考慮。

到底觀看攝影作品是形式重要還是內容重要？ 最近看到布迪厄講一段很有趣，他說ㄧ切作品都受社會條件影響，所以觀看作品不能去分析形式，而必須考慮藝術家所處的權力關係、競爭對手、藝術家回應的藝術史脈絡與藝術家個人生平等等。這聽起來很老生常談，重點是，蘇珊桑塔格講過一樣的話，在反詮釋裡面她說，一切作品都是受社會條件影響，所謂風格就是時代條件綜合的結果，但是後面她卻提出完全不同的結論。她認為因為所有的作品都受社會條件影響，而這就形成所謂的形式風格，所以跳過形式風格去直接談內容是不可能的。談論藝術就是談論形式，形式就包含了藝術家如何處理內容。 我們會有種感覺，蘇珊桑塔格講的風格形式好像就是布迪厄講的場域，都是某種時代的綜合影響，好像這兩者只是名詞上的不同。但實際上不是這樣。訴如果拉出一條線，線的最左邊是藝術被動的受社會影響，線斷最右邊是藝術家主動地處理各種關係。那布迪厄就是中間偏左，強調的是社會條件，而桑塔格就是中間偏右，強調的是如何處理社會條件。他們當然都不會很極端的說，一切藝術都是反映社會，或一切藝術都是藝術家的主動創造。譬如布迪厄總是說場域當中有自身的個性，所以異中求同也要同中求異。但是說到最後，他們各自還是選擇了一個方向。而這永遠沒有辦法證明誰是對的。當桑塔格證明同時代的藝術家卻有不同的風格，布迪厄馬上可以說，所以我們要繼續追問這兩位藝術家不同的風格源於哪種特殊的社會背景。然後桑塔格也可以再強調藝術家是在處理這種社會影響，而非反映它，無限下去。 我們只能說這是兩種觀看藝術的角度，一種是看藝術家如何處理，一種是看藝術家如何反映。對於創作者而言通常都傾向前者，所以創作者對於布迪厄心情很複雜。藝評家或是藝術史學者通常偏好後者，所以他們總是想把藝術家自身的處理化約為各種靈感之外的條件。 有沒有很持平，但是這樣就無聊了。對我來講，創作最最最重要的當然是如何處理各種條件（形式），而不是處理的手段如何受社會條件影響（形式對應內容），也不是社會條件跟處理手段一半一半（形式內容平衡）。

劍雨不是那種很深刻很藝術的大片。論動作比不上臥虎藏龍考究，論氣氛比不是一代宗師，但是我就是喜歡它，是我心目中最好的武俠片。為什麼？ 劍雨的劇本有點中西混雜的感覺。雖然時代設定在中國古代，但是內容說的是一個殺手退隱江湖，想要過正常的日子，過去並不放過她，不免讓人想到許多好萊塢片。所以劍雨的特別之處不是主題，而是它回答的方式。如果這部片的核心問題是，人可不可重新來過（用主角的話就是我可不可還有一個新的人生），那答案已經給出來了。事實上楊紫瓊所飾演的角色從一開始，當老和尚叫她不要執著，她就決定放下，但是不放下的是她的過去，這些過去幻化做各種執著的角色，他們想要復仇，想要變戲法，想要成為男人。他們對於細雨的糾纏，其實就是執著對於人生的糾纏。 表面上看這是一個很無奈的狀態，我們自己想要重新做人，但是過去的自己並不是說放就放。但是如果我們把眼光從自己或是細雨這個角色移開，然後觀看那些圍繞在身邊的人。我們會感覺他們並不是一種宿命糾纏般惱人的存在，他們確實各有執著（這些執著也包含了想要開始新的人生），但是這個執念卻讓他們變得更具有人性也更為可愛。譬如我為什麼一個人就是想要把戲法融入武功，為什麼到敵手家中就是要煮一碗麵。套句火箭隊的話，他們都可愛又迷人的反派角色。 我們會說這是編劇賦予了他們人性，但是如果進一步追問，這件事為什麼讓我們覺得被撫慰。我覺得重點在於觀看人生這件事。中國式的文化有一個特色，就是沒有真正的解脫，因為中國文化不相信超越性這件事。所以即使在片中一開始就引用金剛經「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。」說到底主角聽不進去，因為整個文化都聽不進去。但是中國文化怎麼看待人世間無窮無盡的痛苦？按照李澤厚的講法，就是把人生當成審美的對象。以前我覺得這句話很空泛，但是我想起赫塞在《生命之歌》的結尾說： 「我們不能讓我們的心遠離生活，但是我們可以塑造我們的心去超越偶然，從而不屈不撓地凝視痛苦」 所謂塑造我們的心，就是藝術創作，凝視痛苦就是把生命當成審美的對象。如果用更白的話說，赫塞還有中國式的文化把人生當成了一場戲，每一個人既是觀眾也是角色，所以一方面人可以靜觀自己的生命，一方面把靜觀自己的生命又當成這個角色的意義。最足以說明劍雨當中的「觀看」的是，當轉輪王被細雨打敗，他看著自己，細數身上的創傷，然後用原本的聲音說「妳竟然砍中我十一劍」。我認為在那個當

植田正治的作品往往讓人感受到一種浪漫的氣息，然後，然後就沒有了，或許這是因為我們對於浪漫這件事好像無法在多所置喙，於是植田正治在日本攝影史當中彷彿一個例外的存在。但實際上植田正治在日本寫實主義與浪漫主義爭論當中具有一個特別的位置，他的許多想法事實上也與我們所熟知的攝影觀念有所呼應。在本文當中我將透過與現實主義的對抗、自我表現、形式語言與業餘精神這幾個部分去討論植田正治的浪漫。 不現實的浪漫 學者吳叡人日前發表〈文學的自殺與日本近現代精神史〉一文，裡面提及了日本文學在自然（現實）主義與浪漫主義之間的衝突：浪漫主義相信個人之自由，而自然主義卻又強調世界之不自由。而私小說是一種調解現實主義與浪漫主義衝突的方式。我覺得這一條軸線也存在於日本攝影當中。大體而言，日本近代攝影深受現代主義所影響，而現代主義攝影有一個內在的矛盾：一方面攝影家追求形式的發展與個人的表現，但是另一方面，攝影家又關注社會現實、闡揚人道的情懷。 1930年代日本《攝影時代》等雜誌引進歐美現代主義攝影思潮，出現了所謂「新攝影」，這可以說是第一批自覺的追求攝影藝術的日本攝影家。台灣比較熟知的木村伊兵衛或是小石清都在此時期有活躍的表現。但是這種前衛的風潮很快因為戰爭而結束，1940年代日本攝影基本上籠罩在現實主義氣氛之下。1950年代日本引入主觀的藝術思潮，但是以土門拳為領導人物的報導攝影依然強勢。主張抓拍的土門拳，對於植田正治的擺拍風格表達強烈的不滿。他甚至前往烏取的沙丘拍照，然後宣稱他完全不知道能夠拍出什麼。這場植田正治與土門拳的「決鬥」可以視為戰後現實主義與浪漫主義的第一次交鋒， 主觀的攝影一直要到1960年代才得以發展。1966年美國伊斯曼攝影博物館（George Eastman House）舉辦的「當代攝影家：面對社會的風景」攝影展。帶給植田正治很大的鼓舞，讓他看到攝影可以如何處理自我與他者，而非僅僅是一個紀錄現實的工具。此時期頗具代表性的，莫過於牛腸茂雄《自我與他者》（白亞館，1977年）。1968年，中平卓馬等人所發起的《挑釁》雜誌，也體現這種主觀的攝影風格，攝影家以晃動、粗糙的畫面展現了自我的個性與對於世界的抗議。 但是這個世界真的因此被改變了嗎？或是創作者真的因此自由了嗎？中平卓馬後來的轉向反映了這個問題。1971年中平卓馬參加巴黎青年雙年展，他放棄了強烈的自我風格，代