攝影廢文

釀 x Giloo｜凝視《薩爾加多的凝視》：為何攝影大師都是那個樣？ 把人類想像成供過於求的剩餘品，或是只能生活在苟活邊緣，是一件令人震驚的事⋯⋯這種無法忍受的存在，就是 Shahn 的專長，人生就是無望的等待，某種只能忍受的判刑。 ──Ian Jeffrey 《薩爾加多的凝視》讓我想起許多攝影大師的紀錄片，這些片有一種類似的描述方式。譬如大師為了藝術可以付出任何的代價，甚至遠離他自己的家庭。大師的小孩在年幼的時候並不認識父親，而是當他是一個英雄或是冒險家。紀錄片的後段通常會處理小孩如何面對這樣的父親，從看待一個大師，回到面對一個父親。當我想到這件事我覺得太有趣了，我試圖去尋找還有沒有一些攝影大師的特徵，存在於這些紀錄片當中。 普世價值 首先我發現這些紀錄片一開頭一定是一段攝影大師與苦難現實交錯顯現的畫面。影片往往會特別著重於攝影家與被拍攝者親切的互動。譬如薩爾加多每次拍完照總是拿相機給被拍攝的人來看，然後那些原住民露出了心滿意足的微笑。透過這些畫面，影片顯示攝影大師是如何尊重被拍攝的對象，他們不是高高在上的觀察者，而是融入人群的類人類學家。 這背後反映了一種人道主義攝影的信念。相比於早期攝影家前往非洲、美洲拍攝各地的原住民，藉以映襯西方文明自身，人道主義攝影家拍照並不是為了展現差異，而是為了展現同一。他們相信世界上各地的人不論來自何方，他們都是人，因此在鏡頭前都可以捕捉到人性，拍照過程之中都需要得到尊重。 除了拿相機給被拍攝者，人道主義攝影還有許多潛規則，譬如拍攝的時候一定要讓對象直視鏡頭，到一個地方一定要蹲點很久，拍攝人的時候一定要得到同意，拍攝主題ㄧ定要嚴肅而深沉，拍攝結束之後攝影家得到了一種從未體驗過的智慧，就像薩爾加多感嘆他拍攝南美洲原住民的時候，發現他們的時間是如此地獨特⋯⋯這些都可以視為人道主義攝影展現尊重的方式。而台灣的攝影界基本上承襲了這個傳統，對於紀實攝影有興趣的觀眾，看到這些一定會倍感親切。 關注形式 這些紀錄片當中一定有一個段落，這些攝影大師看著某一處景色，然後覺得少了點什麼。這種段落其實講的是這些攝影家如何考慮形式的問題。在《薩爾加多的凝視》當中有一幕我印象很深刻，就是他帶著兒子去拍北極熊，可是他非常挫折。他自己說原因是這裡沒有背景、沒有動作──當他這樣說的時候，他完全是在講述一種視覺形式之上的必要性

要怎麼樣描述陳傳興這樣一個人，他涉獵的領域太龐大（文學、電影、攝影、語言學、精神分析），處理的問題又極精深，面對這樣的採訪對象，有ㄧ種面對宇宙的感覺。困難的不是宇宙的邊際在哪裡，而是不知道用什麼方法測量其深度。我想起陳傳興的很多文章當中，都提到了「主體性」的問題。這次在耿畫廊展出的陳傳興生命史的首部曲，正是年少時候的他流浪在台灣各地照片，流浪，正是一種個人主體的素樸表現。 自我的主體 陳傳興是這樣談起這次展覽：「早年的我用一種野蠻生長的方式自我學習，是非常直覺、非常主觀的，沒有太多跟世界連結。這次的展覽基本上可以說是一個成長小作，或說是一種個人野蠻成長。」但是「野蠻」對於20歲的年輕人究竟是什麼呢？許多人都有過狂飆的歲月，然而每個人的狂飆是不同的，對於陳傳興而言「就是穿越這個我所活著的世界。當下的那個世界、我去了解這個世界是什麼。」 與許多成長作品相較，陳傳興的世界一開始就不只是限於自己，它注視底層，也行過死亡的荒原，即使是在生活周遭的環境，他也注視著另一個世界。陳傳興説：「（在蘆洲的照片）是因為那時候我父親葬在那裡，有一種哀悼，簡單講是這樣。觀音山也離我當時唸的大學也蠻近的，然後我覺得在那裡可以拍到另外一個世界，那種幽靈世界跟現實世界之間的過渡。」陳傳興在這次的展覽當中，也拍攝戲班。與許多拍攝戲班的台灣攝影家相較，他沒有主觀地去獵取那些生動的、符合類型角色的畫面，而是這些人處於一種自然的狀態，這與他後來在法國拍攝的照片有相似之處，彷彿他總是不段的被這些人自身的狀態所吸引。「我在下一個系列基本上也是拍很多這些屠夫啊，卡車司機啊，還有看廁所的人等等。因為他們就是一個十九世紀的縮影。巴黎基本上就是一個十九世紀的城市。在它的身上你還是可以嗅得到一種舊的、攝影的光。我不會有一種先入為主的意識形態，譬如刻意要拍攝什麼勞動者啊，我不會去講這些，我只是覺得這之中有一種親近性。」 留法期間，陳傳興對於主體問題有了進一步思考，我問起了當時的法國思潮對於他有什麼影響。與許多訪談一樣，他談起了最重要的是每週去國家圖書館看攝影原作。「對我來講真正改變我的是那個，因為你就直接面對這些作品。當然我還有習慣就是會買一些攝影書。」陳傳興似乎特別想要提醒，那種思潮與個人之間的關係不是篤定的。「我不會說我受到那些思潮影響，而是我一直在那裡」。他更多談起了是個人 性的變動。「那是一段非

蔡依林跟陳奕迅日前演唱Fight as One。許多台灣粉絲感到失望，他們認為蔡依林這是幫助中國進行對外的宣傳。這件事有很多層面可以討論，譬如台灣與中國的關係，中共在疫情期間的作為，演藝人員如何在國家競爭的情勢當中生存並把守原則。但我最有興趣的卻不是這些，而是這首歌的標題Fight as One。我想起了攝影史上也有一個攝影展叫做Family of man。 我們先從歧視開始談起。歧視的發生並不盡然是出於惡意而是概括，但在一開始，這些概括不見得是那麼負面。譬如說「亞洲人都會讀書」、「女生比較體貼」，或是「黑人會打球」。但是當這些描述成為了刻板的印象，然後由刻板印象再進一步演變為獨斷的標籤，譬如「亞洲人只會讀書」、「女生就要柔順」，這時候歧視就出現了。 攝影當中歧視通常表現在對於「他者」的獵奇，維多莉亞時代，許多西方攝影師前往新大陸拍攝。他們鏡頭下的原住民總是看起來強壯、原始，有時甚至旁邊還站了一個蒼白的維多莉雅婦女。這樣的照片背後反映了一種信念：他們以異文化的粗獷，相對於西方人自身的文明，於是美洲大陸上的原住民他們個別的差異被忽略了。有時拍攝者試圖中性的紀錄對象，譬如19世紀翰湯普森（John Thomson/1837-1921）拍攝台灣原住民。這些照片看起來不帶任何偏見，原住民總是直挺挺的面向鏡頭。但是仔細觀察之下，他們都身著節慶才穿著的服飾，身邊擺放著他們織布的工具，而這些工具其實是應該放在屋內使用的。我們不能說約翰湯普森帶有歧視的念頭，但是他確實為了展現原住民在身體、文化與經濟活動特徵，而將眼前的對象刻板化。 https://drive.google.com/file/d/1kLSGyUN5UrE6VXG-SdMhTP--kz6WIYOB/view?usp=sharing 人類一家？ 相對於這種將人劃分為各種刻板的類別的態度，人道主義宣稱我們都是人，而人是平等的，不因為階級、種族與國界的不同有高下之別。在攝影史上，還真的有一個「人類一家」攝影展。這個展是1955年，由當時MOMA的攝影部主任Edward Steichen所策劃。展出503幅來自68個國家、273位攝影家的照片。照片的主題大多數是正向、光明，闡揚善良人性。譬如吹著牧笛的牧童，走向光亮的小孩，或是慈祥的老太太。看著這些照片很容易激起一種人道主義的情懷，彷彿不論我們來自於什麼地

疫情期間藝術界最轟動的文化現象應該就是藝起加油這個活動以及它所引發後續的討論。這是一個由藝術家王建揚所發起效仿英國的一個藝術品銷售互助的平台。網路上有很多文章從制度面討論這個現象，所以我想討論幾種判斷藝術好壞的說法。 第一種反應就是這些作品喊爛。在臉書社團「藝起靠北」當中可以看到很多這種批評，感覺大部分來自於藝術學校的學生，他們接受到正規的藝術訓練，然後對於藝起加油裡面粗糙甚至於抄襲的作品感到憤怒。然而當他們試圖提出藝術品的標準的時候，他們也常常陷入困境，因為藝術的好標準在當代藝術當中本身就是一個尷尬的問題。 事實上我們對於作品好壞的標準經常是一團混亂。有時候我們在說的是形式，譬如這個色彩不協調，這個線條很拙劣。有時候我們說的是工藝，譬如這個裝裱很粗糙。有時候我們談得是創作者自己的想法，然而我們又無法證明藝術品與藝術家意圖之間的關係。最足以顯示藝術標準之混亂就是面對抄襲。表面上抄襲很好判斷，如果有一個作品完全跟另一位藝術家一樣，這毫無疑問是一個爛作品。然而當代藝術中無數不以物質屬性為創作基礎的如何解釋？那些現成物、色塊看起來都是一樣的，所差的只有在創作者附會的概念。 第二種比較藝術本科的說法其實是慣例論。譬如我們處在一個攏統的當代藝術習慣當中，我們熟悉當代藝術與社會脈絡之間千絲萬縷的關係，所以我們說這些作品沒有處理社會脈絡，因此一點都不當代。但這種說法的問題是，慣例在不同時間不同地點是不ㄧ樣的。我們都熟知某地很爛的作品換了一個地方就忽然厲害了。而且這種慣例論，再進一步就淪落為一種機構主義。機構包含有型的組織與無形的評論，我們彷彿在談一條生產線，而社團當中那些沒有經過生產線的作品，就必然是爛作品。 要解決這個問題，也許我們必須藉助阿瑟丹托的說法。在《尋常物的嬗變》的一書中。他主張藝術與否並非由物理屬性來決定，而是根據作品所處的框架。這個敘述不一定是要由藝術家本人或是藝評來提出，但是它總是要有被提出的可能。根據這個說法，如果藝術是一種敘述框架之中才會發生的事情，那讓藝術圈憂心的不是品質，而是許多作品沒有框架。但是框架並不是指藝術體系，丹托並不是一個機構主義者或是作者論的擁護者，框架是只關於藝術的敘述架構，也就是作品的一部分，並非在作品之外尋求歷史、哲學或是文化的脈絡。 為什麼這件事重要，因為我們不知道藝術是什麼，所以我們不能說某某作品一定是藝術或不

徐渠這次在亞紀畫廊展出兩套作品《LSD》與《匯率》。我想從紋路開始談起。在徐渠的作品《LSD》當中出現了許多迷宮一樣的紋路，這些紋飾並不精細，所以正確的說它們更像是紋飾的圖示。但是從它們模糊的樣貌當中，還是可以發現有些類似中國古代鐘鼎上面的紋飾，或是象形文字與遠古的圖騰，還有一些看起來像是人類大腦的結構。這些綜合起來都給觀眾一種東方的意象，或是一種文化的聯想。我覺得一點非常有趣。 紋飾在東方美術現代化的過程之中具有關鍵的地位。以中國而言，民初蔡元培與陳師曾曾提出「繪畫源於實用說」，這個說法表面上是針對當時對於中國繪畫無用的批評而來。在列強壓迫的情勢之下，傳統中國藝術往往被批評為文人聊發胸中逸氣的無用之物。於是蔡元培等人試圖證明中國藝術一開始即具有實用功能，譬如周代青銅器上面的紋飾其實具有教化的意義。就近代東西藝術交流的過程而言，紋飾也有一種想像（西方）藝術的橋樑角色。近代日本在轉譯西方美術概念的時候，往往就是透過「圖案畫」或是「製圖術」而來。而中國近代吸收西方美術又是透過日本的轉譯。留日的藝術家如李叔同、陳師曾在日本都學習所謂的「團案畫」。而紋飾在此意義下被視為具有實用目的的文化資產，有著商品製造乃至於軍械製作的價值。 但是除了上述實用的目的。強調紋飾還有展示中國美術進化軌跡的企圖。這也與當時對於中國藝術的批評有關。論者主張中國藝術停滯不前甚至於日漸衰微。為了反駁這樣的論點，陳師曾與蔡元培這些早期西方藝術觀念的引介者，他們試圖發現中國藝術也有一種從簡單到複雜的進化歷程。古代器物於是被描述為中國藝術的源頭，類似於非洲面具上面的花紋，代表純粹的藝術的發軔。這樣的思路與19世紀西方藝術家試圖從原始藝術當中發現純粹的藝術是相似的。只是中國藝術家透過古代花紋要證明的是中國也有藝術，而西方藝術家是要過原始藝術的花紋挽救衰微的西方藝術。 以上述的歷史去觀察徐渠的作品會發現許多有趣的巧合。表面上他也呈現了藝術與其它應用體系的交換。他描繪那些猶如東方紋飾又猶如原始圖騰的紋路，也展示了東方文化在西方體系當中作為藝術的可能。而他作品之中素樸的風格更令人聯想到原始藝術誒與美學萌發的初始狀態。論者於是將徐渠置放於文化主義之下來考察，意味他轉化了東方文化的元素然後在西方當代藝術中的語境中發生。 但是我們細究之下就會發現兩者有本質上的差異。徐渠作品之中的紋飾並不是出於一種提煉美學