攝影廢文

我一直沒把殘障當一回事，因為我只是半殘，但是最近想起原來並不是這樣的。眼睛不好這件事曾經是在我家是一個令人很沮喪的事情，我模糊的記憶裡面會想起老媽垮掉的臉，好像一切都完蛋了。另外還有一些阿雜的事情，譬如你要去檢查眼睛，然後眼球就會被固定在金屬框裡面，醫生會拿接近閃光燈的強光對著你的眼睛，持續十幾分鐘。有時候還會有年輕的醫生被找來觀摩，我看不見他們，但是我聽到他們興味盎然地講一些專業的英文術語，說起來我對於台灣醫學也是有一點貢獻，但是當時我只想跳起來踢爆他們。 但是為什麼這些事情都沒有讓我覺得我是殘障。因為我媽會在看完病的時候帶我跟我哥去吃一頓大餐，通常是去長庚對面的星期五餐廳。母子三人就像劫後餘生ㄧ樣，狂點各種食物，基本的規格是三層塔、豬肋排、法士達還有酸辣雞翅。直到今日我對星期五很有好感，即使他的套餐越來越爛。事實上，在這個回憶之中並沒有想到我的母親，我第一時間是想到星期五餐廳的大姊姊，那時候我覺得怎麼會有人這麼親切，相比於剛剛在醫院的醫生護士，對小孩而言就差不多就像天使ㄧ樣。 另外有一件事，我大四的時候我媽買了一台數位相機給我，是Nikon兩百萬畫素的相機，鏡頭可以旋轉，超級酷的。可是沒兩個禮拜，這台相機搞丟了，然後我母親就立刻重買一台。那時候我其實覺得有一點奇怪，平常老媽也不是這種慷慨的人，為什麼相機這樣的東西說買就買。但是說奇怪也不是那麼奇怪，我當時也約略知道答案，可是我沒覺得有必要去想，或是我根本覺得這是理所當然的事情。 我一直這樣像貴公子ㄧ樣活著，直到我母親去世，開始進入社會，然後我申請到殘障手冊（這三件事差不多是同一時間），然後我開始發現原來這世界並不ㄧ樣，原來我是一個殘障。我第一次感覺不對勁，是我參加一個殘障文學獎的頒獎典禮。我記得現場很冷，工作人員一直要我們留在現場領獎，然後觀賞一場又一場殘障的表演。譬如一些肢障的人跳舞，一些瞎子朗誦。他們覺得這是歌頌一種殘而不廢的精神，對我而言只是一種折磨。我發現身為殘障並不是一種尊寵的事情，而是一個被別人施善的對象，而這兩者是一種合作的關係，一方面施善，一方必須表現被施善，否則施善這件事就不成立。 還有一些時候就是一些直接的惡意，譬如拿著拿殘障票搭公車被司機瞪，搭高鐵被查票。最幹的就是去咖啡店，你要看有什麼食物看不到，於是你跟店員說，我看不清楚，請問有什麼飲料。然後他說，就上面那一些，每當這時候

以我片面的觀察，我發現台灣採訪攝影近幾年有個變化。採訪攝影一開始真的只是採訪現場的攝影，在五、六年前的時候，我記得有幾家媒體開始拍攝採訪現場的照片，然後大家覺得很有趣，因為這樣的方式把大家從一個看起來比較遠離我們的議題拉回到了現場，談論的人的確還是在關注那些他們關注的事，同時我們從畫面之中看到他們也是日常空間中的一個人，那自然會產生一種親近感，這其實就是日後「花絮」的前身。 但是如同藝術史上每一次的進展。忽然有一兩個天才，在採訪現場也拍出了很類似於形象照的照片，但又不是形象照。這個效果在當時看來簡直太驚人了（也害死後來的攝影師了），一方面我們有了現場的氣氛，可是另一方面照片又更加的藝術化。從這個時候開始，採訪攝影就慢慢地朝向形象而非現場紀錄的方向走去，而記錄照則獨自發展成花絮。相同的發展其實在報導攝影也存在，很多報導現在為了因應新媒體的形式，越來越趨向於意象的營造，而不是資訊的承載，但是相較起來，報導攝影紀錄的性格還是強的多。 這裡我們要區分一下兩種照片，一種是布列松拍的那些人物照，一種是藝術化的採訪照。這兩者都是將紀錄藝術化，可是前者是透過紀錄本身產生美感，是那個人物、現場的質地直接跳出一個我們覺得驚喜的東西，而藝術化的採訪照比較像是轉化對象與場景本身的質地，然後趨近於某種氛圍。造成這樣不同的原因或許是，在布列松那一掛現代主義攝影師的照片中，對象本身的藝術化經常伴隨一種冷硬的調性，創作者要那個東西自己說話。這對於觀眾而言是一個費解的過程，因為從事物到藝術之間是一個飛躍。可是採訪攝影需要的是情感上的連結，從照片到主題到現場，我們試圖建立各種細緻的聯繫，這整個過稱是連續的。 但如果忽略掉這些細節，整個台灣採訪攝影的變化，超級像所謂行為藝術的發展。一開始行為就是一個紀錄，或是一個規則的實踐，畫面並不是考慮的重點。即便這個行為被拍下來，也只是證明這件事存在。但是後來人們忽然發現這種行為記錄照也「很好看」，於是一種藝術化的行為藝術出現了。行為藝術本身反藝術的特質逐漸降低，視覺上的考慮變得越來越重要。這當中東西方又有不同，在西方怎麼說這些行為藝術家也是有一個對抗的藝術目標在。但是在東方整個行為就等同於藝術，所以做行為不是脫去藝術的形式，相反的，行為就是很藝術的形式。 總之想到這些，每次拍採訪就覺得非常的抽象，好像在進行一個玄妙的規則，但是被拍的人

在藝術討論中會有一個句點，那就是「藝術是種感覺」，可是感覺不可共量，然後就沒有了。 假設，先假設一個最不可懷疑的前提好了，藝術是做一個作品，也就是一個東西，這個東西是一種存在，而哲學也處理存在，那藝術特別方式是什麼？我們只能說從「感覺」上去處理。我們多半時候會與一個事物發生關係，是我們接觸到它，或是實際認知到它的功能。可是藝術中，人與事物的關係不一樣，我們假定有一個事物，但是它平常的功能被我們放棄，我們叫不出名字，也不知道該怎麼使用，可是我們還是要去關注它、觸摸它、感受它，這時候我們說的是這個事物唯一的屬性，那就是存在。 因為我們不是哲學家，所以我們無法去論證一個表象之上的實有，我們只能反思我們的感性，為什麼有時候會覺得它很有「存在感」，有時後又覺得跟本不是一個東西。於是我們發展出一些規則，譬如連續性的線條、圓滑的造型，這些初級的感性形式，然後我們又覺得不夠，我們進一步探索，有時甚至反過來，我們致力於破碎跟粗糙，但這只是另一個方向來處理存在、實有，也就是感性上一個事物與我們關係的問題。 講到這邊都與漂亮沒有關係，之所以漂亮會進來，那是因為歷史上有一大段時間我們混淆了兩件事。我們假設藝術的起源是有一個原始人，不管是不是在洞穴裡，總之他意外的抓到了一種存在的感性形式。於是從此之後，大家開始發現我們可以用這樣的方式去「談論」事物，一種在日常、哲學與神學之外的取徑。可是在這過程中，我們又悄悄地把別的的東西偷渡了進來，譬如我們描繪一個日常中已知的主題，然後加入了之前發現的感性形式，結果就是現實的存在，被感性的存在好像加強了。這就像是政教意味的肖像畫。這種與存在不直接相關的感性形式，我們不知道怎麼稱呼它，於是我們說漂亮。 以上都是很粗糙的設想，但對我而言這樣想有一個好處，那就是我們可以重新去分辨出藝術之中的質素。我們可以去回答為什麼我們總是要用藝術去涉及一些「重要」的問題，譬如社會結構、人性、歷史文化、哲學觀念等等，並不是因為這些問題本身重要，而是他們有助於表現存在這件事。因為所有的學門，無非都在解釋這個世界，而解釋是一種連結性的工作，它把不相干的事實串連起來，好像形塑了一種存在。設若藝術家可以將此串連轉化成一種感性的形式，那實際上就像我們看到圓滑的造型，或是連續的線條一樣，我們就可以從感性經驗上得到存在感，我們就會說眼前的東西是一個東西。同樣的，因為

因為我記性不好，我對於人的記憶這件事有一個很奇怪的感覺。那就是我們會記住的事情其實跟事情本身的意義沒有多大的關係，在我腦中有一大部分記憶都是一些完全瑣碎的事情。譬如一個車窗、一個肩膀或是某個馬路。我在想即便我被催眠一百次，我也不相信會發現背後深刻的連結。所以我的結論是記憶這件事，至少對我而言完全是隨機的。我們會說這件事讓我們記憶深刻，那是我們安慰自己的說法，好像只要滿足了某種條件，我們眼下經歷的事情，珍惜的人事物，就可以在記憶之中有一席之地。 在相機出現之前，人類思想資源有一大部分是受制於這種毫無邏輯的機制，但這不是很美嗎？我們從無意義的記憶碎片之中試圖重新拼湊出些什麼，好像這些記憶重新又被賦予了邏輯。只是相機出現之後，這件事好像被消解了，至少表面上是這樣。因為我們一旦覺得眼前的事情值得紀念，我們就會按下快門，然後這件事在相當程度上就會被記憶下來。連我記性這樣不好的人，我都好像依靠照片，記得了一些東西。我一直覺得這是一個值得研究的題目，如果有一天我去讀研究所，我想就來寫這個論文，關於相機出現後人類記憶系統的改變，如果有人做過，叫他去吃屎吧。 可是真的是這樣嗎？因為相片或是影片畢竟也只是真實的片段，所以仍然有許多東西遺失了，很多人努力地探討這些，但其實記憶本身就是這樣。所以結果是一個沒有邏輯的記憶機制，碰上了一個沒有邏輯的攝影機制，兩個結合的產物，最後仍然是沒有邏輯。 一個最明顯的例子是，即使我們現在可以留下大量的照片，可是事實上我們面對過去仍然會無比的惆悵，因為並沒有真的很多東西被保留下來。我不會說相機對於記憶完全沒有幫助，但是那個幫助，大概是百分之一提升到百分之五，而且如前所述，這是沒有規則可循的。 但是我們仍然會繼續拍照，就像我們仍然會繼續去「記」，並不是因為我們真的相信這樣可以抓住什麼。而是，這是一個儀式，一個岩穴裡的牛、一個老人的香，快門像是連綴的祝禱，在人生逐漸走向終點的時候，我們不停的刻舟，在水裡面編織意義的網。

攝影鬼打牆之二是故事性，我猜應該是討論熱度數一數二的關鍵字。我們都聽過一個說法：「好照片要有故事性」，但實際上這個說法包含了好幾種不同的意思。有些人提的故事性是指要有一種戲劇的情節。有些人說的是要與現實有關係，譬如我拍這個人，要讓觀眾從照片中可以理解他的背景乃至於生命經歷。有些人說的故事是一種虛構的能力，這時就不一定是要有情節，或著是再現對象的現實處境，而是從現實之中創造、幻想出一個新的東西。 我們很明顯可以發現這幾種說法根本講的完全不同，甚至彼此衝突。譬如以故事為一種現實的延伸，跟故事作為一種虛構的技藝就有一種緊張的關係。而這個矛盾的現象根本上由於我們對於故事的不同理解產生。John Berger與Susan Sontag曾經有一場對談，他們從故事的起源說起，故事是一個在真實與幻想之間的奇特存在，而John Berger側重故事與真實的關係，故事是如何呼應了心中的情感與經驗。但是Susan Sontag提及故事的另一種型態，我們可以完全對故事沒有經驗，但是依然喜愛。 John Berger修正他的說法，將故事描述為撰寫者、記述者，與聽者三者之間主觀的交會。但是Susan Sontag說她無法感受到後兩者的作用（因此故事可以只是一個撰寫者的幻想，一種人文界的科幻小說）。Sunsan Sontag認為這或許這與「說/聽」故事與「寫/讀」故事的型態不同，將聽的過程中，讀者可以幻想自己同時是一個聆聽者，也是其中一個角色。Susan Sontag不同意John Berger混同「說」故事與「寫」故事。她認為一旦進入「寫」故事的歷程，那就是另一種型態的故事。譬如故事中有各種寫作形式的操作，像是將多個故事合在一起，類似於電影蒙太奇的手法。所以寫故事是一種相對於說故事飛躍的變化或擴張。 John Berger認為其實在說故事當中，也存在於這種多個故事並存的現象。Sonsan Sontag認為在程度上仍有不同，小說中可以打破時間性，對於某一小時並置的現象詳加描述，但是口說則不能。John Berger提出夢境以為比喻，夢中的每一件事似乎都是有意義的，就像故事一樣提供一個融貫的形式。而Susan Sontag對此感到不解，並懷疑為何故事必須要有意義，或是對於人生有所關係，這僅僅是故事的一種類型，還有許多故事並不會（需要）勾起特定的人生經驗。 原本的對談很長，我

因為我腦筋動得比較慢，很多時候我會在幾個關鍵詞中鬼打牆，然後我發現也不只我是這樣，為了解決這個問題，我想把一些我們常談概念、詞彙整理一下。 其中談論度應該前三多的，就是「視覺很重要」。當人們說這句話的時候，其實意思不太ㄧ樣。有些人說的是符合一般好看的標準。有些人說的是生理上（眼球運動）的快感，古早的實驗美學接近這個說法，但現在已經沒有人相信了。還有些人是在強調「畫面要傳達出什麼」。這句話本身沒有什麼問題，問題是「畫面是傳達的一個重要因素」，跟「畫面要好看」，以及「畫面是傳達的唯一手段」這幾種不同的概念常常被混淆了。 另有一種很普遍但意涵模糊的觀點，就是要追求一種獨特的視覺經驗，白話說就是照片要「看起來特別」。但問題是「特別」對於每個人也都不ㄧ樣。有些人以極度的平乏為特別，有些人以媒材特性的展現為特別，還有人相信觸動內在的視覺表現才是特別。到最後「特別」、「漂亮」或是「衝擊」這些詞彙如果沒檢視與之相應的問題意識，其實都是空的概念。 但是我們太常把視覺這件事獨立出來討論，好像創作者可以先做視覺，然後再做內容，或是反過來。如果一個作品兩個項目都得分，那我們就說這個作品不錯了。可是真的有這件事嗎？我們可以像田徑比賽ㄧ樣，先訂一個視覺標竿，然後通過的再來比其它？如果真的有這樣一個規定，我猜想情況會是：畫意派辦的比賽，現代主義攝影直接零分。現代主義攝影家辦的比賽，觀念攝影的視覺馬上被淘汰。更不用說，在藝術的理念差異之外，視覺經驗經常也是文化決定的。我們要怎麼樣跳過文化的差異去談這個東西。 這不是什麼很難理解的問題，NBA體測都很難宣稱有這樣一個必要而且普遍的項目。但是之所以還是會直觀的想像有一個公定的視覺表現，是因為我們下意識地將古往今來各種衝突的視覺表現融合成一個普遍的基準，然後忘記每一代的攝影常常是以推翻上一代的攝影的畫面為起點。譬如既想要畫意般的細膩，又想要現代主義的銳利。既要冷調攝影的死寂，又要沙龍般的華麗（我沒有講是哪一個國外的攝影）。甚至於都已經是行為式的攝影，但同時又要想像一種經典的黑白照的樣子。還有一個可能的原因是，我們看到市場或是藝廊暗示了一種普遍好攝影的樣子，然後就相信有這個東西。譬如有一種說法，好作品是要讓人可以待在前面看三十秒，每次都讓我聯想到商業藝廊的說法。（想想如果有人說好音樂就是要人可以聽三十秒） 另外有一種情況是品味。品

我很喜歡拖地，大概從十二年前開始。拖地最要緊的第一件事就是拖把，以前那種海綿得很糟，會把污垢變成一條線，然後在地上動來動去。傳統像黑人頭的感覺就很髒，而且要用手一直擰，噁心死了。後來我最常用的，是一種織布的，他的把手上用一個機關，可以旋轉整個拖把頭然後擠乾。關於器材大致上就是這樣。 至於拖地的技術，其實也很簡單，就是在拖把快髒要去洗的時候，盡可能地去拖最髒的地方。這樣之後去拖就會省力的多。另外就是盡量先把拖不起來的碎屑集中在一處，不要想每次都撿起來，這樣比較快，也不會帶著髒垢拖來拖去。我曾經很認真的拖過以前的家裡，想讓它看起來煥然如新，不為別的，只為我可以很自豪地說，家裡很乾淨。但是忽然之間我不用拖地了，或著說連地都不用拖了。這就像針對悲傷還有儀式，但是儀式沒有就什麼都沒有了。 這就是我關於拖地的所有心得，但私以為也蠻珍貴的。最近幾年出現了好神拖，我前陣子才買了一個，我覺得這是我這輩子用過最好的拖把，更勝大版拖，只是說醜了一點。

攝影 任航 任航的去世在我臉書同溫層當中忽然掀起了一陣討論的熱潮，有些是哀悼他的早逝，有些是對於這些忽然出現的感傷感到厭煩。我發現大多數的意見不論是正面或是反面都跟攝影沒有直接的關係，所以我想談一些作為攝影創作者的感覺。 西方視野下的中國悲劇 我們都熟悉這樣的故事，一個中國的、年輕的、同志藝術家，透過某種暴露的、行為的創作，挑戰了保守的、威權的中國，最後自殺身亡，其悲劇性的隕落，更增添了其藝術的傳奇色彩。很明顯的這是一種西方的視野，觀者將任航的人與任航的作品與當代中國的政治社會相聯繫，然後據此描述一個衝突與對抗的關係。但是同時我們也對於其中制式化的觀察感到厭煩，譬如「個人／國家」、「同志／正常社會」、「行為藝術／傳統藝術」這類的對立，又或是「主體與裸體」這類的等式。這些聽起來都太過於合理，以致於讓人懷疑其中只是根據一種既成的論式。 私攝影？ 於是我們進入一個看似比較攝影專業式的討論。我們會說任航這樣的作品在攝影史上並不少見。譬如有人會提出 Nan Goldin，這位美國私攝影的大家，然後說在當時其實她就像任航ㄧ樣，拍攝一群邊緣的人。或是有人會一步分析任航的攝影技巧，像是閃燈直打的方式，如果看過《這就是當代攝影》的朋友應該都不會陌生，作者在「私密攝影」這一篇章，特別以 Nan Goldin 或是荒木經惟這樣的攝影師為例，說明他們如何運用直白的關係或是隨性的構圖，讓觀看者進入那個私人的世界。我還看過有人談論 Mapplethorpe 跟任航，把裸體描述成一種性別意識的挑釁與宣言。又或著是荒木經惟，雖然除了裸體之外我看不出兩者的任何關係。 上面這些討論都有一些根據，但是我總是覺得怪怪的。我們真的可以談到這麼多嗎？任航的特殊真的只能放在上面這些脈絡之中嗎。而在這當中又有一個問題一直刺痛著我，那就是攝影藝術真的就只能這樣討論嗎？不只是那些將任航與各種社會的、文化的與攝影史的議題的連結，還有那些反過來質疑任航根本沒有那麼深刻的意見。在那背後有一句潛台詞，那就是任航的作品根本不是藝術，或者，任航的攝影是藝術，因為他與這麼多有意義的議題產生了關係。 攝影如何才能是藝術？ 為了解決這個問題，我們回顧歷史。攝影做為藝術，具體而言是指三次的嘗試：第一次是攝影與繪畫的結合，有些攝影史將之描述為畫意派。這時候的攝影，認為攝影如果能夠像繪畫ㄧ樣，那攝影就是

到底「油」在藝術上精準的表述是什麼？譬如說一個人打球油，我們知道就是像包皮那樣，說一個鋼琴家油，就是像朗朗那樣。說一部電影油，我想到「平民百萬富翁」。但是油到底是什麼意思。 通常我們會講那是一個空有技巧缺乏內心的狀態，可是仔細想想，這是一個很老派的說法，是一種典型的將藝術表現與心性相連的論調。雖然我平常很愛這樣批評，可是並不代表這很高明。我想起公館捷運站在水源市場的出口有一個吹薩克斯風的，那真的是油到爆了，油倒好像任何指尖的動作都完全是機械性的。就像，就像我第一次聽到瓦薩里彈蕭邦，心裡想怎麼會有人這樣彈鋼琴，完全不見任何內心的痕跡。 所以極端的音樂性或什麼性的表現跟油的差異到底在哪裡？譬如可以說「xx性」是出於一種形式上的考量，而油就是一種機械的模仿嗎？但是者兩者有時很難區分，譬如有些沙龍的照片，也不能說完全是模仿，然而感覺就是很油。事實上，當我們說照片很「沙龍」時，它跟油意思就稍有不同。 有一種說法也許是有道理的，就是「形式」自從成為藝術當中一個重要的標準之後，它就被賦予了某種有機體般的生命。這也意味著它有一個興衰生滅的過程。而「油」通常暗示著一種形式風格的發展已經過了巔峰，而逐漸走向衰亡的過程。我們說他「油」，意思就是他喪失了某種原創此技巧的人所該有的心理狀態。 然而這正是整個「形式論」最弔詭之處，表面上這是以「形式」為評價一切的最高標準，但事實上如果形式本身是最高的，那他就無法決定形式與形式之間的高下或興衰，同樣的情況就像上帝與愛情，如果上帝與愛情是這世代最高的價值，那就沒有任何東西可能證明他們的價值。所以一定有一個東西比形式地位更高。 最後我們還是要回到內心，只是現在我們換一個說法，我們不會直接說他們，而會說安排的巧妙與否？形式與理念搭配與否？作品在社會脈絡下的延伸性如何？作品的意涵豐富與否？我們甚至於只會細細的描述，提供各種觀看的角度，而不做判斷。這些做法無一不是在避免「內心」這種老調牙的評論標準再度出現。 想想就覺得好累，還不如對那些油油的作品說一句俗爆了來的直接。

最近窮的在賣作品，然後更加對於整個藝術市場這件事覺得很奇怪。我永遠不知道那是怎麼一回事。有些有經驗的人會跟我說，其實那就是要花時間跟有錢人hang out，我想這應該是正解。因為大部分藝術品的成交是仰賴這些人，而這些人就喜歡這樣的方式，你要把作品像書本一樣擺著，或是電影一樣放映，他們還沒有那個興趣。 可是這不是很蠢嗎？我們這些窮鬼，為了賣東西給他們，所以要裝扮自己，把自己八百年不穿的襯衫挖出來，套上緊的要命的緊身牛仔褲，假裝跟有錢人hang out不白痴，然後等到他哪天心情好，加上中間人一些話術，他終於決定要施捨我。WTF。當然也有人很知名，人家是捧錢去買它作品。問題就是因為有這些案例，所以我們就覺得自己要裝逼，這是為什麼藝術家看起來都很暢秋的根本原因，誰不是宅宅的從房間走出來，但是混久了就知道，大部分人都是看個樣子，所以樣子很重要。裝扮樣子，就是裝逼。 還有一種比較健康的看法，就是作品好最重要。但是這是就藝術本質而言，不是就藝術市場而言。因為這整個體制，並沒有讓好不好這個標準進入交易當中。有些交易是因為好作品而發生，這很令人羨慕，但這不是體制，而是意外。反過來說，爛論文也會出版，比例也很高，但是那不是體制。學術界的金錢至少表面上還是以學術為依歸。藝術市場卻沒有。我有時候都懷疑，藝術界屏除一切表面上的機制來影響交易，最後的結果只是極端的仰賴有錢人。 藝術跟學術一樣，都不能以立即的需求為學門存在的理由。每次聽到有人說「講那麼多，重點是有沒有需求」，我都想拿我的相機砸過去。所以理論上藝術應該像學術一樣是一個自足的體系，事實上有些地方也是如此，譬如藝術家以教學來換取創作的空間，這跟學術沒什麼不同。但是藝術尷尬的是，他又不能真的變成一個體系，不能真的有一堆人在那邊升等、評鑑，生產論文。所以藝術到最後維持這種很原始的情況，讓藝術家依靠藝術不太相關的社交能力，去直接面對那些也不是很了解藝術的金主。搞創作最悲哀的就是這樣。