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汪正翔《My Scenery Only For You》

周圍的生活是多麼平庸而死寂,真實的生活總是在他方。 ── 韓波( Arthur Rimbaud ) 不知不覺我對於自己寫自己的展覽沒有那麼不好意思,我想我臉皮變厚了,但是另一方面我也開始覺得文字就是作品的一部份,也許目前我不得不仰仗這樣並行的方式,因為我想說的無法完全透過圖像來表達。 【My Scenery Only for You】計畫的基礎是「非風景」,同時也有一些美國夢的形式,我並置兩地的景致,探索美醜之間的混沌地帶。但是與美國夢系列相較,我對攝影的想法有些改變,尤其美感與紀實之間的關係令我越來越疑惑了。我不想再透過照片揭露太多現實資訊,因為目前還無法調解視覺美感與紀實關懷的並存關係。攝影家保羅.格雷厄姆(Paul Graham)曾說:「紀實攝影是一個記錄與藝術的誤會結合。攝影家應該放棄敘事的企圖,而承認攝影所帶來的片段性。」這意味著攝影應該發展另一種語言,不同於記敘或反映現實。 真正改變我想法的不純粹出於智識的原因,而是對於現實的一種不得不體諒的態度。我過去所拍攝的木屋、民宿以及風景,其實都是算是一種現實的出口:人們想要脫離制式的城市生活,所以嚮往風景。為了讓這些風景更符合想像,人們賦予一種更制式的框架,譬如樸拙的鄉村風味,或是飽滿的異國情調,風景成為一種迥異於觀者生活脈絡的「他方」。過去我對此並非沒有認識,甚至多有批判,但是當我回到城市,卻也沒有更好的辦法,無論是面對工作或是人生,這樣的無奈都是一樣的。 更實際的問題是,我是一位攝影者,可是沒案子的時候,我哪裡都去不了。當我無處可去時,也不知道能夠如何創作。雖然可以試著走出去,可是我無法在茫然的時候,還勉強自己成為一位行動的攝影者。 在一次偶然下,我想到可以用投影呈現「非風景」,這與抽菸的經驗有關。當我抽煙時,會想起過往所有抽菸的時刻,菸就是我的記憶之栓。隨著次數越來越多,聯想起的時刻也越來越龐大,有時根本無法分辨腦海浮現的是哪些時刻,甚至漸漸不覺得自己是在回想、不覺得時間真正存在,我的一生不過就是一個煙的時間。 我開始幻想,如果可以將開心與不開心的時刻混合,人生也許就能因此得到補正;只要一遍又一遍地把過往搓揉進去,最後我的記憶就會潔白渾圓如麵糰,扎實得沒有一點空虛。

黑白紀實並非全都一個模樣——讀張照堂《影像的追尋》

文 / 汪正翔 對於攝影真正的旨意缺乏了解,加上社會條件與個人堅持力的匱乏,終究是台灣攝影藝術未能成氣候的主因罷。——張照堂 張照堂在《影像的追尋》中採訪並評介了台灣30至80年代紀實攝影家。坦白說,第一次面對這些黑白照片,只覺得這些照片看起來陌生而相似,就如同小時候看見外國人,覺得外國人都長得一個模樣。我本以為這是我個人的問題,問了一些同輩的攝影創作者,卻發現他們也有同樣的感覺。這個現象可以從很多方面解釋,例如人們對於黑白照片常有一種經典、復古的刻板印象,這讓所有的黑白照片不論其形式風格與作者動機為何,最後都成為相似的符碼。而這符碼化的過程,又因為對於鄉土的浮面想像而被加強。當意識到這些照片大多是拍攝鄉村或小鎮,讀者很容易興起一種喟嘆,想像這些人是貼近土地、知足常樂的,然後同時也哀嘆這樣的情懷已一去不復返。由於這種感性情緒是如此強烈,以至於人們甚至不需要「閱讀」影像,或是對影像視而不見。 另一個顯而易見的原因是,台灣的影像教育本來就貧乏,關於台灣本身的攝影傳統更是長時間被忽略。儘管近年來《人間》雜誌重新在研究中被重視,2011年創刊的《攝影之聲》雜誌也開始以台灣攝影作品為主題做了許多有系統的深度報導,但一般民眾乃至專業攝影者仍對「台灣紀實攝影」缺乏關注和興趣。由此來看,對黑白紀實的感覺流於感性喟嘆或覺得陌生,背後的主因是源於對台灣紀實攝影語言的不熟悉——我們忘記即便是一種感懷的情緒,也可以用各種不同的句法來表達。簡言之,我們無法看出這些黑白照片的「不同」,這成為認識台灣紀實攝影的一個障礙。 《影像的追尋》在此時的出版,讓我們重新認識這些黑白照片其實並「不一樣」。從橫切面來看,談及60年代的攝影家時,張照堂梳理出帶著抒情、畫意取向的鄧南光、陳耿彬,具有紀錄與報導性質的鄭桑溪、林權助,或是個人風格突出的張士賢、劉安明。從縱剖面來看,張照堂觀察創作者與攝影學進化的關係,像是談到60年代的廖心銘某些模糊或構圖不和諧的照片,彷彿具備一種80年代的「現代」精神 ,超前了他所屬的時代。儘管張照堂也會感嘆地說「攝影者仍受到時代的侷限」,但不論橫向分類或縱向比較,他都展現了「歷史的眼光」。這本書也令人想到英國藝術史及攝影學者伊恩.傑佛瑞(Ian Jeffrey)的《讀.攝影》,此書同樣在傳記形式中,觸及攝影觀念與形式的發展和流變,帶我們了解紀實攝影有其差異性的