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二個變一個

如果創作是追求新的感性形式,那就會遇到一個問題,前所未見的經驗那麼多,我們每天在街上走路,事實上每一個細微的經驗可能都不相同,那難道這些都是創作?因為有這層顧慮,我們會區分有些「新」是「真正」的「新」,有些只是「好玩」的「新」。 但是這並不是真正的解答,因為一但區分嚴肅跟好玩,那就是是在新之外另外成立一個標準,結果創作仍然成為一個綜合的活動,仍然是透過創作去連結什麼。真正的解決之道是,「新」這個概念本身並不只是「前所未見」。當我們說新,我們其實預設了一個範圍,譬如在xx範圍之內新。如果沒有這個預設的對象,那事實上也不存在這件事。譬如一個沒有任何既有知識的人,他看什麼都新,什麼也都不新。 因此,我們可以推論,所謂的新需要一個已存在的概念,然後連結另一個東西,當這個兩個東西聯繫在一起,新的感覺就會出現。所謂形式上的新,其實指的是這一種關係,我們「發現」兩個東西其實是一個東西。像是一個顏色原來跟一種心情是同一件事、一個福音戰士的梗,原來跟男子不結婚的社會現實是一件事。一個斷頭的影像,原來跟存在的現實是一件事。 當我們這樣想,一方面可以貼和我們平常看作品的經驗,我們並不是覺得所有未見的形式都新,而是當新的東西與別的元素產生關係,我們才會認為成立。另一方面,這可以有效到避免我們不斷尋找藝術之外的理由,譬如嚴肅、人性、唯美、愉悅與個人。藝術與這些東西都沒有直接的關係,它的任務是處理他們,將兩個對象,經過創作者的手段,被認知為一件事,而這就是新。 而這個定義其實跟創作是發現真實很接近,但是差別是,發現兩件事物的同一,是在追求一種關係。發現真實則容易誤導人去追求另一個對象。藝術並不追求任何關係以外的東西,至少主要目的不是。

誰能告訴我創作是什麼?

最近在想一個笨問題,到底創作是什麼呢?通常我們都是觀察到一些已經成名藝術家是老師或是前輩,然後從他們的行為與作品當中,得到一個模糊的創作定義。但是過了一段時間就會發現這樣行不通。當討論藝術的時候,我常常覺得我們到底是不是在說同一件事情。於是我們開始思考各種創作的定義,譬如面對自己、表現自己、證明存在、發現真實、視覺刺激、得到滿足、人類本質或是融貫說、形式說這類的答案。 如果我們抱持著藝術可以有多種定義或甚至不必定義,那其實問題也就結束了。譬如運動也是一個在寬鬆定義下進行的活動,很少人會追問運動的本質。但是創作是這樣嗎?舉例而言,我們常常秉持一個綜合性的標準:所謂的好作品,就是追求一個形式上特殊、然後產生某種轉化,然後又連結到某種已知的意義或是現實的作品。至於哪一個是創作的核心,哪一個只是附加的好處,我並不清楚。而且這比起以藝術現實為藝術的想法,並沒有好到多少。 假設我們想要進一詢問在這諸多定義之中,哪一個是創作的核心,那各種關於內容的說法,譬如透過藝術連結真善美、社會現實與人類歷史的率先會被排除,因為在我的經驗之中,藝術品是在處理內容,而不是內容本身。像是有好內容的作品可能有濫形式,有敗德的內容卻可能有好形式,後者在我看來當然更像是藝術品。 那趨向個人內在的解釋呢?如果藝術是一個面對自己的活動,事實上常常也是,那我們要如何跟別人討論呢?當我們說藝術很難有一個普遍的標準,這跟藝術只能心證還是有相當的距離。這就像我們討論觀念(譬如正義)跟說今天感覺天氣很冷,雖然都是主觀的,但在嚴格意義上是不同的知識範疇。還有一種說是說藝術是抒發自己,其實我很相信這一個,然而抒發自己的手段有很多,從大叫到唱詩都是,我們很難說這都是藝術。即使是好了,我們一樣要面對如何討論的問題。 所以最後我唯一能夠接受的,只能藝術是一種感性形式上的翻新。這也符合我們一般的經驗。創作者不管處理的題材、內容有高有低,有嚴肅有不嚴肅,但是共通的是發現一個從未有過的感性經驗,而這是世界上其它活動所無法替換的。 然後這裡仍然有問題,所謂的新,即使我們定義為「前所未見」,那仍然會有兩個問題,一個是新的對象是誰?是創作者自己覺得新?還是觀者也要覺得新?如果只考慮創作者,那一個在與世隔絕小島上的藝術家每天一定覺得自己的作品很新。如果是後者,哪些觀者是我們要考慮的?是藝術家還是所有人? 另外一個也很

另一種延長

關於意義這件事可以從反方面想,我們覺得一切都沒有意義的根本原因在於一切都無法延長,我們生命的狀態如同一根尖針,一個單存的音符,所有讓我們有感覺的經驗,開心/不開心的回憶,都以一種衰退的樣貌在此刻中重現。我們也有貨真價值的感受,但是我們無法重溫、思量或是描述它,而凡是這類型的東西,即使有著意義也因此無從得知。因為這樣的緣故,有意義的事物幾乎都是以一種脫離當下的姿態出現,譬如真理,是一個超越的、永恆的存在。又譬如說回憶,我們喜愛談論它,並且每一個人經過一段時間幾乎都會很有感受,那絕對不是因為大家都有了特別的經歷,而是回憶的本質是一種延長(或說再現),一種接近意義的型態。但是當這件事發展過頭了,或說再現無論如何都會衰減這件事為人所警覺了,人反而開始追求一種不延長,也就是當下的狀態,譬如禪宗或是攝影。表面上這是一種反意義的宣示,讓人可以脫離衰退的困擾,但事實上這件事並不需要強調,我們每一個千分之一秒中都有著真實的感受,即使是一個多麼愛抽像思考的人,也不會因為智識而遠離了當下。我們之所以要強調當下,是因為那個當下並非真正的當下,而是另外一種延長或再現,也就是意義。

稍微往後站一步

雖然平常對於藝術界很多抱怨,但是我心裡知道其實我們還蠻幸運的。每當有人說,藝術其實就是一個遊戲,我就會想可是並不是所有遊戲都可以被當作一回事。我們有視覺藝術的駐村,可是卻沒有集郵跟軍旗的駐村。當我想到這裡,我就會覺得有必要尋找嗜好、興趣、表達個人感懷之外更重要的理由,要不然好像辜負了這一切。 可是也有可能這本來都是誤會,我們就是在下跳棋一樣的事情,只是在歷史的過程中,這個行為莫名其妙的被提高到一個地位,致使我們一直試圖尋找不心虛的理由,可是演變這件事本來就不需要理由,或著演變就是唯一的理由。 這是演化論與佛教最令人難過的地方,他告訴你所有你在意的不在意的其實不過都是「這樣」走過來。不過都是一天一天的習慣、然後終於成為一個不可自拔的執著。然而從小小的習慣到執念之間的過程是什麼。從純粹的時間到價值上的認定的關鍵是什麼?譬如要在一個地方住多久,我們才會產生認同?要跟一個人相處多久,才會感到親切?在這當中「多久」與「認同」或是「親切」的關係始終是一個謎。 同樣的問題是,什麼樣的條件可以讓「這樣」所締結的習慣或是價值觀在某一天不見。譬如我有一天走在碧潭,我忽然覺得我不屬於紐約了。是不是有什麼化學激素在我體內不斷的消退,又是當我停止接受來自某地的刺激到一個天數,我就會忘記或是漠然。 我想說的是,或我想做的是,不是對抗這一切的演化,而是稍微地往後站一步,看看是不是有什麼在習慣之外也很重要的因素,然後去支持我所做的事情不是一種偏好,去解釋我所遺忘的事情不是只是遺忘。

你想說一件事

你想說一件事,但是用原來的語言說不出,所以你換了一種語言或是重新發明,你以為在這過程中,原來的目的不重要了,但其實什麼都沒有變,你就是想說出來,想告訴人,想要解決原來的疑惑,只是因為一切都很寂靜,所以你說這是創作。藝術與遁逃、徒勞與死亡相去不遠,但正因為它站在他們前面,就那麼些微的距離,我們將之視為沒有遁逃、還未徒勞,還未死亡。我們日復一日都在設定衝向絕望以及因此絕望之前必然有著希望的遊戲,如果不幸的又往前走一步,那我們就繼續畫分兩者的中間,然後再往前,然後再對分。沒有比這個更愚蠢但有更勇敢的方式,因此偶而可以不帶羞愧地說我們喜歡談論藝術,那就像我想要告訴你一件事,想要指陳一個東西,意思是一模一樣的。

聯繫作為目的

最近重新想想覺得怎麼能不說布列松重要,以前因為大家都喜歡布列松,所以即使偷偷喜歡也不敢說。但是接觸一些攝影作品之後,覺得那正是一個邊界或是極限。一個攝影師在拍攝的短暫動作之中所能做到的最極致應該就是那樣。所以關於布列松的反省,其實並非作品好壞的問題,而是如果在拍攝動作之內所做的事情無法超越他,那攝影師是不是該開始尋求拍攝動作之前,與拍攝動作之後的地方去探索(這時候應該借用吳孟真的座標圖)。又或著是,像速水硬要跟幕之內在近身拼拳一樣,後來的人還是應該繼續在此與他搏鬥。 我聽過許多人會強調攝影構圖細緻的不同,強調直接面對拍攝對象,然後在一個隨機(而非計畫當中)的狀態之中將日常組織為某種秩序,並仍然表現其混屯的豐富性,都可納在這樣的思路之中。我自己其實從來都拿不定主意,有時候我覺得這樣不錯,但有時候又覺得那不是我所嚮往的。也許接觸更多所謂當代的作品之後,當攝影者知道有類型的方式、計劃的方式、個人生命的參與或是種種編導的拍法,布列松就會被確定為一個取向(而已)。發現更多的可能當然是好事,但是我總是懷疑真正的問題並不是能不能跨出去,而是跨出去之後還需要多少攝影。 蠻多朋友跟我說過我的照片看起來都像沒有處理過,其實我蠻高興的,並不是因為那樣很真實,而是因為那正是我的處理方式,我總是希望能在簡單的拍攝行為之中先找到點什麼,然後再繼續做其他的事。所以現階段我常常面對的不是我應該繼續精進什麼,而是應該不要什麼。這就像是尋找某個核的過程,總懷疑觸碰到的只是一片片可以剝除的外衣,然後期待將之去除之後,最終可以找到一個完全不可分割的本體,但也許就全部挖光光。不過那也是現代主義的失敗,不只是我的問題。 譬如有一個幫助我判別的方法是:我是否能把這個東西獨立出來,如果我把照片套上鮮豔的顏色,那每一張照片不管其內容為何都會變得好看,那顯然鮮豔的顏色是一個外衣而不是不可分割的部份。如果感人的故事或是深刻的細節能夠讓照片增色,那我把他去除之後是不是更能夠接近某種攝影本身?有時候我甚至走火入魔到覺得特寫也很有問題,因為不管什麼照片,好像特寫起來都會具有一種趣味。然而這正是一個很典型的現象學以前的世界觀。現象學所面對的正是某種對於世界皆為虛幻的笛卡爾困境,而現象學的解決方案的前提正是從分辨「部分」與零件開始,如果我們能證實我們的經驗是部分,意即從真實的整體中延伸,那我們即使我們觸碰實真實,

作為攝影師以來最成功的一天

有一天要去大溪拍照,查了網路才知道台北到大溪非常困難,好在找到一台客運9103,在江子翠站有車。我提早大約兩個半鐘頭出門,到了車站果不其然十分鐘後一台疑似9103的公車開了過來。但是高興不到一秒鐘,因為它被一台同時進站的公車擋住,我遲疑了一下,因為不確定是不是9103所以沒有趨前攔住,結果那台被擋住的車大概覺得不好靠站,就從前一台車的旁邊直接開走,就在它通過我的瞬間,我發現真的是9103,要說我生活中有什麼少數的時候會因為眼睛不好而生氣,除了搭高鐵只能做第七第八車,就是這種等公車的時候 但真正令我沮喪的是,做一個攝影師,我不怕人難拍,也不怕天氣差,我最怕趕不上點跟摔壞器材。想到下一台車可能是一個小時之後,我真的有一兩秒快要哭出來。我假裝罵了幾句髒話,心裡卻一點辦法都沒有。但是也就在這個時候,我沉著的本色開始展現,我立馬下載等公車的app(台北等公車),然後同時快步往捷運站走去。我的計畫如下:方案一,如果公車十分鐘左右會來,那我兩個小時之後還是趕得到大溪,方案二:如果公車要一個小時之後來,我就直接跳上捷運搭到台北火車站然後坐火車去桃園。就在我進捷運站口的時候,我查到下一班車是一小時之後,我心想沒有辦法了,只能去北車,可是就在這時又有一道靈光,我想到會不會我看到的是往台北方向。我再次確認app,果不其然,往大溪方向的車再21分鐘之後會在永寧出現。而且更令我震驚的是,原來我剛剛錯過的車根本就不是往大溪,而是往台北方向。 如果我要做一個人生哲學大師,像劉墉一樣,我就應該說這就像生命一樣,錯過了覺得痛苦,但其實出口在另一個地方。只可惜我討厭這些生命達人,他們用生活隱喻生命的能力,就差不多用花隱喻美人差不多,應該還更爛,而且我也不喜歡以後來的自己來教訓以前的自己,人生很多事情後悔就是後悔、遺憾就是遺憾,也不會因為時間久了就轉換成什麼正面的能量。但是當時我來不及想這些,我只覺得時間好趕。我掐指一算,從江子翠到永寧差不多要二十分鐘,如果我走得快也許趕得到,所以我開始在捷運站內狂奔搭上捷運,在只剩三分鐘的時候到了永寧。出了站口,兩邊都看不到站牌,我選了一個方向,走了一分鐘,感覺氣不太對,毅然決然返回,終於發現9103的站牌,過了不久車子到站,我上車滿車都是老人,所以沒有位子,但是已經不重要了,因為我贏了,我一路帶著微笑到大溪,即使旁邊一個老頭一直舉著「國父思想、天下為公義」

殘障

我一直沒把殘障當一回事,因為我只是半殘,但是最近想起原來並不是這樣的。眼睛不好這件事曾經是在我家是一個令人很沮喪的事情,我模糊的記憶裡面會想起老媽垮掉的臉,好像一切都完蛋了。另外還有一些阿雜的事情,譬如你要去檢查眼睛,然後眼球就會被固定在金屬框裡面,醫生會拿接近閃光燈的強光對著你的眼睛,持續十幾分鐘。有時候還會有年輕的醫生被找來觀摩,我看不見他們,但是我聽到他們興味盎然地講一些專業的英文術語,說起來我對於台灣醫學也是有一點貢獻,但是當時我只想跳起來踢爆他們。 但是為什麼這些事情都沒有讓我覺得我是殘障。因為我媽會在看完病的時候帶我跟我哥去吃一頓大餐,通常是去長庚對面的星期五餐廳。母子三人就像劫後餘生ㄧ樣,狂點各種食物,基本的規格是三層塔、豬肋排、法士達還有酸辣雞翅。直到今日我對星期五很有好感,即使他的套餐越來越爛。事實上,在這個回憶之中並沒有想到我的母親,我第一時間是想到星期五餐廳的大姊姊,那時候我覺得怎麼會有人這麼親切,相比於剛剛在醫院的醫生護士,對小孩而言就差不多就像天使ㄧ樣。 另外有一件事,我大四的時候我媽買了一台數位相機給我,是Nikon兩百萬畫素的相機,鏡頭可以旋轉,超級酷的。可是沒兩個禮拜,這台相機搞丟了,然後我母親就立刻重買一台。那時候我其實覺得有一點奇怪,平常老媽也不是這種慷慨的人,為什麼相機這樣的東西說買就買。但是說奇怪也不是那麼奇怪,我當時也約略知道答案,可是我沒覺得有必要去想,或是我根本覺得這是理所當然的事情。 我一直這樣像貴公子ㄧ樣活著,直到我母親去世,開始進入社會,然後我申請到殘障手冊(這三件事差不多是同一時間),然後我開始發現原來這世界並不ㄧ樣,原來我是一個殘障。我第一次感覺不對勁,是我參加一個殘障文學獎的頒獎典禮。我記得現場很冷,工作人員一直要我們留在現場領獎,然後觀賞一場又一場殘障的表演。譬如一些肢障的人跳舞,一些瞎子朗誦。他們覺得這是歌頌一種殘而不廢的精神,對我而言只是一種折磨。我發現身為殘障並不是一種尊寵的事情,而是一個被別人施善的對象,而這兩者是一種合作的關係,一方面施善,一方必須表現被施善,否則施善這件事就不成立。 還有一些時候就是一些直接的惡意,譬如拿著拿殘障票搭公車被司機瞪,搭高鐵被查票。最幹的就是去咖啡店,你要看有什麼食物看不到,於是你跟店員說,我看不清楚,請問有什麼飲料。然後他說,就上面那一些,每當這時候
以我片面的觀察,我發現台灣採訪攝影近幾年有個變化。採訪攝影一開始真的只是採訪現場的攝影,在五、六年前的時候,我記得有幾家媒體開始拍攝採訪現場的照片,然後大家覺得很有趣,因為這樣的方式把大家從一個看起來比較遠離我們的議題拉回到了現場,談論的人的確還是在關注那些他們關注的事,同時我們從畫面之中看到他們也是日常空間中的一個人,那自然會產生一種親近感,這其實就是日後「花絮」的前身。 但是如同藝術史上每一次的進展。忽然有一兩個天才,在採訪現場也拍出了很類似於形象照的照片,但又不是形象照。這個效果在當時看來簡直太驚人了(也害死後來的攝影師了),一方面我們有了現場的氣氛,可是另一方面照片又更加的藝術化。從這個時候開始,採訪攝影就慢慢地朝向形象而非現場紀錄的方向走去,而記錄照則獨自發展成花絮。相同的發展其實在報導攝影也存在,很多報導現在為了因應新媒體的形式,越來越趨向於意象的營造,而不是資訊的承載,但是相較起來,報導攝影紀錄的性格還是強的多。 這裡我們要區分一下兩種照片,一種是布列松拍的那些人物照,一種是藝術化的採訪照。這兩者都是將紀錄藝術化,可是前者是透過紀錄本身產生美感,是那個人物、現場的質地直接跳出一個我們覺得驚喜的東西,而藝術化的採訪照比較像是轉化對象與場景本身的質地,然後趨近於某種氛圍。造成這樣不同的原因或許是,在布列松那一掛現代主義攝影師的照片中,對象本身的藝術化經常伴隨一種冷硬的調性,創作者要那個東西自己說話。這對於觀眾而言是一個費解的過程,因為從事物到藝術之間是一個飛躍。可是採訪攝影需要的是情感上的連結,從照片到主題到現場,我們試圖建立各種細緻的聯繫,這整個過稱是連續的。 但如果忽略掉這些細節,整個台灣採訪攝影的變化,超級像所謂行為藝術的發展。一開始行為就是一個紀錄,或是一個規則的實踐,畫面並不是考慮的重點。即便這個行為被拍下來,也只是證明這件事存在。但是後來人們忽然發現這種行為記錄照也「很好看」,於是一種藝術化的行為藝術出現了。行為藝術本身反藝術的特質逐漸降低,視覺上的考慮變得越來越重要。這當中東西方又有不同,在西方怎麼說這些行為藝術家也是有一個對抗的藝術目標在。但是在東方整個行為就等同於藝術,所以做行為不是脫去藝術的形式,相反的,行為就是很藝術的形式。 總之想到這些,每次拍採訪就覺得非常的抽象,好像在進行一個玄妙的規則,但是被拍的人

藝術是種感覺

在藝術討論中會有一個句點,那就是「藝術是種感覺」,可是感覺不可共量,然後就沒有了。 假設,先假設一個最不可懷疑的前提好了,藝術是做一個作品,也就是一個東西,這個東西是一種存在,而哲學也處理存在,那藝術特別方式是什麼?我們只能說從「感覺」上去處理。我們多半時候會與一個事物發生關係,是我們接觸到它,或是實際認知到它的功能。可是藝術中,人與事物的關係不一樣,我們假定有一個事物,但是它平常的功能被我們放棄,我們叫不出名字,也不知道該怎麼使用,可是我們還是要去關注它、觸摸它、感受它,這時候我們說的是這個事物唯一的屬性,那就是存在。 因為我們不是哲學家,所以我們無法去論證一個表象之上的實有,我們只能反思我們的感性,為什麼有時候會覺得它很有「存在感」,有時後又覺得跟本不是一個東西。於是我們發展出一些規則,譬如連續性的線條、圓滑的造型,這些初級的感性形式,然後我們又覺得不夠,我們進一步探索,有時甚至反過來,我們致力於破碎跟粗糙,但這只是另一個方向來處理存在、實有,也就是感性上一個事物與我們關係的問題。 講到這邊都與漂亮沒有關係,之所以漂亮會進來,那是因為歷史上有一大段時間我們混淆了兩件事。我們假設藝術的起源是有一個原始人,不管是不是在洞穴裡,總之他意外的抓到了一種存在的感性形式。於是從此之後,大家開始發現我們可以用這樣的方式去「談論」事物,一種在日常、哲學與神學之外的取徑。可是在這過程中,我們又悄悄地把別的的東西偷渡了進來,譬如我們描繪一個日常中已知的主題,然後加入了之前發現的感性形式,結果就是現實的存在,被感性的存在好像加強了。這就像是政教意味的肖像畫。這種與存在不直接相關的感性形式,我們不知道怎麼稱呼它,於是我們說漂亮。 以上都是很粗糙的設想,但對我而言這樣想有一個好處,那就是我們可以重新去分辨出藝術之中的質素。我們可以去回答為什麼我們總是要用藝術去涉及一些「重要」的問題,譬如社會結構、人性、歷史文化、哲學觀念等等,並不是因為這些問題本身重要,而是他們有助於表現存在這件事。因為所有的學門,無非都在解釋這個世界,而解釋是一種連結性的工作,它把不相干的事實串連起來,好像形塑了一種存在。設若藝術家可以將此串連轉化成一種感性的形式,那實際上就像我們看到圓滑的造型,或是連續的線條一樣,我們就可以從感性經驗上得到存在感,我們就會說眼前的東西是一個東西。同樣的,因為

下雪

因為我記性不好,我對於人的記憶這件事有一個很奇怪的感覺。那就是我們會記住的事情其實跟事情本身的意義沒有多大的關係,在我腦中有一大部分記憶都是一些完全瑣碎的事情。譬如一個車窗、一個肩膀或是某個馬路。我在想即便我被催眠一百次,我也不相信會發現背後深刻的連結。所以我的結論是記憶這件事,至少對我而言完全是隨機的。我們會說這件事讓我們記憶深刻,那是我們安慰自己的說法,好像只要滿足了某種條件,我們眼下經歷的事情,珍惜的人事物,就可以在記憶之中有一席之地。 在相機出現之前,人類思想資源有一大部分是受制於這種毫無邏輯的機制,但這不是很美嗎?我們從無意義的記憶碎片之中試圖重新拼湊出些什麼,好像這些記憶重新又被賦予了邏輯。只是相機出現之後,這件事好像被消解了,至少表面上是這樣。因為我們一旦覺得眼前的事情值得紀念,我們就會按下快門,然後這件事在相當程度上就會被記憶下來。連我記性這樣不好的人,我都好像依靠照片,記得了一些東西。我一直覺得這是一個值得研究的題目,如果有一天我去讀研究所,我想就來寫這個論文,關於相機出現後人類記憶系統的改變,如果有人做過,叫他去吃屎吧。 可是真的是這樣嗎?因為相片或是影片畢竟也只是真實的片段,所以仍然有許多東西遺失了,很多人努力地探討這些,但其實記憶本身就是這樣。所以結果是一個沒有邏輯的記憶機制,碰上了一個沒有邏輯的攝影機制,兩個結合的產物,最後仍然是沒有邏輯。 一個最明顯的例子是,即使我們現在可以留下大量的照片,可是事實上我們面對過去仍然會無比的惆悵,因為並沒有真的很多東西被保留下來。我不會說相機對於記憶完全沒有幫助,但是那個幫助,大概是百分之一提升到百分之五,而且如前所述,這是沒有規則可循的。 但是我們仍然會繼續拍照,就像我們仍然會繼續去「記」,並不是因為我們真的相信這樣可以抓住什麼。而是,這是一個儀式,一個岩穴裡的牛、一個老人的香,快門像是連綴的祝禱,在人生逐漸走向終點的時候,我們不停的刻舟,在水裡面編織意義的網。

好照片要有故事性?

攝影鬼打牆之二是故事性,我猜應該是討論熱度數一數二的關鍵字。我們都聽過一個說法:「好照片要有故事性」,但實際上這個說法包含了好幾種不同的意思。有些人提的故事性是指要有一種戲劇的情節。有些人說的是要與現實有關係,譬如我拍這個人,要讓觀眾從照片中可以理解他的背景乃至於生命經歷。有些人說的故事是一種虛構的能力,這時就不一定是要有情節,或著是再現對象的現實處境,而是從現實之中創造、幻想出一個新的東西。 我們很明顯可以發現這幾種說法根本講的完全不同,甚至彼此衝突。譬如以故事為一種現實的延伸,跟故事作為一種虛構的技藝就有一種緊張的關係。而這個矛盾的現象根本上由於我們對於故事的不同理解產生。John Berger與Susan Sontag曾經有一場對談,他們從故事的起源說起,故事是一個在真實與幻想之間的奇特存在,而John Berger側重故事與真實的關係,故事是如何呼應了心中的情感與經驗。但是Susan Sontag提及故事的另一種型態,我們可以完全對故事沒有經驗,但是依然喜愛。 John Berger修正他的說法,將故事描述為撰寫者、記述者,與聽者三者之間主觀的交會。但是Susan Sontag說她無法感受到後兩者的作用(因此故事可以只是一個撰寫者的幻想,一種人文界的科幻小說)。Sunsan Sontag認為這或許這與「說/聽」故事與「寫/讀」故事的型態不同,將聽的過程中,讀者可以幻想自己同時是一個聆聽者,也是其中一個角色。Susan Sontag不同意John Berger混同「說」故事與「寫」故事。她認為一旦進入「寫」故事的歷程,那就是另一種型態的故事。譬如故事中有各種寫作形式的操作,像是將多個故事合在一起,類似於電影蒙太奇的手法。所以寫故事是一種相對於說故事飛躍的變化或擴張。 John Berger認為其實在說故事當中,也存在於這種多個故事並存的現象。Sonsan Sontag認為在程度上仍有不同,小說中可以打破時間性,對於某一小時並置的現象詳加描述,但是口說則不能。John Berger提出夢境以為比喻,夢中的每一件事似乎都是有意義的,就像故事一樣提供一個融貫的形式。而Susan Sontag對此感到不解,並懷疑為何故事必須要有意義,或是對於人生有所關係,這僅僅是故事的一種類型,還有許多故事並不會(需要)勾起特定的人生經驗。 原本的對談很長,我

當我們說照片的視覺

因為我腦筋動得比較慢,很多時候我會在幾個關鍵詞中鬼打牆,然後我發現也不只我是這樣,為了解決這個問題,我想把一些我們常談概念、詞彙整理一下。 其中談論度應該前三多的,就是「視覺很重要」。當人們說這句話的時候,其實意思不太ㄧ樣。有些人說的是符合一般好看的標準。有些人說的是生理上(眼球運動)的快感,古早的實驗美學接近這個說法,但現在已經沒有人相信了。還有些人是在強調「畫面要傳達出什麼」。這句話本身沒有什麼問題,問題是「畫面是傳達的一個重要因素」,跟「畫面要好看」,以及「畫面是傳達的唯一手段」這幾種不同的概念常常被混淆了。 另有一種很普遍但意涵模糊的觀點,就是要追求一種獨特的視覺經驗,白話說就是照片要「看起來特別」。但問題是「特別」對於每個人也都不ㄧ樣。有些人以極度的平乏為特別,有些人以媒材特性的展現為特別,還有人相信觸動內在的視覺表現才是特別。到最後「特別」、「漂亮」或是「衝擊」這些詞彙如果沒檢視與之相應的問題意識,其實都是空的概念。 但是我們太常把視覺這件事獨立出來討論,好像創作者可以先做視覺,然後再做內容,或是反過來。如果一個作品兩個項目都得分,那我們就說這個作品不錯了。可是真的有這件事嗎?我們可以像田徑比賽ㄧ樣,先訂一個視覺標竿,然後通過的再來比其它?如果真的有這樣一個規定,我猜想情況會是:畫意派辦的比賽,現代主義攝影直接零分。現代主義攝影家辦的比賽,觀念攝影的視覺馬上被淘汰。更不用說,在藝術的理念差異之外,視覺經驗經常也是文化決定的。我們要怎麼樣跳過文化的差異去談這個東西。 這不是什麼很難理解的問題,NBA體測都很難宣稱有這樣一個必要而且普遍的項目。但是之所以還是會直觀的想像有一個公定的視覺表現,是因為我們下意識地將古往今來各種衝突的視覺表現融合成一個普遍的基準,然後忘記每一代的攝影常常是以推翻上一代的攝影的畫面為起點。譬如既想要畫意般的細膩,又想要現代主義的銳利。既要冷調攝影的死寂,又要沙龍般的華麗(我沒有講是哪一個國外的攝影)。甚至於都已經是行為式的攝影,但同時又要想像一種經典的黑白照的樣子。還有一個可能的原因是,我們看到市場或是藝廊暗示了一種普遍好攝影的樣子,然後就相信有這個東西。譬如有一種說法,好作品是要讓人可以待在前面看三十秒,每次都讓我聯想到商業藝廊的說法。(想想如果有人說好音樂就是要人可以聽三十秒) 另外有一種情況是品味。品

我很喜歡拖地

我很喜歡拖地,大概從十二年前開始。拖地最要緊的第一件事就是拖把,以前那種海綿得很糟,會把污垢變成一條線,然後在地上動來動去。傳統像黑人頭的感覺就很髒,而且要用手一直擰,噁心死了。後來我最常用的,是一種織布的,他的把手上用一個機關,可以旋轉整個拖把頭然後擠乾。關於器材大致上就是這樣。 至於拖地的技術,其實也很簡單,就是在拖把快髒要去洗的時候,盡可能地去拖最髒的地方。這樣之後去拖就會省力的多。另外就是盡量先把拖不起來的碎屑集中在一處,不要想每次都撿起來,這樣比較快,也不會帶著髒垢拖來拖去。我曾經很認真的拖過以前的家裡,想讓它看起來煥然如新,不為別的,只為我可以很自豪地說,家裡很乾淨。但是忽然之間我不用拖地了,或著說連地都不用拖了。這就像針對悲傷還有儀式,但是儀式沒有就什麼都沒有了。 這就是我關於拖地的所有心得,但私以為也蠻珍貴的。最近幾年出現了好神拖,我前陣子才買了一個,我覺得這是我這輩子用過最好的拖把,更勝大版拖,只是說醜了一點。

我們該怎麼樣看任航這樣的攝影?也談《我有一個憂鬱的,小問題》

攝影 任航 任航的去世在我臉書同溫層當中忽然掀起了一陣討論的熱潮,有些是哀悼他的早逝,有些是對於這些忽然出現的感傷感到厭煩。我發現大多數的意見不論是正面或是反面都跟攝影沒有直接的關係,所以我想談一些作為攝影創作者的感覺。 西方視野下的中國悲劇 我們都熟悉這樣的故事,一個中國的、年輕的、同志藝術家,透過某種暴露的、行為的創作,挑戰了保守的、威權的中國,最後自殺身亡,其悲劇性的隕落,更增添了其藝術的傳奇色彩。很明顯的這是一種西方的視野,觀者將任航的人與任航的作品與當代中國的政治社會相聯繫,然後據此描述一個衝突與對抗的關係。但是同時我們也對於其中制式化的觀察感到厭煩,譬如「個人/國家」、「同志/正常社會」、「行為藝術/傳統藝術」這類的對立,又或是「主體與裸體」這類的等式。這些聽起來都太過於合理,以致於讓人懷疑其中只是根據一種既成的論式。 私攝影? 於是我們進入一個看似比較攝影專業式的討論。我們會說任航這樣的作品在攝影史上並不少見。譬如有人會提出 Nan Goldin,這位美國私攝影的大家,然後說在當時其實她就像任航ㄧ樣,拍攝一群邊緣的人。或是有人會一步分析任航的攝影技巧,像是閃燈直打的方式,如果看過《這就是當代攝影》的朋友應該都不會陌生,作者在「私密攝影」這一篇章,特別以 Nan Goldin 或是荒木經惟這樣的攝影師為例,說明他們如何運用直白的關係或是隨性的構圖,讓觀看者進入那個私人的世界。我還看過有人談論 Mapplethorpe 跟任航,把裸體描述成一種性別意識的挑釁與宣言。又或著是荒木經惟,雖然除了裸體之外我看不出兩者的任何關係。 上面這些討論都有一些根據,但是我總是覺得怪怪的。我們真的可以談到這麼多嗎?任航的特殊真的只能放在上面這些脈絡之中嗎。而在這當中又有一個問題一直刺痛著我,那就是攝影藝術真的就只能這樣討論嗎?不只是那些將任航與各種社會的、文化的與攝影史的議題的連結,還有那些反過來質疑任航根本沒有那麼深刻的意見。在那背後有一句潛台詞,那就是任航的作品根本不是藝術,或者,任航的攝影是藝術,因為他與這麼多有意義的議題產生了關係。 攝影如何才能是藝術? 為了解決這個問題,我們回顧歷史。攝影做為藝術,具體而言是指三次的嘗試:第一次是攝影與繪畫的結合,有些攝影史將之描述為畫意派。這時候的攝影,認為攝影如果能夠像繪畫ㄧ樣,那攝影就是

到底「油」在藝術上精準的表述是什麼?

到底「油」在藝術上精準的表述是什麼?譬如說一個人打球油,我們知道就是像包皮那樣,說一個鋼琴家油,就是像朗朗那樣。說一部電影油,我想到「平民百萬富翁」。但是油到底是什麼意思。 通常我們會講那是一個空有技巧缺乏內心的狀態,可是仔細想想,這是一個很老派的說法,是一種典型的將藝術表現與心性相連的論調。雖然我平常很愛這樣批評,可是並不代表這很高明。我想起公館捷運站在水源市場的出口有一個吹薩克斯風的,那真的是油到爆了,油倒好像任何指尖的動作都完全是機械性的。就像,就像我第一次聽到瓦薩里彈蕭邦,心裡想怎麼會有人這樣彈鋼琴,完全不見任何內心的痕跡。 所以極端的音樂性或什麼性的表現跟油的差異到底在哪裡?譬如可以說「xx性」是出於一種形式上的考量,而油就是一種機械的模仿嗎?但是者兩者有時很難區分,譬如有些沙龍的照片,也不能說完全是模仿,然而感覺就是很油。事實上,當我們說照片很「沙龍」時,它跟油意思就稍有不同。 有一種說法也許是有道理的,就是「形式」自從成為藝術當中一個重要的標準之後,它就被賦予了某種有機體般的生命。這也意味著它有一個興衰生滅的過程。而「油」通常暗示著一種形式風格的發展已經過了巔峰,而逐漸走向衰亡的過程。我們說他「油」,意思就是他喪失了某種原創此技巧的人所該有的心理狀態。 然而這正是整個「形式論」最弔詭之處,表面上這是以「形式」為評價一切的最高標準,但事實上如果形式本身是最高的,那他就無法決定形式與形式之間的高下或興衰,同樣的情況就像上帝與愛情,如果上帝與愛情是這世代最高的價值,那就沒有任何東西可能證明他們的價值。所以一定有一個東西比形式地位更高。 最後我們還是要回到內心,只是現在我們換一個說法,我們不會直接說他們,而會說安排的巧妙與否?形式與理念搭配與否?作品在社會脈絡下的延伸性如何?作品的意涵豐富與否?我們甚至於只會細細的描述,提供各種觀看的角度,而不做判斷。這些做法無一不是在避免「內心」這種老調牙的評論標準再度出現。 想想就覺得好累,還不如對那些油油的作品說一句俗爆了來的直接。

最近窮的在賣作品

最近窮的在賣作品,然後更加對於整個藝術市場這件事覺得很奇怪。我永遠不知道那是怎麼一回事。有些有經驗的人會跟我說,其實那就是要花時間跟有錢人hang out,我想這應該是正解。因為大部分藝術品的成交是仰賴這些人,而這些人就喜歡這樣的方式,你要把作品像書本一樣擺著,或是電影一樣放映,他們還沒有那個興趣。 可是這不是很蠢嗎?我們這些窮鬼,為了賣東西給他們,所以要裝扮自己,把自己八百年不穿的襯衫挖出來,套上緊的要命的緊身牛仔褲,假裝跟有錢人hang out不白痴,然後等到他哪天心情好,加上中間人一些話術,他終於決定要施捨我。WTF。當然也有人很知名,人家是捧錢去買它作品。問題就是因為有這些案例,所以我們就覺得自己要裝逼,這是為什麼藝術家看起來都很暢秋的根本原因,誰不是宅宅的從房間走出來,但是混久了就知道,大部分人都是看個樣子,所以樣子很重要。裝扮樣子,就是裝逼。 還有一種比較健康的看法,就是作品好最重要。但是這是就藝術本質而言,不是就藝術市場而言。因為這整個體制,並沒有讓好不好這個標準進入交易當中。有些交易是因為好作品而發生,這很令人羨慕,但這不是體制,而是意外。反過來說,爛論文也會出版,比例也很高,但是那不是體制。學術界的金錢至少表面上還是以學術為依歸。藝術市場卻沒有。我有時候都懷疑,藝術界屏除一切表面上的機制來影響交易,最後的結果只是極端的仰賴有錢人。 藝術跟學術一樣,都不能以立即的需求為學門存在的理由。每次聽到有人說「講那麼多,重點是有沒有需求」,我都想拿我的相機砸過去。所以理論上藝術應該像學術一樣是一個自足的體系,事實上有些地方也是如此,譬如藝術家以教學來換取創作的空間,這跟學術沒什麼不同。但是藝術尷尬的是,他又不能真的變成一個體系,不能真的有一堆人在那邊升等、評鑑,生產論文。所以藝術到最後維持這種很原始的情況,讓藝術家依靠藝術不太相關的社交能力,去直接面對那些也不是很了解藝術的金主。搞創作最悲哀的就是這樣。

攝影本身不具有意義

在John Berger的一篇論文裡,他指出攝影本身並不具有意義,因為意義必須在脈絡之中產生,而攝影就其本身而言,是一種抽離脈絡的瞬間產物。要認為攝影有意義,就根據自然科學(特別是實證科學)的邏輯,相信意義是在事物本身之中,而且可被孤立地觀察,而非人文科學裡面,意義應該是與主體相關,在一個不確定的相對網路中形成。(我終於瞭解為什麼理工科玩攝影的比文科多) 但是我所接觸的現代攝影,在某個意義上是企圖削弱或是補足攝影在傳達意義上的劣勢,假如像片的產生的瞬間是「直接」的,是人無法干預的。那創作者就應該在事前的計劃、策略、溝通與事後的調校與裝裱上,展現操作的痕跡。但這樣的結果是,照片與繪畫的差異性就會越來越少,同樣都成為無數判斷下結果(只是繪畫的判斷存在於每一筆之中,而攝影的判斷則建立那些計劃與錯略上)。而攝影的本質,那個無法干預的瞬間,就會變得越來越不重要。

人文攝影獎

人文獎很ok啊,其實就像民歌比賽一樣,歌曲的主題、曲風與情調就已經決定好了,你去批評他的內容很狹隘不是很無聊嗎。我看到評審有一個說,人文就是人性跟文化,我們假設這句話成立,那他們的人性也很顯然就是人性當中一小部分,譬如誠懇、善良、滄桑。他們的文化也就是文化當中的一小部分,譬如鄉村、部落、常民。唯一可以說就是他們以為這些小部分是人性與文化的全部,然後再想像那些不處理這一小部分的人,就是不處理人性與文化,就是不人文。可能對他們來講,整個文學界只有劉墉、琦君或是狼圖騰之類算是人文吧。這不能不說是攝影界的一大超前,我們可有人文攝影獎ㄟ。 其實在攝影之中強調人文本來是有意義的,因為攝影有很大一部分真的跟人毫無關係,也就是攝影僅僅被當作一種向外的技藝,然後不涉及人的才思、性情、觀念、價值乃至種種潛藏、混屯的意識。如果辦一個人文攝影獎,真的能夠向內去發掘這些,雖然名字聽起來有點怪,但也是拓展不同的可能。只是在攝影中強調人文的人,常常都不太注意內在的種種複雜難解的部分,他們把人心視為一種簡單的單位,而非各種力量鬥爭的場合或中性一點說,一種幽微的機制,結果他們看起來注重人文其實最不人文,或著說他們講的就是小小的人文,那就辦一個小人文攝影獎,或善良人文攝影獎也很好。要不然老是說「在觀念、當代的時代,也是有人關心人文」,聽到這句話就會很錯愕,什麼時候處理觀念當代就不人文,那人文的範圍也未免太小了吧,這不是很可憐嗎。

慢慢的遠離一切

忽然覺得網路是如此的重要,如果沒有網路,當那些mtv台,最新的歐美日本唱片都不再來台灣,甚至於麥當勞都不拍台灣版的廣告,我們就會在一片黑暗之中自顧自的哀傷。但是好在我們有,所以透過spodify或是其他管道,我們多多少少了解一些消息,雖然知道終究有一塊巨大的東西遠離我們了,可是我們至少可以慢慢地目送離去。我記得我在成都的飯店當中,看到mtv台的時候那種興奮又沮喪的心情,好多歐日流行的音樂我都不知道,我甚至看到一些香港當代的樂手,真的爆好聽的。 曾幾何時,我們已經走出了世界,靜靜的作為一座東南亞的島嶼。樂觀地想,我們個人可以透過自己的心靈去接觸一切精緻的東西,但是我們也知道,那不再是一個舉手可得的,一個絲毫不顯得珍貴或是特別的資源。我們即使不是文青,也不得不珍而重之的看待那些僅有的資訊,因為一旦失去了就失去了。然後我又想到,階級之中不也是如此,我們表面上都會說階級這件事不重要,因為人可以自己努力。但是那種資源的差異與「平常」的程度是永遠不同的。 藝穗節的時候我經常去台北繁華的地帶,我看到他們理所當然地欣賞表演,理所當然的穿著好看,甚至理所當然思考我苦思而得的東西,然後我回到碧潭,就覺得比起波士頓與台北的距離還要遠。我很想說,那也不代表什麼,在一個更高的地方,我也可以達到,而且不會比較差。然而,為什麼我就必須去想像那一個更怎麼樣的地方呢,為什麼我不是自然而然的領受這一切。就像我很平常的喝咖啡,可是對有些人而言那可能是一種特殊的表現。 對於無法在心靈上參與一個普遍的人類世界,我沒有辦法不難過。也因此我會如此為溝通這件事而興奮,我並不是說讓人了解自己或是瞭解別人,而是因為溝通成為可能這件事,好像我們都相信有那樣一個世界。而看小說、電影與音樂在某個意義上,好像就是一種徵兆,一種普遍心靈偶而展現的神蹟。很文青的調調,但是本質上這跟旅遊愛好者希望共同去一個地方沒有不同。我們無法孤單的體驗世界,因為我們不確定那是否只是一種幻覺。 我常常看到我的朋友用藝文探詢一種真實生命的存在,當他們發現時,簡直比起火星上有水還令人興奮。想到這裡就很恐慌,因為我看得越來越少,就像是裝備越來越落後一樣。所以這時候就會胡亂的搜尋音樂電影,看看別人聽了什麼、看了什麼。 老一輩的人會說這是一種互相取暖自怨自艾的生態。但是他們沒有想過我們這一時代的哀傷,我們的困窘讓我們不期待一個

媒材

小學的時候我們有美術跟美勞,美術就是指繪畫這類的,美勞就是要做東西,我很早就知道這兩件事對我而言完全不一樣,因為我美術都很強,美勞卻很弱,弱到老師都會唸我,怎麼差這麼多。為什麼想到這是因為最近開始想要為展覽做點東西的時候,我覺得我好像又回到了那個在美勞課徬徨無助的感覺,我真的不會做東西啊。像今天有個駐村藝術家給了我很多展覽的建議,她說要把攝影當成一個物件,老實說都馬很有道理,但是我就是對這件事很恐懼,然後接著我才會想有沒有不做勞作的藝術的理論基礎。 譬如我們把繪畫、雕塑這些存在已久的藝術視為一類,把不拘媒材的藝術視為另一類。我們很容易直觀上認為後者更有道理,因為暗示藝術不是媒材,藝術是使用媒材的某種道理。但是同樣的,媒材先行的藝術也可以標舉一種理論:藝術必須在媒材的實踐之中才得以產生,而這種實踐必需要長時間的浸潤。現階段我覺得這兩種看法都有道理,差別只在於你希望你個人的情緒介入藝術中多少。講白一點就是你覺得你個人的性向、愛好應不應該影響藝術媒材的選擇。如果是,那我們一直使用我們熟悉的東西再合理也不過,如果不是,我們就必須超越我們的習慣與愛好,去尋找一種更適合的媒材,即使我們不見得喜歡。 btw覺得做創作的好處之一就是可以假裝每天都很關心技術問題,要用創作體驗人生其實是一個假議題,如果真的要面對,不創作最能夠體驗了。但要說創作避世也太超過,我覺得藝術就是拉開一個距離,可能因此可以看得更清楚,但不可能體驗的更真切。

類型學

貝克夫婦 最近幾年台灣超愛講類型學,但是我總是覺得哪邊不對勁。直到最近看一篇文章講deadpan跟貝克夫婦。裡面強調貝克夫婦的作品有一個特徵就是刻意降低環境細節,不論是社會的、文化的還是自然的(譬如有時間感的天光),他們甚至抹除可以作為比例尺的物件,好讓他們的東西看起來不是在一個具體的環境之中。如果我們跟The Americans,或是Edward Steichen的聯展The Family of Man放在一起看,他們都有一種從國族之中解放出來的心態。貝克夫婦的作品當然仍然是社會的,但是那個社會的知識(way of knowledge)是與觀看的方式(way of seeing)而非一些文化的符號緊密的聯繫在一起。 而台灣很多宣稱具有類型學的概念的作品,缺少了那個表現idea type的抽象氣質。他們並不是將許多東西並置,然後透過那種相似性,看出一個事物「形式」。反而比較像是拍攝一個已知的類別,然後方方面面的去表現它們在現實之中不同的特色。同時,我們也很喜歡帶入環境的線索,好像是在告訴觀看的人這些重複的事物,是某種區域美學的展現,這與貝克夫婦脫離特定時空的做法相異。最最最直觀上差異就是,貝克夫婦的東西明明是很deadpan的,但是不知道為何「台灣類型學」視覺上的張力都馬要很強。強到你會一直覺得你處在那個特定的時空,而不是抽象的某種理型世界之中。 當然也不是說一定要怎麼樣才是類型學,你也可以做一個作品然後完全沒有這些特徵,然後宣稱跟類型學有關,只是那個關聯就只是拍很多同類型的東西,然後構圖在中間,望文生義的程度其實跟觀念攝影就是講觀念差不多。

太空片

攝影 汪正翔 有時不知道在瞎忙什麼,然後當一切都停下來,才會忽然發現世界完全沒有聲音。這是你在汲汲營營的時候不會發現的,你因為自己很忙的樣子,覺得必定有一個重要的主宰、一個全知的觀看者,一個受眾的存在,怎麼會沒有呢? 所有太空片的核心都是在於找到一個高級生物的同情理解,火星任務是這樣、星際效應也是這樣。最讓人感動的地方永遠是,作為一個人,竟然能到一個外於人的存在的善意。但同時弔詭的地方就在於,為什麼我們需要那樣的肯定?我們生活中旳確也充滿著善意,雖然小小的,但不能說不存在。所以我們並不是真的因為缺乏善意,而是所有的善意,或說更恆常的意義,都會因為這個或那個的原因,而相比於整個人生,像在一瞬之間消失。 所以我們想像一個不在人世之中善意存在,因為不在人世,所以他是恆常的,他的同情也是。然而這終究是不可行的,因為一個真正超越人世的存在是不可能有著人間意義的善意。或著就算是善意,我們也無從知曉,就像在歷史上神明的形象經常擺盪在人性與嚴峻兩端,這其實反映了我們對於善意與超越性的期待並不能兼得,而這個時代感覺又走向了親切的一面。 所以太空片最後的結局都是回到地球,即使那裡的一切看起來都渺小而短暫,但是那是我們唯一能擁有的,是具有人性的。我們只是需要偶而我們彷彿真的觸碰到那一個超越性的善意,然後我們就會有著勇氣,繼續的生活下去。 但是之後呢,每次我都會想,當主角回到了地球,他還會繼續發送電波至那未知的黑暗之中?他是否會忘記他最終回到了地球?忘記那個善意的超越存在並不存在?在一切未知的情況下,他可以把送出去的音訊當成回來的軌跡,把寂靜當成暫時,也就是意義的間隙。但是他曾經接近了,他就會知道存在這件事不是全有就是全無,想像的世界已經崩潰,善意無從附著,唯一能夠肯定的就是永遠的寂靜,永遠就是寂靜。

普查的觀點

拍照以來我最不習慣的就是一種普查的觀點。譬如拍一種建築,有人就會問為什麼只拍這個地方,拍一種活動,有人就會問你怎麼不拍更多人,拍一個事件,問你怎麼不拍久一點。這種力求在地區、人數與時間上都要越大越好的想法,並不是沒有道理,有些計畫適合這樣做,就像有些小說或電影要有很多資料很多田野,但不是所有的小說或是電影都需要這樣。不是所有描寫某一種現象的創作,都要進入一種盡量反應數量上現實的模式。更何況攝影本身的特性,本來就不適合「完整」的記錄什麼。

宇多田光

我一直很喜歡以前的宇多田,對於剛發的專輯也不會不喜歡,但就沒那麼愛,但是剛剛我把聲音開的小小的,然後忽然之間覺得那首歌無比的溫柔。 我猜想是因為我最近一直在想地獄這件事,我們都說人會到地獄,這樣講其實不對,地獄不是一個地方,而是一個屬性。那這個屬性是什麼?地獄的屬性就是存在的反面,那存在又是什麼?存在就是實體,而實體就是時間停止的地方。所以地獄就是時間。 當我們感到無止無盡的時候,我們就在地獄之中,所以一個無聊至極的人在地獄,一個因為嗑藥而時間混亂的人在地獄,一個分分秒秒都痛苦不已的人在地獄,一個苦苦等待的人在地獄。事實上,無聊、混亂、等待與痛苦其實說的也就是時間的無止無盡。 那溫柔是什麼?溫柔就是凝視這一片無止無盡。

拍直銷大會

想起一件事。通常我去接直銷大會的案子心情都不太好,因為場面很吵,長官一堆勵志的屁話,男男女女穿得很帥很辣,但是與我毫無關係。 有一次我又接了這種案子,照慣例我像個遊魂一樣在會場穿梭,除了偶然把相機舉起,眼睛四處張望顯得還在忙之外,我的腦子幾乎完全放空。中場表演的時候是幾個辣妹拉著炫光小提琴,嗯嗯,大家都是賺辛苦錢,可是我的耳朵跟眼睛都快爆掉了。好不容易表演結束,司儀介紹一個叫雍巧筠的歌手登上了台,一個瘦瘦小小的女生。 當她開口的時候,我忽然覺得會場變得乾淨了,乾淨到好像沒有人,就我一個人站在那邊。我幾乎要哭了。你知道的,雖然攝影看起來都很落魄或是很率性,但其實我們也是有靈魂的,我們之所以看起來很浮淺的樣子,是因為我們在任何場合都是浮薄的存在。我常常站在人群的角落,然後想著為什麼我會在這邊,為什麼我要做這些與我毫無關係的事情。可是那個聲音讓我覺得我好像得到了撫慰,好像這一切都不算什麼。 這不只是歌聲的緣故,而是她站在台上的時候,也跟我一樣是一個不屬於這群體,也一樣是一個卑微的接案者,所以她發出的聲音,就像是我的救贖。我不知道她後來會不會繼續走下去,我只是在創作卡關的時候,想起這件事。 其實我一直很羨慕單純喜歡一件事的人,然後苦惱我是一個沒有強烈喜好的人。但是後來發現,也許我一輩子最大的熱情就是看著別人的熱情,聽著別人說話、唱歌。

去咖啡廳想要幹什麼

每天中午我都會騎腳踏車15分鐘,到最近的一個市集的咖啡店,然後坐下來想想我接下來要去哪裡。其實在台灣的時候也是這樣,人家說去咖啡廳做事,其實我是去咖啡廳想要做什麼事。並不是真的閒到無事可做,而是很多時候作為一個接案族,你就不知道要從哪一件開始,做一個人也是這樣。 如果我們眼光拉遠一點,遠到可以看到我們的生死,那此世就是一間咖啡店,拉開門,坐下來,看著外面的車,然後想著要給自己什麼事。在冷氣舒適、音樂好聽的情況下(譬如像紐約的咖啡聽),我們有時也忘記我們並不知道要幹什麼,我們以為在這裡就是我們要做的事,我們以為喝咖啡就是要做的事。 但是把想要做什麼當成要做的事,就像把藝術是什麼當成藝術一樣,真正的問題並不在於難有成果,而是在於不知道從何開始。於是我們開始整理桌面,把可能會使用的東西拿出來,把可能會瀏覽的網頁打開,用這些期待的形式去取代真正的期待。兩者的差別在於,前者永遠可以帶給你興奮,後者卻會讓你絕望。 那為什麼不走出門?問題在於離開咖啡廳容易,離開此世這個咖啡廳難,我們以為我們行動了,實際上只是從咖啡廳的這一角走到另一角。所以如果有天堂,我猜就像咖啡廳外的抽菸區,有很多煙還是雲霧繚繞,然後可以回看到那個我們曾經待很久的所在。而地獄就是一個永遠無法跟某個店員結帳,然後前往下一個地方的地方,Limbo據說就是這樣。

每當直視自己的照片

每當直視自己的照片就會感到巨大的空虛,因為我會用我衡量別人的標準,來衡量我這個人,然後在一個很短暫的時間,在我還沒來得急捍衛自己的時候,我告訴自己,這個人看起來就是普普通通。 心靈書最愛說,人喜歡表現出什麼樣子,其實是因為他最害怕不是那個樣子。雖然我很度爛心靈書。但是我覺得這有道理,我最怕的事情就是變成一個很空的人。所以我東發一個廢文,西聽一些音樂,然後勉強自己去搞創作。這些事情說穿了都不過是想要證明我不是一個空殼。可是老實說,我越來越發現我就是這樣的一個人。我沒有真正關心的事情,沒有很敏銳的情感與心靈,甚至沒有什麼真正投入的興趣。 我並不會很矯情的說我是個廢物,但是嚴格來講,我不是廢物的地方也都是很平常的地方,泰半時候我是去記住去模仿去熟悉一種讓人覺得好的樣子,而並不是我真的好。我很清楚這件事,所以每次與人見面,我都很想趕快離開,因為我很怕之後人家會發現這個無趣的本質。但通常這時候都已經發現了。 這並不是一種深夜討拍的廢文,而是,我覺得這不過是一個再正常不過的現象。我有什麼理由特別呢,事實上我應該為現在的自己覺得滿意了,如果要正面看待一切的話,大家不是都說會說自己庸俗就不庸俗,好開心歐,但是笑不出來。沒有人會因為一杯咖啡知道自己body很薄,然後就說這是一杯不錯的咖啡。 想起古人說,跟周瑜聊天好像喝酒一樣。那是多美好的一個狀態,就像說他有很醇厚的body,你可以不斷發現不同的層次。反過來說,光看諸葛亮寫的文字,就覺得這個人爆無趣。 一切都是看完Robert Frank攝影集的錯。我記得他有一張跟Bruse Davision很像的照片,就是有三個人各自面對三個方向。但是仔細比較,在Davision的照片裡,三個人是三個有個性的個體,他們的肢體明確,好像接下來就要完成什麼。但是在Robert Frank的照片裡,只是三個可悲的生物,他們雖然目光完全不一致,但並不是由於各自有各自關注的目標。他們只是渙散了。他們只是各自平庸。 這時候就要放蕭雅軒的歌:「今後各自平庸、各自悲哀~~~~~」(為自己鋪了那麼長的梗而讚嘆)

2014的舊文:什麼是最適合攝影的表現方式

最近在籌劃年底的展覽,但是我還是不停地想一件事,什麼是最適合攝影的表現方式。如果純就視覺考量,確實實品的細節色階都會比數位檔豐富的多,所以找一個地方陳列這些照片,也是很自然的事。可是如果細節啦、色階啦、暗部啦這些東西對於創作者不是那麼重要,又或著我們根本不覺得攝影的重點在這邊,就像顧爾德死都要在錄音間一樣,那展覽的意義是什麼呢。 我們可以說創作者各自有不同的理由,譬如有些作品一定要輸出,甚至是大尺寸的輸出,才足以表現其魄力。如果是這樣的話,確實沒有什麼好說的,攝影就如同繪畫一般,根據其作品來決定表現形式。但是我們也明明知道,數位攝影是所有創作形式當中,跟數位最麻吉的(廢話)。放著這樣的特質不管,卻要跟著繪畫一起進入實際的世界,感覺又有點奇怪。 有一種解釋我可以理解,就是展覽有一種沙龍兼買賣的功能,攝影人在此社交也吸引藏家來觀賞。當然我們也可以透過網路來完成這些事,可是感覺就是不太對。其中我又覺得買賣的意義恐怕更為重要,收藏網路相簿跟收藏實際的作品也許在美學意義上沒有差那麼多,但是在收藏意義是就不同了。不過對於我這種有社交能力障礙,作品又完全無收藏價值的人此點又不成立。 等到有一天這種收藏與社交的功能也被取代,真實照片的展出可能就會沒落。我相信藝術創作的部分依然會持續,但會跟其他藝術混在一起,不會成為獨立的門類,就像電子音樂成為音樂創作的元素一般。而非藝術的部分,由於那種窺視世界與記錄真實的功能已經被螢幕給取代,所以照片會變得越來越強調裝飾性。 我想到一個例子,記得小時候我有一本攝影集,叫美國人的一天。我當時看了很興奮,因為我只有這個途徑去窺看別的世界。但是現在這樣的書應該沒有人要看了,要看也是看臉書上的照片。取而代之的是,照片越來越強調「表現」。然而攝影與真實又總是有那種曖昧的關係,所以最後照片會成為一種引發我們對於真實的情緒的表現之物,像是裝飾品一邊。現在的攝影書也越來越強調這種裝飾物的性格,而那種將照片作為世界之窗的做法,幾乎看不到。另外有一個例子,黃綠文青照的流行,其實也可能反映照片的一般功能已經轉向為一種引發惆悵情緒之物,就像那些懷錶、古玩一樣。也許有一天我們就可以看到攝影師在傳統藝術中心的大街上展現技藝。 人窮的時候就會想那麼多,如果辦一個展覽只有三百塊,就一點問題都沒有了。

攝影在觀念藝術之後...

我們談攝影做為藝術,就歷史的眼光來看其實說的是三個階段的嘗試:畫意攝影、報導攝影與觀念攝影。每一個階段都以一種現代主義的模式,也就是透過反對前一階段的技術內涵做為自身藝術性的發端。 第一階段的攝影是借用繪畫,特別是肖像畫來成為藝術。但很快的這種方式為「現代攝影」家所不滿,第二階段的藝術攝影開始從報導中發展。他們認為此種方式能夠擺脫繪畫的比附,進而彰顯攝影的本質,譬如某種相機的特性,銳利、混亂與真實。我們所熟悉的布列松、Walker Evans都屬於這一類。到了第三階段觀念藝術發展的時候,表面上藝術家仍然沿用了報導的方式,但事實上他們消除了報導中與現實的連結,就算有所謂的報導,只是藝術家一個人自身的報導,甚至於藝術行為的報導,而非一個與世界充滿關係的事件。固然他們反抗的對象不是報導攝影,而是早期前衛藝術,但是他們再利用報導攝影的同時,確實也摒棄了第二階段所殘存的「畫意元素」,譬如畫質、編排與現實意識等等。(有人就將那些報導攝影大師稱作「半畫意攝影」) 在Photography After Conceptual Art的作者看來,第三階段,也就是觀念藝術構成我們今日所說的當代攝影,或至少這是攝影能成為藝術最後一個被提出方案。(PS:這與我們習慣將觀念攝影理解為一個攝影的門類不同。觀念藝術被作者看作當代攝影能夠成為藝術的基礎。)因此,現在留下的問題是:在觀念藝術之後,攝影可以怎麼藝術? 這其實是1970年代藝術家在觀念藝術告一段落的時候所要面對的困境。用一個直白的比喻就是,攝影曾經跟著觀念藝術(還有後現代藝術家)過過好日子,甚至有了一個名份,但是現在人家拋棄我們了,我們要如何自處?如今我們看到的一線攝影大師,就某個程度上,都在此「自處」問題上提出了比較有效的解答,譬如講話很有磁性的Jeff Wall,他應該是對於現代藝術一個強而有力的回應者。 對我而言這段歷史的啟發有三個: 第一,每後一個階段都是透過減省前一階段的技術內涵,但是到了下一階段,又會成為被減省的對象。譬如畫意派認為那種柔焦、細膩的光線就是藝術性,可是現代攝影卻認為那只是藝術的方法之一,媒材的本質恐怕更為藝術。而觀念藝術家,又發現報導攝影的藝術功夫仍然不夠純粹,所以他們把報導與現實脫勾。我們不見得要繼續這樣一個現代主義的藝術模式,但是至少提醒我,我一直以為重要的東西,是不是其實類似柔

在什麼情況下藝術家才可能被收編呢?

在什麼情況下藝術家才可能被收編呢? 首先動機這件事不是最重要的,當王墨林指出很多充滿顛覆性的作品進入拍賣之中而讓他感到一種諷刺性,那顯然不是因為創作者的動機,而是指藝術品在現實中的位置。所以我們可以說只要創作進入了一個資本主義的體系,無論作者意圖為何,都有被收編的疑慮嗎?然而這也不是理所當然的,如果一個創作者抱持一種傳統的理念,相信藝術乃是探究一個與現實無關的永恆觀念,那不論作品處在什麼樣的脈絡,作者都可以宣稱它具有獨立的價值。 相反的,如果我們反對這個方式,那是不是收編的問題反而會變得嚴峻嗎?我記得John Berger曾經分析一個鳥的工藝品,他刻意迴避了鳥的姿態以及形式的美感,而側種這隻鳥是如何在當時的生產關係之中被觀看、呈現乃至於觸摸。很顯然可以發現他避免了一種抽象概念乃至於形式進化史的評價系統。此時藝術的主體不是藝術品本身,也不是藝術品所連結的永恆概念或美,而是與藝術品相繫的人類處境。這樣的評論也行之有年了。然而我總是懷疑,如果這樣的人類處境日漸的消失呢? 當代許多從人類感知出發的作品無疑的是在此處境之上試圖更彰顯人的主體性。然而當所有賴以建立微妙感知的素材都被收編了呢?當用來闡明一種親切自然的人性的社會脈絡已經不存在,藝術家是否能夠持續的憑藉自己的心靈世界去虛擬或是去懷想那一個狀態。 藝術家當然可以持續關注那些遺物,或是藉由藝術品提出抗議,就像John Berger去分析那隻少數民族部落的鳥一樣。然而藝術家畢竟不是直接左右生產關係乃至於人類現實處境的人,因此藝術強調藝術的社會影響,更讓藝術創作更具有一種悲壯的性質,而最無奈的例證莫過於一個拍賣行為,就足以讓我們懷疑藝術創作是否會被收編。 除非我們相信藝術具有一種超越現實脈絡的意義,譬如一個典型的自由派說法,強調創作的意義乃在觀念上的刺激而非現實上的作為,也許一時無法彰顯,但是它會對於人的心智產生微妙的影響。這樣的信念看起來似乎可以迴避收編的問題,但這是否又回到了一種現代主義所賦予藝術家的特權呢?然後整個藝術評論又變成了一個人類觀念以及藝術自身形式變化的歷史。 有時候會想,創作的人幹嘛在乎這個問題,作品才是最重要的。這話固然沒錯,但是這並不意味作品被收編這個問題就沒有意義。當藝術家的作品被高價賣出,他要如何宣稱自己沒有被收編,是藝術有其自身的邏輯?是對於現實悲壯的抗議?還是基

如果我飛在天上

如果我是上帝,或是某個飛在天空的東西,當我觀察這個世界群體內心的風景,應該會是這樣。有一陣花火在裡出現,然後歸於漫長的黑暗,然後又有一個在另外的地方,然後又一個,或是久久不再出現。我會好奇這其中有什麼內容,譬如一些才智的迸發,友善的相遇,或是難得高貴與勇氣的時刻。我甚至會猜想其中有什麼規律,但是等待會讓我失去耐心,距離則讓我對於細節一無所悉,這讓我會輕易地結論,沒有什麼是在這些偶然、光亮的之外,更具有本質的事物,規律不存、實體不可見。然而我不是那個飛在天上的人,我在這當中,一點點火光讓我覺得恍如白晝,一點點明亮讓我覺得可見的短暫都是存在,一點點,就足以忘記漫長的漆黑與不可觸碰,所合理暗示的最終真相。對明智的人而言,這就是濫情,一種停留在短暫寬慰的狀態。但是偶而我也會知道之後是寂靜的黑夜,我也像是全知者,因為不得不把事物簡化為渺小的狀態,所以好像潛行在天上。

衣魚

當我在自己有限的文學藏中搜尋激勵的東西,作為我度過生活的難關所樣賴的動力資源時候,我發掘出來的總是懷疑、否定、拒絕、失落、無望、悲哀和傷痛。我不知道,這並不是我在傷感時候所獨到的偏見,還是,在文學無論宣示希望或絕望,美好或醜惡,也同樣不著邊際,因為文學其實無關這些,文學的生命其實在另外的地方,一切形式,不論善惡正反,也不過是文學形式的藉口而已。可是,我們總不能完全排除那通俗,尋常世界的讀法與盼望,那種足以把人從日常生活的枯燥、庸俗或壓抑中暫時拯救出來的爛情。 –董啟章《衣魚》

沒有藝術會死???

看到一則新聞的標題「藝術是信仰,沒有藝術會死」,想到兩種不同的藝術觀。一種是人文主義調調的,像是Saul Leiter說藝術對於他只是喜歡畫畫、喝咖啡、聽好聽的音樂。這不是說他胸無大志,而是大志不是透過大志的樣子的表現,或說大志不是藝術所關心的。另外一種就是將藝術視為一個人生至高的價值,所以藝術家應該艱苦卓絕,摒棄逸樂,感覺那種很純粹的現代主義藝術家都有這個傾向。像是藝術的精神性那本書,簡直是把藝術當成了新的神。我不知道哪種比較正確,有時我會覺得我比較接近第一種,相信藝術不會超過人的價值。但有時我也很羨慕那種為藝術獻身的精神。反正到最後就變成老話一句,你相信什麼就是什麼。不過如果這句話是真的,也就是人要面對自己,作為最高的準則,那結論還是會導向第一種,以人自身來衡量價值。如果相信第二種,那人就可能會去追求一個自己不完全相信,但又覺得有「必要」完成的目標。所謂信念作為宗教的核心,正說明了人常常會沒有信念,卻要依然往那個方向努力此一事實。結論就是我也好想帥氣的一言以蔽之,但是我不相信有這件事。

在紐約駐村的廢文:一切康健的時候

在第五大道走看起來很爽,其實根本無聊得要死,貴的店進不去,大樓看一陣就很痲痹,更不用說尿尿找不到地方,最後好不容易走進一個麵包店,隨便買一個東西,然後就衝去廁所,可是居然有人。於是我等了又等,等了又等,終於等到我了。毫不客氣把該做的事都在這裡做完。 出來的時候我聽到店在放這首歌,不知道是放得很大聲,還是我神清氣爽,我覺得聲音直接穿透我的身體,我覺得這座城市還有一點點感情。那不是真正來自於這座城市,而是來自於我在台北的時候。也不是來自於現在的臺北,而是我的童年,我全家坐在車子裡,聽著老歌金曲,在發展中的台北穿梭。我沒有想到會在這裡聽到這個。我甚至不覺得這是英文的歌,這是我人生還康健的聲音,這是我家庭的餘暉,這是一切的悠閒與平靜。 我想很少有一個外國人聽台灣歌會有思鄉的情緒吧,我們有我們的美式文化,說來有些荒謬,但有時卻很懷念。不知道有沒有人做這個,我先預約,不要跟我搶。

氣場這件事

講到氣場這件事,可能是受我媽的影響,多半時候我都是很極端,誰誰誰只要認定跟我氣場不合,基本上就會一直討厭下去。但事實上,我心裡知道人跟人並沒有這樣本質性的不同。有太多的時候,我們以為的合跟不合,就可能只是出於一個場合、一個動作或是一句話。 心理學做過很多這種實驗了,但是在生活中真正讓我感受到的是,我自己並不是不會變動的。我會主動地讓自己遠離一個人,或是讓自己跟一個人更像,然後我說我跟他合或不合,其實並沒有什麼意義。有時候我會想,那有那麼複雜,感覺就是感覺。問題是懷疑也是一種感覺,每當後者啟動的時候,我就無法對於前面的感覺覺得理所當然。我會覺得那就是一種習慣,引領我對於一個人做出評價。譬如我因為過去穿什麼樣衣服的人跟我不和,所以我看到穿這樣衣服的人就下意識地拒斥。 另外一個讓我對於合跟不合這件事感到疑懼的事,人跟人有一種權力關係,那常常會超越人跟人個性智識之間的關係。譬如老闆對員工、專業對業餘、漂亮對不漂亮、年輕對於老人。當這些關係過於強烈時,所謂的合不合,其實只是在權力關係下被考量? 因為有那麼多的不確定,以至於我們從人跟人關係所建立一切珍貴與痛恨的事物,到底可不可靠?當我們在生命的盡頭發現一切都會消逝,可是我們告訴自己,畢竟我跟這些人有這些好感與惡感,我們實際上是在說,人跟人合不合這件事,是這個世界上唯一存在的事情。但是如果我們仔細地想這件事情也是被千千萬萬的因素所牽動,那是否它仍然能夠令我們寬慰。 所以我們去挖掘那個表面關係背後的原因,包含偶然的與必然的,等於也是在發現我們自己,作為偶然與必然的部分。然後我們就會發現一切都是相待而成,做一個暫時讓自己舒服的模樣,成為唯一的方案。

紐約駐村時候的廢文:藝術叢林

這邊駐村的主要活動就是參觀藝廊,用最簡單的話來描述,紐約像是一座叢林,從外觀上來看好像很茂盛,但是進入到森林裡面,大部分的植物都半死不活。許多思想家用這個例子來反駁多元就會很好,我覺得用在紐約藝術界也是成立的。這禮的自由其實某種程度上是一種野蠻或位階。蕈菇是一層、灌木是一層、大樹是一層,然後最後是少數突出叢林之外,可以瞭望遠方的存在, 然而也如同一種老生常談,感覺起來外國人的確看起來就是比較天真,所以好像都沒有在怕的。譬如我去Rockaway一個藝廊,老闆看起來就像是一個刺青師傅,但他的本業其實是修冰箱。然後不知道為什麼,他就開始搞藝廊,然後你聽他說話,也是有條有理,恩,應該說驚人的有條有理。他講著如何讓藝術回饋社區,如何做出一個不一樣的藝廊,如何不要是一個白盒子。對我來講,這就是某種文化的作用,他說的東西當然沒有多特別,但是因為文化的關係,也偏離不了太遠。 然後我開始想,所謂的天真真正的意思是什麼呢?或著說是什麼讓他們看起來比較天真?我慢慢感覺那是因為他們做什麼事情並不像是開天闢地一樣。相反的,他們有一些參照、一些朋友,一些遠方成功的典範,換言之,有一些文化。雖然可能距離遙遠。但不管怎麼樣,他們都不是在一個真空的世界之中做任何事情,他們談論藝術,有點像我們談論鄉民梗一樣,我們都知道那一個世界是什麼,所以好笑不好笑,可以有一個清晰的判斷。只是我們的傳統只能侷限在這個小小的範圍,在更大的層次上,我們仍然在凝聚、在連結、在揮別或是汲取舊的,在想像一個新的。 另外有一個藝廊,叫做idio,當天展出的是有關歐洲難民的東西。在現場的時候,沒有人在講這個。但是也沒有人很high。(題外話說一些,這是比較資深的藝術家的一個標籤,他們看起來比較嚴肅。)我的意思是,沒有那種我來研究藝術,或是我來參加party,又或是我來關心現實的那種氣氛,而這是我在台灣多多少少會感受到的。 那對他們來藝術到底是什麼?我覺得這件事很難有一個普遍的答案,我已經不相信這種以文化為單位的文化觀察。但是他們的言談的確有一個主題,譬如誰誰誰做的很棒,誰誰誰你可以認識。並不是說純粹在建立connection,而是他們不會談論更基本的東西,不會像我們在台灣,經常會討論到一個極限,像是為什麼要做藝術?或什麼是美?就這一點上,我覺得我們還蠻健康的,但是他們也是某種強壯,因為他們的文化在那裡,進入文化跟談

攝影自有其語言?

講到攝影自有其語言這件事,我就想到我提了八百次的紐約駐村,當時我們固定每個禮拜會有兩三次跟策展人、評論家或藝術家會面。我印象很深刻的是,在這大約三四十次的面談中,只有一兩位跟我提到我在台灣所熟悉的攝影語言。其中一位是Time的一位年輕編輯,我記得當天她跟我說到編輯照片順序、邊框留白與主體位置的時候,我驚訝的不得了,因為太久沒有人跟我說這些東西,我好像聽到了一個很古老的語言,努力地重新在記憶中喚起。 如果故事到這裡,那我們就會得到一個結論,那些外國策展人可能不重視攝影語言,或是攝影玩完沒搞頭。可是我記得另外一次,有一個Robert什麼攝影藝廊的創辦人,我照例問他當代與攝影這件事。他說他確實有感覺,他相信攝影有一個特別之處。可是當他談到我的照片,他卻沒有說什麼構圖、順序這些,而是談哪些照片他覺得很細微。我當時很高興,因為他所說的那些細微照片正是之前其他西方策展人評論家包括Time攝影編輯所忽略的。有一瞬之間,我真的感覺到有一種攝影人共同的攝影基本語言,但也就是一瞬之間。 另外一個會談攝影語言的是ICP的某個策展人,她跟我說攝影如何在千禧年初受到藝術界的期待,但是現在攝影又退回一種敘事的傳統,好像攝影的熱潮已經衰退。雖然語氣有點悲觀,但是感覺起來她好像認為攝影這個東西本來就還沒有被清楚的決定(不只是認識),或是從來都是不斷的被各種人來決定。這其實是相當歷史學的觀點,我猜這是我喜歡她的原因。 基本上整個駐村就只有這三個人會提出所謂攝影的觀點,而他們彼此的意見也相去甚遠,因為這個經驗,我現在對於攝影語言的看法是,攝影語言是不是常常被忽略?是。可是攝影語言或著說攝影基本功內部也有很多不同的差異,有些像Time編輯,有些像Robert藝廊創辦人。有些則相信這一切都尚未決定。而造成這現象的原因也不難理解,因為攝影相對而言欠缺一個像繪畫那樣堅實悠久的技術傳統。 Jeff Wall對於攝影有一個描述,攝影在現代藝術的運動之中,因為缺乏自身的技術傳統,所以也無法透過反傳統來達到前衛。所以(只好?)跟觀念藝術結合,透過觀念藝術的利用讓攝影藝術化。這個發展曾經有一些傑出的成果,但是在Jeff Wall看來後來終究是失敗了。而失敗的原因之一是觀念藝術家忽略了攝影的特性,他們抓了攝影非藝術的一端,但是忘記攝影仍然會帶來各種體驗。而這個體驗會讓他們純粹藝術的大業失敗。 而Jef

一堆鳥事的時候

看到一個影集,有一天女主角買咖啡,結果忘了帶錢,可是店員不准賒帳。她就非常的生氣,然後哀求說,我今天經歷了很多鳥事,我只想要有一杯咖啡暫時好像遠離這些,但是店員還是很機歪。男主角這時候在不遠的地方聽到了,他就過來付錢,但並不是很紳士的那種感覺,而是他也經歷了一堆鳥事。 其實鳥事從來都不會消失。我們並不是在失意的時候,需求一些東西讓我重新回到正軌。而是,我們一直在累積鳥事,一直的沮喪,然後有一些東西,讓我們可以暫時的逃避,咖啡、毒品與藝術都是這樣,讓我們遠離正常,或是假裝更正常。 所以我們根本不必正視現實,我們每天都在做這件事,我有點懷疑那些呼籲正視現實的人,心靈是不是都比較平靜。如果有人可以不用,我們不該譏諷他,而應該恭喜,那是一件多麼珍貴的事情。但是我們無法,我們每天都處在散掉的邊緣,處在乾笑的尾聲,處在一種我想要離開,但是離開之後又不知道去哪裡,所以好像只能一動也不動的囧境。 我想說的事,大部分的時候人生都不會好轉,所以我也無法告訴別人如何積極振作起來,但是如果有一些方法,哪怕就是一口菸,讓我們可以暫時的忘記那幾秒,那就代表我們可以多活這幾秒。然後我們可以在無法忘記的時候,繼續期待下一次短暫的抽離,就這樣一天一天的過去,然後舊的鳥事過去,新的鳥事過來,繼續忘記,繼續等待忘記。

感覺的真相就是無事可做

五分鐘前,我想到我接下來會睡覺,會閉上眼,會想一天有什麼可以想,會想到沒有什麼事,會為這個無法苦思的狀態苦思,會最終睡去,然後第二天,在睡覺前的五分鐘,我可能又想起這些。 我們以為感覺是一個再實在不過的經驗,是我們虛無的ㄧ生唯一可以擁有的事情,但不是這樣。我們如果細細檢視感覺的生成,我們會發現當我們正在講話,興奮的講話,把所有的語言與熱情灌注在一個目標之上,我們就會忘記感覺,忘記冷熱與周遭的所有聲音。反之,當我們越是無事可做的時候,我們就越會感覺到周遭,感覺到自己,感覺到作為一個毫無意義的存在。 所以感覺真實的定義其實是無事可做的狀態,我們說狂喜、悲憤,那種感覺是為了掩蓋最真實的感覺而被我們不斷的激發出來。我們以為訓練自己,讓心思敏銳,讓形式精巧,我們就可以不斷的去抵抗那一個寂靜的黑夜。但最終,我們只是讓自己更纖細的察覺,我們唯一可以擁有的感覺,就是我們在這個世界最真實的狀態,就是無話可說的狀態。

紐約駐村時候的廢文:關於一什麼的一天

今天下午本來要去看一個展,結果車搭錯,心情一整個不爽,想去7-11買一個大亨堡,可是手續麻煩的要死,一怒之下買了一個甜甜圈走人,回到路上,不知道要去哪裡,只好坐在一個廣場上,好像在等什麼,但其實完全不知道。坐著坐著,就看到一群人一直對著一棟大樓拍照,心裡更怒,就把他們都拍了下來,但是也不能怎麼樣。接著我就點起了煙,可是後面一個老頭說我的煙飛到他,我簡直是怒到最高點,當下我就把菸熄了,本來想拍拍屁股走人,可是老頭開始跟我搭話。 一聊之下才知道是行家。我問他Stephen Shore,他說他很無聊,不是因為主題是無聊,而是拍法,然後我就說Eggleston,他就說那個完全不一樣,他有一種很強烈的情感,隱藏在無聊的現象之中。然後他接著說這個世界有很多層,攝影的人必須要能夠穿過這些,要能夠看到無聊的本質。談到這裡我都快要哭了。然後我就說這樣不是很痛苦,他就說沒錯,這些人都很慘。原來他曾經跟Edward Weston那一票在紐約搞過團體。然後他很喜歡Robert Frank但不是全部的作品,他說後來他的東西太過於個人,可是他強調那是好的個人,不是那一種sentimental。 我大概知道他攝影的品味,可是重點是他每一個事情都可以區分出層次,我喜歡他,可是哪些部份還好,我討厭他,可是他其實有它的厲害之處。像他說道Jeff Wall那一些,如何在街拍走到盡頭之後另外尋求一種出路,他說他能夠理解,只是他還是喜歡更emotional的攝影,但是再次強調,不是sentimental,而是從攝影師獨一無二的靈魂所直接造成的照片。 要走的時候他告訴我眼前這個廣場union square曾經有哪些攝影家在哪些角度拍過。然後哪裡是以前藝數家聚集的工作室,哪裡有紐約最好的printing。還跟我提到一個人叫steidl什麼的,說所有想做書的都會找他。雖然前前後後講那麼多,但是他一本攝影集都沒有出過。我說你這麼懂攝影,可以寫一本書,但是他說他最想做的事情是把他自己的作品整理起來,然後也許用網路書給大家看。聽了其實有點難過,又覺得很感人,他其實連電腦都沒有,然後對網路世界完全不熟,但是他還是想做這件事。 如果我不是堅持一定要做一個負面的人,我很想說有時候遇到人即使就是短短的幾個小時,那也許就是最好的時候,接下來你就會發現自己的無趣,發現種種的限制,發現人生不會因為這幾個小時而改變。但是

沒錢的夜很長

沒錢的夜很長,所以點起長長的煙,長長的煙燒完,夜還是很長。某一瞬間,我看見煙霧走到了窗邊,然後又回來,我問它為什麼不離開,他說消失的東西不離開。我指著杯裡的餘燼,説這是你的所在,這是餘燼,這就是你。但並沒有你,只有我,還有下一根長長的煙。

為什麼我們總是希望被看見

朋友私地下都會討論專家評圖(Portfolio Review)這種活動,抱著多一個人討論的心態,我覺得這件事沒什麼不好。但如果把眼光放大到整個「作品被看見」的模式,特別是被國外專家看見,就會覺得什麼地方怪怪的。 以攝影來講,早期「被看見」這件事是取決於一些知識/創作精英,這裡沒有任何貶義。在學院沒有發展成熟之際,這些人成為了攝影的眼光與話語。隨著知識與創作的分化與藝術學院的興起,我們更常看見是由學院內的研究者或創作者,發動一些具有延續性的主題。如果台灣藝術界是一個荒原,那學院的「看見」就像是一個探照燈,在一片漆黑之中掃視。而少數被照亮的作品,就成為了我們今天所談論的經典。 這套模式的另一面,反映的是台灣創作者長期以來缺少自己發動議題(光源)的機制。這話當然說的有點武斷,的確有很多藝術家自身的活動,他們也邀請國內外的策展人藝評家等等,讓藝術家被看見。但有時候,就我與朋友親身參與的經驗,我們經常會感覺這些受邀而來的藝廊人士或策展人,可能屬於國外比較外圍的系統。有時候甚至會發現他們來到台灣有一種受寵若驚的感覺。另外一個讓藝術「被看見」的方法,就是去參加國外次級的比賽或群展之類的活動,這並沒有什麼不好,但了解內情的也知道實際上就是那樣。 我們會說,本來學院就是最有能力發動議題與詮釋「看見」的勢力,台灣與國外皆然。但是第一國外不只有學院這個系統,他們還有許多介於學院與藝術之間的策展人、評論家,能夠形成一種「看見」的觀點。第二,這整個看見的系統也並非單向的。他們不只根據既有議題來徵集作品,同時他們也從藝術家身上得到新的「可見」。因為這些原因,當他們聽到「作品被專家看見」,並不會覺得這有什麼刺耳的地方。因為專家有很多,被看見的機會也是。反觀在台灣,創作者未必能夠對於「專家看見」這套模式平心以對,我們要不試圖走進這個光照範圍,要不就是反抗它,覺得那是像索倫一樣的邪眼。然後忘記藝術家應當是定義什麼是光源,而非靜待被照亮的人。

為什麼看不懂當代藝術

這個問題不太容易回答,因為每個人的狀況都不一樣,有時候我們是因為不懂其中的規則,有時候是作者真的在亂搞。但是如果把問題限縮一點,變成:為什麼比較難看懂當代藝術?我們也許可以提出一些解釋。 確實相較於比較「傳統」的藝術類型,像是繪畫或是雕塑,我們即使仍然不了解其中的技術內涵或是藝術史背景,可是觀眾還是能從那些「藝術的樣子」中得到一些直觀的愉悅。我們不會說我們真的看懂這些藝術,但是至少不會如此的困惑。可是問題就出在「藝術的樣子」。 在觀念藝術發展之始,藝術家有一個信念,就是想要否定「藝術的樣子」,在繪畫上可能是一種精細的形式安排,在音樂上可能是和諧的音階。觀念藝術想要挑戰這些,最簡單的原因可能是,他們都不滿於主流藝術,精確的說是早期前衛藝術發展成熟的樣子。而最好突破現狀方式,就是完全不承認那一套計有的藝術標準。這一點並不難理解,當我們既邊緣又魯蛇的時候,我們也會想要推翻一切。 但是更深的原因是,觀念藝術家認為藝術的本質應該是更加純粹。1965年以前的藝術家已經向前跨出一大步了,他們拋棄了具象,拋棄了藝術要反映美德。可是在觀念藝術看來仍然不夠,因為藝術仍然有一個「樣子」以及「作者」的存在。 我們都熟悉一種談論藝術的方法,觀者從作品中看見作者的精神與情感,或是從形式上發現一種純粹的感官愉悅。我們如此理所當然地相信這個,相信這就是藝術應該有的基本樣子。可是為什麼呢?為什麼作品要看起來像作品?為什麼作者一定要表現在創作之中。 因為有這樣的懷疑,觀念藝術發展各式各樣看起來不像藝術,甚至去除作者的作品,譬如他們在工作室裡面展現一個無意義的行為然後記錄下來,又或著完全在創作之中隱身。某種程度上這構成了當代藝術的元素。這就可以解釋為什麼我們比較看不懂當代藝術,因為當代藝術本來就不想讓他們的作品看起來像藝術。

半夜汽水的聲音就和雨水一樣

半夜汽水的聲音就和雨水一樣。我已經習慣坐在電腦前,然後希望有什麼不一樣。我期待看到的是一頭五彩斑斕的巨獸,牠可以撕裂我的生活,牠可以撕裂我,但事實上,並沒有這樣一個怪獸,就算有,牠的血肉也是我的,所以牠不會摧毀我,也不會解救我,牠就是我,半夜坐在電腦前,然後期待另一個超越牠的存在。

最近左邊耳朵忽然聽不太到

最近左邊耳朵忽然聽不太到,因為本來左邊眼睛也就只是裝飾用,現在忽然有種世界剩一半的感覺。我當然知道世界不會只有一半,我可以轉過頭去,看到或聽到剛剛我無法感知的部分,但是在這個同時,又會有另一半無法看見跟聽見,於是我又轉過去,又聽到了那部分,然後又遺失了其它...。 我應該珍惜我現在擁有的,會這樣講的人一定不知道失去是怎麼一回事。那並不是一個乾乾淨淨完全消失的部分,並不是這樣。相反的,靜默與黑暗總是徘徊在清楚的邊緣,它慢慢地啃食,有時候快有時後慢,讓你每一分每一秒都會知道它的存在,即使你看不見也聽不見。 這樣說來360度的螢幕是件很恐怖的事,因為雖然看的很廣,但是遺漏得更多, 整個哈利波特唯一有梗的地方就是第一集那個四又四分之三巷(還是四分之一?管他的)。要對著它衝過去的確需要莫大的勇氣,因為妳不見得就會撞到一堵墻,那還是完整的,可以預知的,你是衝向一個不能被整除的單位,通常那也就是想象力的起點。可惜後來整個系列搞的現實異常,完全分不清楚魔法世界跟麻瓜世界有什麼不一樣。 小時候我看過一個卡通,是一個牆壁塗鴉出來的人在塗鴉牆壁,看的我瞬間石化。那才是藝術,那才是想像力。

表現對象與己無關的氣氛

我覺得攝影就是「表現對象與己無關的氣氛」(我猜這是來自哪本書可是我忘了)。我會這樣想的原因有幾個:一是攝影的特性不適合直接表現創作者的想法。然後攝影也不太能說直接去捕捉對象的真實,不管這個真實是表象上的還是很本質性的,我都很難想像一個斷面具有如此的力量。所以如果攝影是既表現對象,但是又不是深入對象的真實,對我而言,就只能說那是一種對象所散發出來的美學氣氛。 這個說法也可以拿來做一個判斷的基礎,譬如我們可以與任意的表現對象相區隔。就像我們平常都會隨拍,那也沒有什麼拍攝者的想法在其中,可是那並不形成氣氛,我們甚至不能說那是表現。反之如果有一個照片很有氣氛,譬如很多沙龍照片,但是卻並非源自於被拍攝的對象,那也不會是一個好的作品。還有一點,這個說法可以與自然主義相區隔,攝影必須透過事實這根自然主義是一致的。但是攝影並不透過事實暗示一種價值,不論這個價值來自於作者或是被拍攝者,攝影就是氣氛,一個對象蔓延出來的感性,但又不會進入真實的世界。

我們都喜歡獨立的人

我們都喜歡獨立的人,但是那跟想成為獨立的人是不一樣。當我們喜歡獨立的人,我們覺得這樣生命有了意義,光是在台下舞動雙手就覺得高興。但是當我們要成為獨立的人,沒有人會為你喝彩,也看不到什麼激情或偉大的時刻,我們要成為獨立的人,並不是像弗洛姆所說,我們不願意犧牲自我,或是成就健全的心智。而是一個更為卑微卻殘酷的理由,那就是好無聊。如果我們可以仰仗某些活動習俗、固定的生命歷程或是各種人事物,那我們也許就沒有必要成為獨立的人。但是如果沒有辦法,我們才會開始想到我要幹什麼,然後才會想到獨立,才會想到自我這些事。那些保守派根本搞錯方向了,他們以為人是因為遠離了社會規範、具體的組織與人際網路,所以人變得空洞虛無,因此他們討厭獨立性。但事實上正是因為那些規範、組織與網絡無聊的要死,所以人才不得不尋求某種獨立。

誰誰誰做過了

常常跟朋友痛幹誰誰的作品人家早就做過了,雖然罵得很爽。但是仔細想想這個判準有必要進一步釐清。 當人們說這個人重複了前人的概念或是形式,通常有兩個意思:一個是指這個人缺乏原創的概念,一個是指他沒有好的詮釋。對我而言,第一個概念已經搖搖欲墜了,質疑「原創」的作品幾乎多到讓我們談論原創顯得有點不原創,更不用說後現代以來對於原創的質疑。 第二個概念我認為是比較恰當的。它可以理解為爵士樂手演奏標準曲目,這當中仍然有個性的發揮。甚至,如果我們一定堅持其中仍然有所謂創作,那這種創作也只是透過詮釋的方式來進行。也許乍看之下,這跟我們描述的描述創作沒有什麼不同。不就是要搞點新的東西嗎?但是詮釋與創作有幾個關鍵的差異:詮釋不直接處理本真的問題、詮釋的意義更多時候是在一個網絡中發生,而不僅僅是由創作者單獨面對作品,發現其中某個神秘的質素。第三,詮釋不涉及新舊的問題。 以實際作品來看,一個直接複製某種手法的作品之所以被批評,並不是因為看起來很像,或是他沒有創新的精神,而是因為他引用的部分與其它部分沒有產生關係。我們可以舉一個最極端的例子,假設今天有一個作品與原作完全一樣,按理來講這個作品之中各部分也就一定會有像原作一樣的關係。可是這仍然可能是一個不好的詮釋是,有一個重大的因素被孤立了,那就是「後來出現」這件事。特別當其他部分如此的緊密相配合時,這個因素的無關更顯得巨大。 反之,如果一個作者,不論他所引用的多麼經典,只要那個「引用」與其餘的部分有產生關係,那我們仍有可能相信這是一個好的詮釋。譬如「現成物」這個概念已經流行幾十年了,但是我們不會立刻批評有現成物概念的作品,其原因是這個概念已經普遍與各種議題產生關係,所以創作者可以「引用」這個概念然後去詮釋自己所關心的事。 假設我們都同意這樣的前提,那我們才有可能在提出「這個誰誰誰早就做過」這個判斷之後進一步的去說些什麼。譬如我們相信論者此時有個責任,就是去描述這個作品之中各種元素之間的關係,而判別好壞的標準也不是新舊與否,而是元素之間關聯的程度。這其實比較接近一種類似聆聽音樂與觀看電影的經驗。譬如有一個歌手,用了一個老歌的旋律,然後處理一個思鄉的情緒。在這當中,老歌是既有的東西,思鄉也是常見的情緒,如果依照「物質式」的創造觀點,這個歌手應該被罵爆,因為歌曲的元素,跟創作者的目標(傳達思鄉的情緒)都是以前出現過的。可是,我們仍

現代性遠離生命

天看了哈伯瑪斯的論文,真是相見恨晚。現代性的特徵就是將藝術、道德與真理,本來在宗教當中合而為一的部分分開,各自成為美學、倫理學與科學。啓蒙時代相信這會擴大生命的參與,但實際上我們都知道結果是失敗的,專業成為了自己的專業。這不是什麼新的觀察,有趣的是後面,他觀察針對這種失敗出現了兩種反應,一種是將技藝自身賦予一種嚴肅的意義,試圖在此當中重新結合藝術、道德與生命,超現實主義在這個意義上並非反藝術,而是在肯定藝術的基礎上,試圖逼近生命。另一種則是呼喚一種世俗的神祕性,他們片面的結合某些部分,譬如道德與藝術、或是藝術與真理,其結果是比起現代主義更俱有獨斷性。我猜想他的意思是,面對現代主義遠離生命的失敗,全面性的懷疑,比起片面的復返來得有意義。那種急切地在文化上檢討現代性的人,其實是因為更急切的想要在文化上建立統一性,因此對於現代性失敗的另一個源頭,資本主義,反而疏忽。他們想要直接拉一條線,將人的異化與文化哲學上的方案連在一起,但事實證明,就在現代性的危機出現之時,現代性的文化自身已經失去力量了。反過來說,如果不是失去力量,那又怎麼會與生命脫節呢。

當代性與資本主義

當代性與資本主義有一種很隱微的類比關係,想起以前看《拉丁美洲被割開的血管》,有些說法確實有點相近。譬如我們如果將一個創作者當成一個產區,那麼理論上,大規模的種植單一作物(全心全意創作)比起種很多糧食作物好;在世界貿易體系之中有一個特殊的分工(在藝術世界中有一個位置),比起自給自足好;發揮 「機具/媒材」的特性,比起不發揮來得好。最為相似的就是,一種生產者主體的交出:創作與種植並不是為了自身,而是為了一個比自身更大、更超乎經驗所能想像的目標(世界經濟/藝術),也因此將此「地/人」,從土壤、設施乃至於習俗(在藝術上可能是思想、作息與生活),都改造成適合此更大目標的模樣,也會被認為是合理的。相反的那些與此大目標無關的事物,例如雜草、古蹟與傳統風俗(猶如創作者的怠惰或是與藝術無關的偏執),也會被視為可以被排除。 總覺得這是一件很奇怪的事,但是要我說出「游於藝」或「以人為主體」又說不出口。

大家都覺得攝影師自由自在

大家都覺得攝影師自由自在,但是攝影師一樣要照顧顧客的需求,這並不是最不自由的地方,畢竟有太多的職業都是如此。攝影師的不自由是來自于他自己相信這是自由的,所以常常有攝影師鼓舞彼此要發自內心感動,或是喜愛被拍攝的人,這些念頭如果是出自于個人的選擇,那並不算是束縛,但是當它成為一種普遍的說法,就是一種奴役,而這種奴役的狀態,是攝影師自願的。但這也是攝影師最自由的地方,因為他被當成一個工具性的技藝,譬如攝影師的品味、思考乃至于服裝都被用最低的標準要求。這並不是說其他工作就不被當成工具,而是攝影的工具性讓人不覺得有必要太多別的講究,就像我們對於螺絲起子的外觀不會比湯匙要求高,即使湯匙也是個工具。許多攝影家都熱愛這種弔詭的自由,他們樂於讓自己變成膚淺或是假樂觀的樣子,實際上這只是方便它們偷偷地觀察人,然後拍下極為個人的東西。我有時也會體會到這種快樂,但是同時我也要忍受被當成一個技藝人員般的關心與不關心。就像我們去鄉下會對於阿媽或是農民特別熱情一樣。這樣說也許很殘酷,但是自由的人不會成為有用的人,也不想把別人當成有用的人。

我們把我們有感知與我混在一起了

我們誤會一件事了,我們把我們有感知與我混在一起了。我們遭受所有的事情都會有一旁觀者,所以我們說,那就是我啊。但事實上我們只是剛好在場,我們根本無法證明那一個被我們觀看的對象有什麼特別之處。我們的確可以看到他/我的世界,可以感受他/我的痛苦,但是我們仍然是一個旁觀者,因為我們無法控制他向所有其他人一樣,為難過的事難過,為高興的事高興,為應該光芒的時候光芒,為衰頹的時候衰頹。我們以為的我,並不真的受我們驅動,否則我們就不會為自己難過了,我們會坦然的接受那就是我,縱然外貌與別人一樣,縱然秉性與別人一樣,但是我們打從心底知道那是我。我們從不曾知道這件事,因為我們心底恐懼著,我們只是一個無能為力的觀看著,除此之外我們沒有任何獨有之處。但是真的有一天,我們相信這件事,我們也不會恐懼了,我們會漠然地讓所有的情節集合在我們眼前然後又消散,我們甚至會失去了感知,最後只剩下觀看。

李浩,圖像的行為

一直以來只要想到觀念藝術都覺得很頭大,但是最近看過Jeff Wall的文章然後再搭配李浩的講座再搭配攝影100招的圓滿完成,好像有懂了一點點的感覺。 李浩提到ㄧ些1965年以降的觀念藝術家,他們使用迴圈、行為以及非藝術的方式(譬如自自製一個報導)。就對抗以及試圖應用作品演示世界各種力量的意義而言,李浩跟這些籠統定義上的觀念藝術家有一點相像。但是另一方面有些主客觀的條件又讓兩者不同。 第一是「迴圈」、「重複」或是「行為」就今日的眼光看來已經理所當然的藝術,可是在當時,這些手段卻是以一個非藝術甚至「反藝術」的姿態被創作者與觀眾來看待。譬如迴圈與行為在當時意味著一種藝術的自我證成,它所相對的是早期前衛藝術已經發展成熟的一套藝術語言(特別是視覺語言)。前者是一個對於後者的減省,一種看起來不那麼像藝術又可以是藝術的嘗試。報導這件事也是一樣。一開始,攝影報導被納入藝術顯然是因為它看來不那麼像藝術,是這個局外人的性格吸引了六七零年代的藝術家,但是今天已經鮮少有人這樣看待攝影了。 第二是,李浩的作品相較於那種極端減省、刻意粗糙的行為,更多地偏向「一個」圖像。當然李浩作品之中的機制仍然重要,不論是重複地去一個地點拍照,還是圖像的再製,那都是超越圖像層次上帶給觀眾的內容。然後在此之外,李浩的照片仍有記錄機制之外比較純粹的視覺特徵,這會讓有些對於觀念藝術沒有興趣(意識)的人,認定這是一些運用某某手法拍出的(好看)照片。當他們這樣說的時候,他們心裡其實只是將所有個操作,甚至於照片視為一個展現畫面的手段。 第三,雖然李浩的作品也在演示世界的某種(各種)邏輯,但是李浩並不完全像蒙德里安這樣,宏觀地去調配他們,使之平衡或是形成張力。李浩更多時候是讓自己進入其中,譬如使用自己的照片,或是加進了自己的行為。一方面這是一個迴圈,李浩客觀地安排自己主觀所參與的圖像邏輯。另方面,這有點像是處理自已與世界關係。所以越是看來客觀的反應世界某種機制,越是顯示一種哀傷,因為個人也在其中被化約。 因為有這些差異,我在想也許李浩解答了一種在觀念藝術過去之後攝影尷尬狀況,我一直困惑的狀況。這裡說「過去」當然有點奇怪,因為觀念藝術的方法已經被當代藝術給吸納。我的意思是,就運用一個非藝術的方法試圖逼近純粹藝術的這個信念而言,它的確已經走到了瓶頸,因為如前所述,這些非藝術的手段已經被看作藝術。可是某個程度

溫柔的綑綁:潘怡帆《I Like You So Far》

據我所了解,許多年輕的台灣攝影創作者其實都很難歸入一個固定的攝影類別,譬如像以前描述攝影前輩那樣,他是拍報導的,他是拍山水的,更多時候我們為網站或雜誌的採訪拍攝採訪照或是人物形象照。如果與傳統的報導攝影相比較,這些照片的確也有新聞的性質,但要說是報導攝影也不太像。我們並不是在一個現場,然後記錄或「再現」整個事件,但同時也不像商業攝影,在一個架空的背景之中,拍攝美美的形象。我們就是在採訪的現場拍攝照片,試圖在敘事與美圖之間抓到一個平衡。某程度上,這是一種新型態的 art-photojournalism,經常出現在雜誌與新媒體中一些比較軟性的題材上。 事實上,藝術與報導的結合,在西方攝影並不稀奇,我們所熟悉的現代攝影大師,諸如 Paul Strand 或是 Bresson 就是這種藝術結合報導的先聲,更不用說那些喜歡運用報導的觀念藝術家。即使是在台灣,譬如曾敏雄的《台灣頭》,也是在日常的環境之中拍攝一個介乎於紀實報導與藝術之間的照片。但是我想強調與過去這些藝術報導攝影相比,我所理解現今的採訪照,它並不那麼要求要透過動作或是物件呈現一個人的「本質」,也沒有像觀念藝術利用報導攝影時那樣的直白,好像攝影的功能只有記錄藝術行為ㄧ樣。相對而言,它看起來更加混雜而漂亮。 這背後有幾個原因,一是現在的網站與雜誌對於照片有更多版面的考量,照片在此不是一個讓觀者透視人個性的窗戶,而是一個版面中的元素。因此在畫面上,我們更常讓照片風格化,方便在朝生暮死的網路文章海中留著一點點的目光。所以即使同樣拍攝一個大師,前輩攝影家可能想透過相機深入他的心靈,而我們則是在做到這一點的同時,讓人感覺到大師作為一種「風格」。另一個重要的原因是,新一代的攝影者或多或少受到當代攝影的影響,所以更著重於人物某種曖昧的狀態,而不相信透過照片足以象徵人的本然。 這樣的攝影方式行之有年,但是似乎也走到了瓶頸,一方面採訪照的限制很大,常常不是在咖啡廳,就是在咖啡廳,即使攝影師絞盡腦汁出盡各種絕招,譬如拍攝玻璃反射、安排前景雜物,或是透過孔隙拍攝人物,但好像也就是這樣。它所反映的問題是,一旦攝影脫離事件,我們就很難用視覺去表述。另一方面,我們並不真的知道介於報導攝影、藝術攝影與商業攝影之間的「那個」是什麼。以我自己而言,很多時候我只是拍攝一組比較日常感的時尚照片,或是比較時尚感的日常照片。這種照片最失敗的範例出

漠然的印記:關於攝影與觀念藝術(二)

作者 Jeff Wall 新的藝術模式將報導攝影應用更多在表演、藝術家個人的行為而非社會事件。譬如Richard long走過一片草地並且拍下痕跡。不同於傳統地誌攝影留下許多資訊,這個照片幾乎沒有內容,除了證明這個人存在過而已。Bruce Nauman用相機記錄自身的事件,只有他個人理解這整件事情的始末。有時他用黑白的方式,拍攝在工作室中的行為,看起來就像跟Marina Abramovic致敬。有時他拍攝彩色的照片,譬如噴泉那一系列,看起來則像是對Man Ray致敬。這兩種傳統:行為與攝影,就今日看來實屬不同的範疇,但是Bruce Nauman刻意地放在一起。其他像是Robert Smithon的文字與攝影結合的作品,就像是一個藝術家行為的採訪又像是遊記。又像是Dan Graham的home of American,也是運用報導的形式,但是又不完全像,這反映了觀念藝術的信念:藉由違反原始的目的,使之成為藝術。其間觀者不是體驗到再現(譬如報導一個事件),而是藝術本身。 反技術 報導攝影藝術化的過程中,表現了一種反美學的痣鞥。這裡有一些背景的因素,首先普普藝術此時興起,藝術大眾化成為衡量藝術是否現代的一個標準。而反美學也像是一種對中產怨恨的釋放。就理論而言,現代藝術本有現成物的概念,但是就普普藝術看來在普普藝術看來,早先的嘗試太像是浪漫主義者強調轉化的能力。最極致的反美學認同社會對於藝術的漠不關心,遠離形式、技術、主題,如同Andy Wahol。 攝影在藝術化的過盛中也出現反藝術的傾向(如前所述質疑自身藝術傳統本來就是現代藝術的根本性格),但現代主義(繪畫)可以不的質疑繪畫再現的本質。將再現與繪畫動作分開,譬如波洛克的抽象畫,可是攝影不能,一方面,攝影的行動本身無法與再現分割,在按下快門器械運作的一瞬間,再現就在其中,另外嚴格說來,攝影沒有本質,至少沒有那個傳統。 但還是有許多人在1960是攝影為一種排除主義的實現,我們似乎仍然可以在保有再現的基礎上去談Arbus跟Atget排除圖像主義的不同,然後藉此測試攝影的真正的本質。真正極端的示範是Edward Ruscha的街景照片,它裡面沒有視線焦點,低對比,拒絕主題,即使顯示異化,但不會像Walker Evans去強化。Ruscha的照片只是證明人的存在。這反映了觀念藝術的模式,所謂創作只是扮演一個非藝

漠然的印記:關於攝影與觀念藝術(一)

作者 Jeff Wall 當觀念藝術試圖建立自身與世界一種新的關係,攝影提供了兩種路徑。第一種路徑來自報導攝影。第二種則是報導攝影所衍伸的反技術傾向,在1920年代,攝影進入了畫意派的後期,攝影家注重畫質、製作高品質的攝影集,並且精準的構圖,但是這個做法並無法產生如繪畫般隨機的靈光(畫家透過筆刷、透過心手之間的隨機性來產生)。直到現代主義攝影家,如Bresson、Paul Strand等,借助擬態的概念使得報導攝影成為藝術,同時改變了圖像的意義,這是自印象派出現以來另一次重大變革。 但是新聞攝影成為藝術時面臨幾個問題:一、報導攝影著重事件,但是藝術化報導攝影則不是,如此它是否還具有價值?二、報導攝影具有一種反美學的特徵,至少相當程度上對於美的要求較低,當它藝術化時該如何處理?三、現代藝術的藝術化多半仰賴對抗該領域的傳統,譬如抽象繪畫反對具象繪畫,可是攝影沒有「傳統」美學可以反。四、即使觀念藝術已經大量採用攝影作為創作手段,藝術市場對攝影仍然興趣缺缺,大多數的攝影名家作品在1950年代花不到100美元就買的到。 然而換一個角度,這些劣勢就某個程度上反而成為觀念藝術借助報導攝影的理由。譬如報導攝影沒有市場,某方面正意味攝影具有淺能。報導的沒有美學特徵,看來像是一種新藝術的烏托邦。報導攝影在主觀與客觀上的矛盾也反應觀念藝術內在的衝突,一方面觀念藝術追求一種純粹的藝術,一種屏除感官愉悅乃至於藝術形式本身而仍能成為藝術的藝術。這個方向使得觀念藝術難以親近。可是另一方面,觀念藝術又企圖打倒早期現代主義的菁英取向,他們試圖擴大藝術的疆界,取消藝術高下的位階。 最終報導/觀念藝術的結合產生了一種藝術的範式:所謂藝術就是,第一要有超越性,至少是沒有實際的功能,如此藝術才能真正的自主獨立(延續了現代主義的精神)。第二,提出藝術模式時同時要廢棄藝術否定藝術。這意味著藝術的獨立必須透過徹底的模仿非自主之物(non-autonomous)。藝術的內容就是非藝術範式的合法性的建立。而利用新聞攝影成為藝術的藝術攝影正符合這種新的異質。

我們可以很痛快地寫下爛情的字句

有的時候,我們可以很痛快地寫下爛情的字句,當這些字句出自於那種理性節制的人口中,我們更會有一種莫名的感動,好像有什麼比我們,比那種謹慎的心靈更為強大的東西,驅使著我們,好像我們因此與之平等了。但是有的時候,我們說出有關離開、逝去與沒有意義這些話,已經沒有任何情緒了,所以沒有任何讓我們與他人平起平坐的理由,也沒有任何讓我們感覺痛快的瞬間。我們知道原來就不過如此。是啊,我們還是寫出來了,但那是我們最後一次鼓起勇氣,讓我們進入一個爛情的時刻,但是在敲擊的每一次間隙之中,我們都知道一個冗長的、寂然不動的虛無,一點都不會改變。我們衷心期待的不再是意義,而是一些瑣碎的活動與寄託,讓我們足以欺騙自己,讓我們說,我們有著熱情,所以那必定代表什麼,讓我們說,我們活著,那必定代表什麼。讓我們說,我們發出聲音了,所以那必定有什麼。讓我們說,我們感恩,所以背後有什麼。我們可以一次又一次因為情緒而忘記那個與情緒無關的冷酷事實,但是最後說話的不會是我們,最後發出聲音,最後盤踞在生命之中的,就是那個從來都存在的不存在,他好整以暇的空在那裡,不論我們此生放了多少東西,最後都是空無一物。

我們為什麼討厭國族史觀?

我短暫的歷史生涯中,看過最有啟發性的幾篇論文,幾乎都是杜正勝寫的。最近看到他寫一篇有關課綱的文章,覺得學識文筆仍然很好,那些批評他去中的立委湊一打也抵不過杜正勝一根毛對於中國文化的理解。文中有一個觀點,他提到,歷史教育都是有意識型態的,並且感嘆本土意識作為一種意識型態常被人批評,可是中國意識卻不被認為是意識型態。如果意識型態是人理解事實無法去除的預設,那它的存在顯然是理所當然的。相信歷史教育之中必然有這樣的意識型態也是非常合理。但是我困惑的是,我們討厭國族史觀的原因是什麼呢? 我第一個想到的,我們討厭國族史觀是因為國族的內涵也就是「中國」是錯的,所以我們的目標不是反對作為意識形態的國族史觀,而是反對以中國為內涵的國族史觀。我們甚至相信,歷史教育應該積極的作為一種國族意識(意識型態)建立的方法。 第二種,就是討厭國族史觀就是討厭國族史觀本身。譬如討厭預設一個主體,然後掩蓋了歷史上的異質。在這個意義上,以中國為主體,或是以台灣為主體都是有問題的,因為這都是國家民族相關的概念。(儘管我們可以說以中國為主體好像更遙遠)我們理想上的歷史教育有別的原則與目標,譬如培養一個世界公民、探究宇宙真理或是具有社會意識。 還有一種比較折衷的講法是,所謂以台灣為主體的歷史教育其實就是一種去國族的史觀,我們關注台灣,代表我們相信一個人應該理解自身的處境,應該關注歷史上的少數、關注傳統以國家民族為中心所遺漏的歷史真實。換句話說,這些內涵在某個程度上與以台灣為主體的內容會是重疊的。譬如台灣是貼近我們的生活的,台灣是大歷史中的少數,台灣是強調多元,所以標舉琣養台灣人的意識,以台灣為主體的歷史敘述與反抗國族史觀是不違背的。 對於第一種講法,我困惑的是意識型態的範圍很龐大,固然我們相信沒有純然的事實,但是這並不代表我們要擁抱所有主觀的意識。從相信意識形態存在,到相信國族史觀是正當中間還有好多論述的空間,我們批評過去的國族史觀,也並不只是因為我們所認同的國族不同,那仍然牽涉國族史觀本身的問題。對於第三種講法,我覺得難度最大,雖然表面上以台灣為主體跟反抗國族史觀是可以相合的,譬如我們相信由近而遠由淺入深作為一種歷史教育的原則,既是反抗國族史觀,也是以台灣為主體。 但實際上,即便是這樣比較簡易的原則,也會有邏輯上的困境,譬如如果我們肯定由近而遠是歷史教育的基本原則,那我們如何排除社區的甚

Thomas At Roof :屋頂上可以玩仙女棒

從一開始要客觀地描述這個展覽,就是一件困難的事情。首先這是一個看來非正式的展覽,展出的地點在一個工作的頂樓而非藝廊,因此很難放進既有的藝術藝廊體系中分析。再者,我自己也是參展者中的一員,更多時候我看到的是內部的歧異,而非外在的共性。更大一個問題是,我不知道歸納是不是一件恰當的事情,不論是以地域為單位(台灣),或是以藝術史為原則,對我以及其他的藝術家而言,都是有點奇怪的事情。 鄭弘敬 陳以軒 比較吸引我興趣的,一開始是這些人的背景。大部分都不是報導攝影出身,也不是台灣藝術學院畢業,而多半是有留學的背景,譬如從日本、法國,美國學習藝術攝影。而沒有留學經歷的創作者,也可能來自於一個非典型的攝影領域,譬如拍攝樂團。我在猜想這或許多少決定了這個展覽的方向:也就是沒有具體(典型)的對話對象。因為一開始,我們就不像報導攝影家這樣面對社會,也不像是藝術學院的學生,即使畢業之後,某種程度還是需要考慮同儕與老師。相較之下,我們只是游離在各種體系之外的人,舉辦了一個對於藝術生涯、生計乃至於整個社會沒有立即連結的聯展。 王湘靈 觀看的人可以猜想這是一群在體制之外的藝術家,雖心所欲的做自己想做的東西,像藝術史上現代主義藝術家那樣的異議團體。但事實上又並非這樣。我無法估量這些創作者心中有多少現代主義的成份,但是有一點是絕然不同的,那就是這些藝術家並不想提出一個全面性的宣言。而且大多數的台灣藝術家其實都不在體系之中,如果體系意味著一個健全的產業,所以要說我們是要對抗一個學院體制也並不準確。 李浩 這個展覽如果真的要提出一個主題(雖然這從一開始就被刻意地淡化),我認為是攝影的物理性。譬如李浩用不斷翻印的方式來讓原本的影像畫素逐漸遞減,同時出現了影印機的顆粒。類似方法的還有陳藝堂,他將大量翻印的照片放在盒子之內供人自由取用。鄭弘敬將照片貼在天臺的地板上,然後再貼上黃色的長條膠帶。當你站在照片上,會感覺彷彿置身於一個照片組成的平台。楊雅淳把服裝照片貼在浪板之上,讓衣服的皺褶因為這些起伏的表面而變得更生動,甚至出現三維的錯覺。李承翰與汪正翔合作的計畫,將照片打成紙漿,其中一部分用來種綠豆,另一部分則直接做成紙,然後再輸出為照片打碎。陳以軒把影像列印在多張影印紙之上,然後連接起來,架設在兩根木竿之上,照片在此物質性的姿態之美很容易被表

就攝影而言

讓我借用一個假分類。在跟一些歪國策展人交談的經驗中,我常常得到一些來自「當代藝術」的意見,這些意見持平來說比起攝影圈可能更加的精確,因為他們能夠將攝影當成媒材之一,而非創作的全部。 然後同一時間,也因為攝影成為了媒材之一,有些人會有一種「就攝影而言」的傾向,他們會根據攝影媒材的特性來橫斷一個作品。問題是在他們的理解中攝影媒材的特性常常就是紀實或是諷刺紀實。有時他們不會如此直白地談論,但會期待你呈現更多的細節,揭露更多的面向,與生活有更多的聯繫。而仔細的去思考這些說法就會感覺,他們仍然看待攝影是一個與真實密切相關而且僅此於此的東西。 確實攝影仿現實物象的程度永遠是攝影最大的特徵,可是攝影還有其它的部分。譬如攝影者的位置、攝影與拍攝者之間的關係,掩蓋脈絡的特性,乃至於種種的假裝、欺敵以及故作姿態,以及我個人認為最重要的『在事物本身中超越』。這些也是攝影很迷人的部分。但是一旦抱持著一種我知道攝影的特性是什麼,我們來談談如何符合這媒材的心情的時候。攝影的其它可能性就消失了。 另外一個「就攝影而論」的問題是,他們也忽略攝影也有純粹視覺的部分,就像是繪畫或是雕塑,有時攝影作品並不是透過「內容」來說話,而是筆觸、色彩、形式等等。奇怪的是,這些人在看繪畫之類的作品時並不會忘記這些,這讓我有時覺得他們談論攝影的時候是不是有種自我降級的心情。就像有時候有些人會對於少數民族或中下階層故作粗率,表面上這是一種尊重,實際上其實是更大的偏見。 如果當代語彙存在(雖然我不清楚),那麼作為一個攝影之外的人觀看攝影作品的時候,應該思考的是攝影之中也有這種語言,而非這種語言可以用攝影這個詞彙,或攝影可以使用當代的詞彙。這件事同樣也對攝影成立,攝影的「當代」必然不是在攝影之上加上當代的語彙,也不是攝影使用當代的語彙,而是從攝影之中發展當代。 這件事聽起來很抽像,但不妨想像一下籃球,當我們說Chris Webber打球像蕭邦的時候,並不是說Webber講話很像詩人,也不是說他打球的時候經常下雨。要理解這句話,只有進入到籃球之中,熟悉籃球,然後才會知道在這個系統之中,他是如何的優雅。這並不是在強調籃球才是最重要的,就像有人說還是要回到攝影時,他們推崇的是攝影這個媒材。可是我的重點是從那套語言出發,而終點可以在那個語言之外。看過Webber打球的人就知道我說的是什麼。 反之,如果我們可

我的工作常會拍民宿

我的工作常會拍民宿,因為我不會開車,所以接的多半是台北的民宿。沒有錯,就是台北。與我們印象中的民宿不同,台北的民宿大多狀況很差,不僅沒有自然景觀,而且室內的佈置都很簡陋。通常屋主會在牆壁上貼上一些很夢幻的貼紙,或是擺放可愛的小盆栽,但是在昏黃的燈光與被褥所構成的環境之中,這些裝飾更顯得令人煩躁。我知道很多台北以外的民宿也會這樣做,他們的裝潢也不見得考究,但是台北的民宿有一種特別的感覺,那不僅僅是居家,而是居家被廢棄的狀態。你無法想像在重重鐵門與煙塵之中,有這麼多的宛如囚室一般的所在供人居住。所以真正讓人不舒服的點是,你無法想像這是一個給生命歇息的所在,一切的東西在此都已經失去了生命,踏進這些屋子所有的生命也是。我曾經拍攝一間民宿,久久約不好時間,因為有人居住,有一天,他們終於要我去拍攝,我看到三四箱行李堆在旁邊,我不知道是我把住客,通常都是大陸人趕跑了,還是她暫時的把房間清開了。實際上也沒有清,我看到辦公桌被擱置在房內,有綠色的桌墊,上面塞了一些紙條。有一條毛巾掛在椅子上。室內完全沒有窗,只有一個抽風扇。拍完之後我很難過,人原來可以這樣活著。在我精神好的時候我會想也許這可以發展成一個拍攝計畫,但是通常我只想早早離開,一秒鐘的時間都不願意多待,哪怕只是拍下一張屬於自己的照片。我忽然了解藝術,根本上就是慰藉,而不是直直的探求真相。如果我們執意要做一種既真且善又美的作品,那我們就必須可以承受這一切不堪,可是我做不到。

藝術中的生命是什麼

看完日本寫真,確實寫得很好,想到我自己觀看攝影一個最奇怪的地方就是我不關心人,特別不關心創作者。但是我又不免想,如果將攝影的方向分為「生命」、「機器」與「外在」,的確「機器」會最先被我們捨棄。「外在」看來也有些過時。但是生命是什麼呢?當我們將任何一項技藝等同于某種生命的實踐,它同時可以得到最大的豐富性,但也可能最無話可說。因為插花、刻字都可以作為一種生命的實踐。我總覺得這種看法,跟日本強固的職分觀念有關,將每一件事,無論是吃飯、睡覺都當成了窮其一身的志業,這其實是最為抽象、最為藝術本質論的看法。而不是像表面上,這是傾向于生活,反對藝術性的態度。某個程度上,我們都很羨慕這樣的攝影者,好像他別無選擇地將攝影作為自己的生命。但這會不會是某種藝術家的神話,或更精確地講,一種東方文化中將個人的一切都要歸結于一種精神性的核心的看法。而這種看法,會將對於外在世界的關注、對於認識與方法的興趣,看成一種遠離生命的狀態,就像我們從來不願意探究外太空一樣。當作者把中平卓馬當作一種攝影本質活生生的展示,我確實覺得很感人,但這等於是說,他後來相信攝影者是被動地接納真正的真實這樣的信念,依然要回到個人生命中解釋。我們似乎永遠不願意相信自然的事實會比起內心更來得令人喜悅而激動。

如果沒有用可以對抗有用的世界,那就應該沒有用

以前我不喜歡藝術工作者這個名稱,覺得那好像把藝術跟其它事等同。可是我最近發覺得這樣講也有道理,因為很多人真的事很認真地去從事藝術,沒有一般以為的浪漫色彩。但是這樣說到底很認真的國中老師跟很認真的藝術家不同之處在哪裡。我所能想到的只有藝術家比較沒有用,帶來感動,喚醒良知那些事別的人(譬如慈善家或宣傳家)都可以做,而且做的更專心,沒有理由藝術家會比他們更好。藝術就是它不能立即的,明顯的帶給社會什麼,甚至連分享給別人都不行,但是做的人卻還是相信這有價值。相信這件事就是它的價值。康德講道德的根源就是這樣講的。背後的信念是相信人的價值只能由人自身決定,也唯有自身決定的事才有價值。所以那種完全隨機與人為努力無關的作品,即使再漂亮,也不會有一點價值。現代主義跟後現代主義者在這件事上有點狡猾,他們踩在人為的邊緣,可實際上從頭到尾還是構思的結果。但我某部分同意他們矯正康德美學的想法,該對抗的不應該是本能,而是所有與本能相似的東西,包括成見、僵固的系統與現實。所以如果一個藝術家為了對抗這些,而放棄了人為構作的部分(其實我覺得不可能),那他也還是在搞藝術。如果沒有用可以對抗有用的世界,那就應該沒有用。

我以前拍過很多木屋

我以前拍過很多木屋跟民宿,我想我對於這樣的生活方式有些麻木了,有關拔草、養生與拔草。他們經營環境與他們對待心靈的態度是一致的,所以最後他們的心靈也會光滑有秩序。 但是我記得有一次,我像一個心靈正面的人一樣,自在的與一位建築師談論各種顯而易見的問題。我以為我那時候比較有好奇心,但事實上並不是。我那時並沒有急迫的要從我所從事的事情,從我碰觸的人身上得到什麼,我只是閑著沒事跟一個人閒扯,所以儘管他的見解有多麼無聊,我都不以為意。我竟然跟人談起了社會競爭力,這些我八萬年不會關心的事。反正那時候的陽光很好、空氣很乾淨。 但是當我真心的想要體驗什麼,或是以此為工作時,我不得不認真的對待這一切,而這一切從來都不值得認真對待。因為所有的木屋與民宿不過是把中產階級的生活方式照樣不動的搬到了鄉野間,如果我會對此有興趣,那我就不會對自己厭煩了。 那些要人珍惜一切細微幸福的人忘記了,人是因為先擁有了什麼,所以才會對於平凡的事物容忍甚至感到興味。而不是因為關注那些細微之物,讓生活變得充實。相信改變心境是關鍵的,他們不見得不痛苦,但是他們的並沒有貧乏到無法假裝,或是他們沒有接觸到那些真正豐富精彩的心靈,讓他們眼下所在意的一切看起來微不足道。不管怎麼樣,都讓我相信我不可能成為一個平靜的人,因為我不曾擁有永恆的價值,也不會對沒有價值的事感到滿足。

記憶需要一個栓

以前我買過一套記憶課程,是真的,因為我記性很不好,我希望有個方法可以讓我輕鬆的準備聯考。結果當然是失敗的,因為關於記憶這件事根本沒有任何訣竅可言,什麼阿法波,什麼圖像記憶都是假的。但是有一件事我一直記得,就是那個錄音帶中聲音總是亢奮的白癡說,記憶需要一個栓,我覺得這是可信的。 因為當我抽煙的時候,我會想起所有過往也在抽菸的時刻,菸就是我記憶的栓。像我今天站在便利商店前面抽煙,我就想起好多這樣的時刻,有時候我在鶯歌,有時候我在台中,有時候不知道在哪理,反正就是一間便利商店與一根煙。但是隨著抽菸的時候越來越多,我聯想起的時刻也越來越龐大,有時候我甚至完全無法分辨我記起了那個時刻,我只是模糊的感覺到所有的感受,彷彿我親臨了每一個瞬間。我甚至不再覺得我正在回想,不覺得時間真正存在,我的一生不過就是一個煙的時間,我所記憶起全部的事。 我開始幻想人生可以因此得到補正,我可以將開心的與不開心的時刻混合,只要我一遍又一遍地把過去搓揉進去,最後我的記憶就會潔白渾圓如麵團,就會扎實的沒有一點空虛。 這就是人一直點起煙的原因,我們拿過去的總和來對抗現在的哀傷,或至少,我們點起煙,我們就像過去一樣哀傷,沒有什麼會更難過了,沒有什麼會更困頓了,沒有什麼再抽這個煙的時候能打擾我們,直到下一根煙之前,我都仍然活得好好的。

我們究竟應該如何看待階級這件事

我們究竟應該如何看待階級這件事?平常與己無關的時候我們都可以很憤青的樣子,但是一旦我們自己沾上點邊了,譬如同屬於一種族群當中,我們就會對此晦莫若深,好像多說幾句顯得自己氣量很狹小。但實際上真正超越階級的表現,應該就是對於好的東西說好,對於爛的東西說爛,事實上我們也從來都不吝於對於家世良好但是成就非凡的人給予稱讚,但是為什麼我們對於家世良好就表現平淡的人就很不敢批評呢?如果今天是一個同樣表現很差但是無權無勢的圈外人,我們會對此會有什麼反應呢?我記得以前班上有一個功課很好的人作弊,結果大家對於這件事都非常的尷尬,但是同時我們對於一個言行比較閉俗但沒什麼過錯的人,就會很放心的評判。說到底我們心裡就是有著權勢的姑念,就好像我寫了這麼多也是不敢說我是看到那個有名的二代卻寫的普通一樣。我們會不停的告訴自己,幹嘛講這些呢?而不是說,為什麼不能講這些?每次想這裡,我就會害怕自己將來也成為權威的附庸者,因為阻止我們走上這條路的從來不是正義感,正義感是這麼明顯的東西,是每個稍有熱血的都會感受的震動,以至於他根本無從深入我們隱微的懦弱之中。我們的缺陷來自於我們對於權威根本的畏懼,我們不由得就會對於那些平庸之作按下了讚,不由得就會在應當理所當當然咒罵的時候變成溫和,然後頻率會越來越高,然後我們就老了。也許年齡仍然不老,但是我們無法嘲弄一切,無法嘲弄看起來貴重的事物,也無法嘲弄看起來一點都不貴重的東西,那就是老。但這也不是罪惡,罪惡的是我們對於權勢溫和,就是對於弱勢的最大的嚴厲,而這是我們聊勝於無的同情聊勝於無的根本原因。

我厭惡美的幻覺

我厭惡在庸俗的世界中間,運用角度、快門乃至於各種器械的把戲製造美的幻覺,但我拍出來的也只能這個樣子,我因此厭惡攝影、厭惡我的照片,正如同我厭惡這個世界一樣。如果拍照仍然有什麼意義,是因為那是少數我願意做的事情,就如同藝術得來稀薄的喜悅是人生僅有的慰藉。我們並不會因為攝影與藝術而讓世界變得美好,讓人生沒有痛苦。我們甚至不會因為嘗試本身而得到什麼。我們不能分享痛苦,也不會因為分享分享本身而改變。然而我們仍要做些什麼,我們只是從那些顯而易見的愚蠢之外,有一兩個比較能夠忍受的東西中選擇。我們稱之為夢想或是志向,但事實上那只是勉強能夠吞嚥裹腹之物,活下去依舊茫然。

對於「表現」與「理型」的反省

筆記一下。對於「表現」或「理型」的藝術,有幾個反省的方向。一種是俄國社會主義藝術的觀點,認為這將藝術限縮在個人與作品之間神秘的關係,而脫離了真實的生活處境(生產關係)。一種是取徑心理分析,從根本上懷疑「我」作為理型或是表現的主體,一開始就不存在。如果「我」不只有一個,表現或是理型也自然難以存在。第三種是走向一種後現代的情調,他混雜了上述的觀點,有時也加上一些達達的情調,將創作與日常的界線取消,創作者的表現自然也變得不重要。 除了第一種之外,後兩種觀點也流行很多年了,但是我從來沒有感覺以創作者為主體,然後透過作品表現這件事有任何一點一滴的消失,或是日常與藝術的界線有變得混肴。相反的,任何反表現的藝術與混淆日常的企圖,只是讓日常看起來更為日常,藝術看起來更藝術。當人面對一個日常藝術品,人的反應只會是,哇~那其中一定有什麼道理。就算有一個藝術家可以解釋這其實沒有什麼,但實際上這也不過象徵著,日常與藝術的界線,依然要以藝術家或是美術館來認定。 所以對我來講,這類的企圖最後都是失敗的,而原因是因為日常從來都不是一個概念。日常的發生是有相對於日常的事物,譬如宗教或是藝術時才會出現。所以我們今天宣稱一個藝術他也是日常,事實上瓦解的不是藝術,而是日常這個概念。我們可以說日常之中也有表現,然後我們也可以說那個表現不是藝術,或是更是藝術,這只是名詞上的問題,但是我們無法說日常不需要表現就可以成為藝術,或是成為一個超越日常概念的東西。真正讚賞日常的方法,只是說這個日常好日常,而不是這個日常其實是藝術。

誰能告訴我創作是什麼?

最近在想一個笨問題,到底創作是什麼呢?通常我們都是觀察到一些已經成名藝術家是老師或是前輩,然後從他們的行為與作品當中,得到一個模糊的創作定義。但是過了一段時間就會發現這樣行不通。當討論藝術的時候,我常常覺得我們到底是不是在說同一件事情。於是我們開始思考各種創作的定義,譬如面對自己、表現自己、證明存在、發現真實、視覺刺激、得到滿足、人類本質或是融貫說、形式說這類的答案。 如果我們抱持著藝術可以有多種定義或甚至不必定義,那其實問題也就結束了。譬如運動也是一個在寬鬆定義下進行的活動,很少人會追問運動的本質。但是創作是這樣嗎?舉例而言,我們常常秉持一個綜合性的標準:所謂的好作品,就是追求一個形式上特殊、然後產生某種轉化,然後又連結到某種已知的意義或是現實的作品。至於哪一個是創作的核心,哪一個只是附加的好處,我並不清楚。而且這比起以藝術現實為藝術的想法,並沒有好到多少。 假設我們想要進一詢問在這諸多定義之中,哪一個是創作的核心,那各種關於內容的說法,譬如透過藝術連結真善美、社會現實與人類歷史的率先會被排除,因為在我的經驗之中,藝術品是在處理內容,而不是內容本身。像是有好內容的作品可能有濫形式,有敗德的內容卻可能有好形式,後者在我看來當然更像是藝術品。 那趨向個人內在的解釋呢?如果藝術是一個面對自己的活動,事實上常常也是,那我們要如何跟別人討論呢?當我們說藝術很難有一個普遍的標準,這跟藝術只能心證還是有相當的距離。這就像我們討論觀念(譬如正義)跟說今天感覺天氣很冷,雖然都是主觀的,但在嚴格意義上是不同的知識範疇。還有一種說是說藝術是抒發自己,其實我很相信這一個,然而抒發自己的手段有很多,從大叫到唱詩都是,我們很難說這都是藝術。即使是好了,我們一樣要面對如何討論的問題。 所以最後我唯一能夠接受的,只能藝術是一種感性形式上的翻新。這也符合我們一般的經驗。創作者不管處理的題材、內容有高有低,有嚴肅有不嚴肅,但是共通的是發現一個從未有過的感性經驗,而這是世界上其它活動所無法替換的。 然後這裡仍然有問題,所謂的新,即使我們定義為「前所未見」,那仍然會有兩個問題,一個是新的對象是誰?是創作者自己覺得新?還是觀者也要覺得新?如果只考慮創作者,那一個在與世隔絕小島上的藝術家每天一定覺得自己的作品很新。如果是後者,哪些觀者是我們要考慮的?是藝術家還是所有人? 另外一個也很

如果創作是追求新的感性形式

我想通了 如果創作是追求新的感性形式,那就會遇到一個問題,前所未見的經驗那麼多,我們每天在街上走路,事實上每一個細微的經驗可能都不相同,那難道這些都是創作?因為有這層顧慮,我們會區分有些「新」是「真正」的「新」,有些只是「好玩」的「新」。 但是這並不是真正的解答,因為一但區分嚴肅跟好玩,那就是是在新之外另外成立一個標準,結果創作仍然成為一個綜合的活動,仍然是透過創作去連結什麼。真正的解決之道是,「新」這個概念本身並不只是「前所未見」。當我們說新,我們其實預設了一個範圍,譬如在xx範圍之內新。如果沒有這個預設的對象,那事實上也不存在這件事。譬如一個沒有任何既有知識的人,他看什麼都新,什麼也都不新。 因此,我們可以推論,所謂的新需要一個已存在的概念,然後連結另一個東西,當這個兩個東西聯繫在一起,新的感覺就會出現。所謂形式上的新,其實指的是這一種關係,我們「發現」兩個東西其實是一個東西。像是一個顏色原來跟一種心情是同一件事、一個福音戰士的梗,原來跟男子不結婚的社會現實是一件事。一個斷頭的影像,原來跟存在的現實是一件事。 當我們這樣想,一方面可以貼和我們平常看作品的經驗,我們並不是覺得所有未見的形式都新,而是當新的東西與別的元素產生關係,我們才會認為成立。另一方面,這可以有效到避免我們不斷尋找藝術之外的理由,譬如嚴肅、人性、唯美、愉悅與個人。藝術與這些東西都沒有直接的關係,它的任務是處理他們,將兩個對象,經過創作者的手段,被認知為一件事,而這就是新。 而這個定義其實跟創作是發現真實很接近,但是差別是,發現兩件事物的同一,是在追求一種關係。發現真實則容易誤導人去追求另一個對象。藝術並不追求任何關係以外的東西,至少主要目的不是。

努力的看

每當我看不清楚的時候,我就會很努力的看,因為看不清楚這件事,並不是有一個明顯的標準,或是像缺了胳膊一樣,有一個顯而易見的缺憾,一個在空間中可以測量的失去範圍,所以人因此可以停止追問自己。看不清楚之所以惱人,是因為你看到了,可是你又看不到。你永遠會想我是不是用力一點,就可多得到一點。 人們喜歡描述災難,因為如果困厄越具體,那困厄以外的人就越能夠面對自己。但如果困厄是來自於某種不那麼具象的原因,那人就不能夠說因為這個或那個條件,所以人無法前進。人只能不斷地責怪自己,別人也會這樣想。 王汎森新書講到心學後來的困境,是人無法真的時時自省,因為那等於將至善雨至惡同時放入心中,然後任由兩者爭鬥不休,不是每個人都可以經歷這種百死千迴的過程。所以後來讀書人常常喜歡給別人批,這樣缺點之外的自己就仍然是純粹的。

像盜墓者一樣打開了蓋子

一旦進入文學中,事物就會因而永固地僵化與凝定,原本記憶的作用就像樹木和草葉的生命一樣互相滋養,但現在卻逐漸褪色與粉碎––卡爾維諾 以前曾經有段時間認為藝術是袒露某種生命的困境,或著說就是袒露個人的生命。但實際上不管我們對自己坦不坦白,我們說出來都不會是真正的東西了,而且甚至於,更糟的是,我們說出來的時候,原本可能成為真實東西的部分也毀滅了。因為自此以後我們都將從那些苦心經營的字句或是藝術形式當中去回想,即使我們努力的使之保有一種豐富的意涵,一種模糊性。但這些相對於「原來」都是獨斷的、惱人的阻礙物。 但為什麼還是有這麼關於個人生命的文字或是創作,是因為我們如果不這樣做,我們甚至不會意識到原來可能有什麼。我們根本就不知道有沒有所謂的原來,在我們什麼都不想的時候,在我們不用字遣詞的時候,我們只是被其他成見所佔據,我們的確沒有毀掉任何東西,但是我們根本不會意識到此。這也就跟一無所有沒有兩樣。 為了確定這件事,我們像是盜墓者一樣打開了蓋子,知道結果可能是空無一物,或是本來就的東西在打開的剎那就粉碎殆盡。可是至少我們知道了。這是我目前唯一相信個人性的創作所能達到的事。

攝影的功能已經很微弱了

不知道是拍照之後再尋求解釋,還是拍照之前就這樣想,忽然理解攝影,如果有一個跟其他事情很不一樣,然後吸引我的地方就是,他慢慢跟什麼事情都沒有關係了。一開始他也許現在的VR帶給人很大的娛樂,然後像是電影刻畫了人生。也有一段時間他跟文字一樣敘述世界。但是這寫對我來講都過去了,照片在生活之中除了商業之外的目的(而且佔最大宗),大概就是一些紀念的價值,一種像是牌位或是記事本裡乾枯的葉子一樣的東西,說實在的就算完全捨棄也不會有什麼問題。也許有些人覺得這樣很悲觀,但是我覺得還挺自在的。自在本來的意思不就是自己存在嗎,那我們只要去除越多的聯繫是不是就越接近它?我不是愛攝影能夠帶給人或世界什麼,也不是喜愛自己愛攝影的感覺,我甚至於不覺得我有參與在其中,所以也不能說我愛,只能說有一個東西自己存在,而沒有什麼比這個存在的事情了。照片原本被當成一個笛子,我們只要確定自己是否是那個最會吹奏的人,但現在它什麼都不是,它的功能離去之時,連帶的捲走了其他確定的事。

如果攝影要被看見

有時候會覺得攝影要被當代看見(是的,又是當代),有時候常常像是一種誤會。攝影在藝術上的諸多「特質」,譬如:「現成物」、「去作者」、「直覺」、「俗文化」與「反美學」,常常都不見得是創作者本身關心的。除了「現成物」這件事算是攝影與藝術(現代主義)一鼻口出氣之外,其他我真的覺得還好。然後我就想,長此以往,會不會攝影者就得降格以求,以取得更大的成功。(總不能永遠期待一種美麗的誤會)。譬如人們認為攝影的特色是忠實,那我就表現忠實,如果特色是社會性,我就必須要社會性。如果人們嚮往直覺,那我就表現直覺。這很像是原住民歌手面臨的處境,他不見得歌聲不高抗,也不討厭高亢。但是他出道就一定要唱很高亢的歌,因為他那是他被別人希望看到的樣子。

過去對於創作的想法

以前忘記哪裡看到,當一個人無話可說又無能為力,可是又心有不甘的時候,創作就會出現。在這麼多藝術格言之中,我覺得這句話超有道理,只有這樣人才會去徒勞的發展一個全新的語言。也因此去談藝術的積極意義本身就是一件矛盾的事情,藝術的起源就不積極,就是無法妥善的經營,理性的預測,無法跟人群有緊密的連結,無法跟社會有良好的互動。所謂有為的藝術家對我而言,就像誠實的小偷一樣、打團隊的Kobe一樣。

民國美學是三小

這幾年來一直聽有人在講「民國美學」,身為《民初畫學變革及其思想史解釋》此一史學鉅作的作者,心想這不是跟我叫板嗎?山人不出蒼生奈何,你們的聲音我聽到了。 好吧,實際上我不是民國美學的專家,我只是曾經抓了一個很小的題目在研究,但就是基於這一點點對於民國的理解,我都覺得民國美學這個說法很瞎。原因之一是,民國根本就沒有美學。因為他們才正要剛開始思考美學。原因之二是,任何文化整體論本來就很瞎,講民國美學的人是否知道也許民國美學根本應該是好幾個不同的東西。 民初談論美學事實上可以分為幾個路線:一個是李叔同、陳師曾這類透過日本轉譯西方美學(主要從文藝復興到現代主義)。一個是蔡元培這類的康德美學(摻一點實驗美學)。還有像是康有為、金城、嶺南派這些雜揉北派山水、日本繪畫所搞出來的變種(是的,民國人喜歡北派山水,不是解殖派愛戰的文人畫)。至於徐悲鴻、朱光潛、宗白華這些後來的大大一開始還很蔡逼八。然後林紓這些更傳統派的沒有提出什麼整體性美學的能力。所以如果真的相信有一個民國美學然後想要推倒,那其實可以大膽一點把康德美學、日本美學、從源頭一併解掉。但是如果不去談這,一直談民國美學,我真的不知道是在講三小。 當然他們實際上講的民國美學不是民國美學,而是先想像有一個中國文化的「特色」,然後再想像中華民國帶來這些糟粕,這整個過程都是很直觀的(很多時候只是來自於國文課本跟個人生活經驗),也和嚴格意義的美學無關。我可以理解這種情緒,有時候我激憤起來,也會亂罵西方文化整體怎麼樣。但就像有些人喜歡講日本文化有形無體、日本精神是櫻花、又或是講中國精神是黃土高原(請看李劼),這些本質論閒聊可以,但是嚴肅來看都站不住腳,更不用說居然想從這個去推導對於個人的影響。難道我們要說喜愛日本文化的人會去自殺,因為日本有武士道傳統嗎。 但是另一方面,有時候我會想,翻開整個現代藝術史,本來就充滿各種要推翻過去然後創建一個新美學的宣言。要說他們對於所批評的對象有什麼細緻的理解也不一定。甚至就某個程度上,他們令人喜歡就是因為這種全面性的氣概。但唯獨一件事我無論如何不能接受,那就是把藝術上的論戰跟藝術之外的運動混為一談,以至於表面上在談藝術文化,實際上根本卻根本不願意去理解文化的內容。 以他們最喜歡講的民國為例,1923年以前,各種關於美學的討論其實都很精彩,雖然各自立場有差異,但整個風氣頗為開放,譬如陳師曾

一個沒有什麼事情發生的日子

我們常常會說一個沒有什麼事情發生的日子,像是電影與小說那樣,然後一個故事就會發生,所以那個被註記的平凡時光並不真的那麼平凡。但是也有一種時候,你知道人生就會是這樣,你想說「今天是一個平凡無奇的一天」的原因是因為之後的每一天都是這樣的一天,你仍然不願意承認這件事,所以你說出來好像你並非沒有意識。好像這個意識讓這一天不會成為最後的不平凡,或是成為最後的不平凡。但事實上不管有沒有意識,事情都是這樣。我們所有的最後的意識也就是「就是這樣」,當我們說過幾次之後,我們就會知道這一切有多麼荒謬。我們並沒有說出一個意味深長通達人世真相的結論,沒有,一點都不曾接近。因為如果有,那不會是一句話,我們的人生種種困頓並不是可以概括的,我們應該有好多好多的話可以去形容去比附這個或那個的痛苦。但是當我們覺得沒什麼可說了,覺得就這樣了,我們就是目睹一個整體,像是把所有東西都裝進了箱子,在最後封箱的時刻,我們用黑色的麥克筆寫下了「哀傷」,但其實那只是一個褐色的、功能性的破爛東西,連哀傷的借代物都說不上。在一個什麼都不會發生的日子裡,就算發生了什麼,我們也會平靜的樣子,不知道笑什麼,但是也不知道要哭什麼。

搭火車就像一個夢

搭火車就像一個噩夢,頭不斷地倒向一邊,好像墜落了好幾層樓,但是實際上並沒有,我只是稍微的傾斜到走道的邊緣,讓陌生人的衣角驚醒我。每一次我都相信這次可以做到,在張開眼的一兩秒,把頭固定在位子上,我可以像個死人一樣平靜的睡去。但只要一閉上眼,我的頭又開始倒向一邊,不斷地墜落又墜落。最痛苦的是我不知道我什麼時候拉回來,也不知道是否有一個觸地的時間,就像是的覺得一次比一次更暗,卻從沒有亮過。即使如此,我還是想睡覺,所以我確定疲累的醒著比不斷墜落還令人難受。台鐵的冷氣好強,高鐵好貴。

技術特別還是體系特別?

朋友間聊到了一個狂人,他自詡為某個學派的傳人,對此我當然很不以為然,不爽的點並不是因為他獨斷,如果我們把現代藝術家們列一張心理量表,那裡面獨斷性格的人鐵定比起常人高的很多。讓我覺得瞎的地方是,他忽略了「體系」與「資訊」之間的差異。 在我粗淺的理解之下,那些雄心勃勃的藝術家及其流派通常是在回應一組組問題,他們的概念或是技法或是某種超越概念與技法的關注,是與這些成套的問題相聯繫,換言之他們的意識表現其實是一種體系,由各種難解的困境和嘗試所構成。可是狂人的感覺就是他輕易的把某種技術形式當成了真理。 這種情況很常發生在人跨到一個自己不熟悉的學科之中時,譬如某位政治人物很喜歡談怒爾哈赤。又像是我之前曾經看一個國外藝術家用熵來說明數位攝影與傳統攝影的不同,我第一時間就被嚇傻了,覺得這麼會那麼酷,假設我開始接受這套想法,然後相信自己掌握了這個就是掌握了一種獨特的藝術,那我就像那個狂人ㄧ樣,忘記了這些科學詞彙其實是對應在一組問題之上,然後會活得很開心。相反的,如果對於科學知識有一定了解的人,他就很難會興奮地把某一個學說當成了獨一無二的宣言,他可能仍然相信某種至高普遍的東西,但是那是在一個複雜甚至有位階的架構之中去探究。 有時候我覺得,對於某些人而言,藝術或是科學在他面前一切就像是自助餐,你可以隨意的揀選,然後相信自己調配之後可以吃到獨一無二的東西,可是認知體系存在的人,他就知道每一種餐有它對應的食材與順序,即使今天在時時樂吃到一個法國田螺,他也不會宣稱自己正在享用法式料理。 想到這裡就覺得冷汗直冒,我當然沒有選定什麼學派當成宗旨,有時我甚至自詡我要追求某種獨特。可是問題就是因為我知道的太少了,我以為的獨特其實只我與我已知的東西不同,直到我拿了ipad又開始看一點東西,才驚覺我一直以來心裡所嚮往的,其實不偏不倚的就落在達達到觀念藝術之間。在這個向度之間包含了反對再現、追求沒有意義的意義,試圖捕捉某種普遍的、超越各種視覺元素之上的根本形式、關注媒材本身的物質性而非連結的旨意等等。 我曾經試圖安慰自己,那就是雖然概念上都差不多,但是創作者可以發現不同的排列組合方式,而這些形式的差異,最終仍然會帶來不ㄧ樣的東西,屬於自己的東西。這樣說也是沒錯,就算是達達、構成、觀念藝術這些陣營之中,他們彼此之間也是充滿了差異,所以只要我們在這些差異的集合之中,再發現一些差異,賓狗~我們

先不要想對嗎?

想到指導這件事,就想起前輩常會說「你先不要想,先學會正確的,以後你要怎麼變化再說」。每次聽到這句話,腦中就出現了電影裡面嚴厲的老師訓斥弟子,然後幾十年過去之後,弟子成為了大師,很感念老師傅的畫面。就工藝的傳承上,我覺得這是有道理的,我們怎麼不可能不熟習一些基本的技術,然後去談風格的變化。但是同時我又覺得哪邊怪怪的,我不禁想。藝術跟工藝情況是類似的嗎? 如果我們相信藝術與工藝有所區別,那藝術的「本質」對我而言就如同學術一樣,它試圖從最根本的地方檢視,包括藝術本身成立的理由。它並不是沒有基礎的知識與技術需要人先熟習,但是它的目的與工藝當中先認定一套並不同,藝術並非繼承一個正確的價值或是積累文化傳統(雖然我們總是期待它做到這些),而是學習如何去質疑最根本的事情,去思考一切的可能。如果藝術與學術真的要有一個永遠不可懷疑的前提,對我而言,那就是永遠懷疑本身。 我們通常對於這件事感到很氣餒,無法相信怎麼會如此虛無,我記得我看〈學術作為一種志業〉的時候也很難過,想說這樣深思熟慮的人,最後卻只能說出學術的價值在於糾錯,WTF。(奇怪的是這篇文章常常被拿來說明學術的崇高,可能引的人只看標題。)可是這些年過去,我慢慢會想,如果能夠在這個世界上永遠有一群人,他們從最根本的地方去詢問,並且視此為一個專業,其實也是很珍貴的事情。當然這些都是將學術藝術與工藝相區分的結果,如果相信這兩者是沒有區別的,那又是另一件事。

茫茫然可以是種個性嗎?

我覺得最悲哀的就是發現自己還沒有變厲害,但是已經開始正常了。這時候就想跑到山裡面,但是又會想這也不是與世隔絕能夠解決的。確實一段時間封閉會造成一種特殊性,但是同常這種仰賴隔絕的特別也不會撐很久。至少我不是很相信這件事。 如果我們都同意一個見解,就是攝影最後還是跟這個人相關,技巧啦、觀念啦,都不重要。那攝影的疆界理論上應該會比現在開闊的許多,因為每個人的特質、個性與理想都是不一樣的。也許有些人是溫情的,那他的照片會重視人的關係。也許有些人是關心社會的,那他的照片會處理公共議題。也許有人很扭曲,那他的照片就會很扭曲。也許有些人很哲思,那他的照片就會很觀念。 問題是我們真的接受所有的類型,就像我們接受所有的個性嗎?事實上不可能,因為個性的界定本身就是特定文化的產物,譬如現代主義盛行的時候,疏離的個性可能被視為個性,而惡搞就還好。但是到了現在可能基於後現代的某種氛圍,也許疏離就顯得不是那麼有「個性」,而惡搞這件事會好一些。也就是說,我們就算承認攝影重要的是人,但是這個人的範圍是有侷限的。 還有一種情況是不管在什麼時代可能都不是歡迎的個性,就是困惑茫然的那一類。我不知道這是不是最多人真實的情況,但至少我覺得這一定是一種真實的情況。可是我們不會視此為一種值得表現的人的特質。我們會稱讚一個說法「我不是去拍照,我只是去了解人。」,可是我們不太會稱讚「我不是去拍照,我只是什麼都不知道。」這兩者都是一個人忠於自己的表現,但是他們並不都是在藝術上有價值的。 結論就是做自己並不會解決所有事情,放下自己也不會。

無腦照相行得通嗎?

最近開始練習無腦照相,每個拍照的人好像都會幻想這樣一個狀態,讓自己的直覺引領到一個特別的地方。當然很快地就會發現這是行不通的,因為完全的無腦結果就是回到慣常的習慣,而那並沒有任何特別之處。然後我們就會相信另一種說法,就是經過學習與訓練,讓自己的發揮無腦直覺的時候同時帶有一種反抗,反抗慣常的方式,反抗真正無腦的照片,這個狀態就像是Curry平常練很多固定的投籃姿勢,上場才可能隨意亂噴。但是這個想法也是不通的,因為在我們的文化中,積漸與頓悟之間有一個十分模糊的過程。當然那一個交會之處一定是難以言傳的,但是我們其實遠遠沒有走到那裡。到最後影響我們拍照的,並不是我們相信什麼,而是我們所不願意相信的,因為那比較清楚。就跟我們拿我們討厭的人來界定自己一樣,最後我們也只能成為一個不屬於什麼類別,但並不是真正不屬於什麼。

常民都在說常民

前幾天採訪一個走中國風的茶館,老闆娘一直在談生活美學、常民美學。今天採訪一個做木工的,他也一直跟我說常民美學。我就忽然想到一件很弔詭的事,我採訪的人在我眼中都是常民,可是他們都要去發現「常民美學」,好像他們不是常民一樣。所以常民美學這個概念一定不是從常民來的,因為常民不會異口通聲的說同一件事。 我根據他們講的內容猜想,他們所謂的生活美學常民美學,很可能就是幾年前由誠品的某幾個企劃所發展出來,因為那些詞彙我都覺得很耳熟、慢活啦、素樸啦、職人啦、故事啦、有機啦。我們當然不能說因此常民美學是被塑造的。而是常民美學的存在是一回事,常民美學如何被描述又如何驅動人以此為目標又是另一回事。我一直很想做一個計畫,去回顧這十幾年來常民文化的形塑過程,然後跟真的常民文化有什麼關係,因為我總是在跑全台灣各地的時候看到一堆生活館。 如果有一天,有一個地方的人跟我說完全相反的事情,也就是不要慢活、不要生活、不要簡單美好、不要故事,那我一定會很興奮。並不是因為我不喜歡素樸、簡單、美好,而是我正是因為相信這些,所以很怕他們被一些奇怪的標籤給框限住了,就像那種表面上要發揚常民文化的民俗街,看起來一下很熱鬧,但其實店家只要搬進去差不多就死掉了。套句別人說的話,就成為標本了。而詞意上的固定也會有同樣的問題,當我們發現大家都用幾個詞彙來定義常民,並且假想其中只有純粹的美好,那基本上就不會是一個健康的文化。

藝術評論的日常

我們心中都有一個好評論跟不好評論的標準。譬如好的評論是第一步夠觀看作品、描述作品,從作品中辨識出細節。第二步根據上述的觀察,加以整理,細緻描述自己做為觀者的感受與作品形式之間的關係。第三步,再基於前述的討論,提供藝術上的參照或建議。至於喜歡與否、作者動機如何、門派如何其實都不重要。 而不好的評論大概就是把上面全部倒過來,然後只停留在第三層次。大概的情況會像是,我先問自己喜不喜歡,然後進行分類,喜歡的類別就建議發展,但無法描述感覺跟發展的關係。不喜歡或是無法理解,就沒有話可以講。或著是重述某一個立場。 撇除智識上或經驗上的原因,會出現不好的評論方式有時是我們太想給建議了,這會導致我們不斷從已知的系統當中找出有用的東西,最後就成為了結論王。另一個心態上的原因是,有時我們會相信創作可以透過教導的方式來完成,但實際上那樣的機率很少,或至少不是透過那樣的教導方式。 因為太常碰到這樣的評論,以至於被評論的人也不得不出現一種反應,譬如會談論「我得到什麼」,或是「你說什麼但是我不見得要接受」。基本上這就陷入了一種物質交換的模式。又有的時候被評者會反推評論者的好惡與類別,然後以此決定他評論的內容的價值。譬如說「他就是那一類,所以根本與我作品無關」還有一種情況是,因為整個討論都不涉及作品,所以最後成為一個直指動機與否的狀況,創作者會說「他有說中我,或沒有說中我」。這也不完全健康。

自己評自己:《現象世界》汪正翔攝影個展

現象世界:汪正翔攝影創作展 時間:2015/3/14~3/28 地點:NUKI SPACE(金門街5-1號) 汪正翔 現象世界是汪正翔的首次攝影個展,他拍攝螢幕之中的畫面,然後輸出為照片,也拍攝照片,然後放回螢幕。 事實上攝影師從來都對於「影像」在照片之中的呈現充滿興趣,即便是紀實性格濃厚的街拍作品,也常常可以看見廣告看板,或是玻璃櫥窗的鏡射,那不純粹是一個與主體發生關係的元素,背後也隱藏了攝影師對於「影像」的興趣。而自從布希亞開始關注「擬像」,這類的作品更富於一種哲學上的意義。譬如Wolfgang或是Sherrie Lavine等人的翻拍之作。而台灣也有黃建亮拍攝新聞畫面。他們的主題不盡然相同,有些仍然現實,譬如關注電子媒體文化,有些則有後現代的精神,挑戰真實與偽作。但是他們的出發點是相同的,就是「影像」是一個很奇怪的東西。 汪正翔的創作也是由此出發,展場左邊就放置了一台螢幕,循環播放一些日常生活中螢幕出現的畫面。由於經過相機翻拍,並且透過螢幕呈現,所以那些日常中的螢幕質地發生了轉變,他們看起來與周遭的景物,似乎更為接近,而不是如肉眼所見那樣的有數位感。而細微的觀察者也許可以進一步猜想這是因為相機的一些特性所致,譬如平面化的結果,讓螢幕與周遭景物一樣失去了體積。或是動態範圍的限制,使得螢幕的光澤發生改變。甚至於邊框暗示了一種真實之物的存在,使得螢幕之中的螢幕,反而不像是螢幕,而像是一扇實景之窗。 但是這些線索對於一般人而言是不明顯的,他們必須看到右邊所擺放的一組無框的照片,才會將螢幕從日常之中抽離出來。最上面的是一個火山迸發的景觀。看起來就像國家地理雜誌所會出現的照片。但實際上那是一個螢幕的翻拍,因為照片之中卻有拍攝者的倒影,甚至螢幕上的灰塵也被拍攝進去。下面的五張照片,拍攝了一些自然現象與看似人類與動物的形體。透過這一組照片,作者暗示螢幕之中的畫面成為了一個世界,就像科學家紀錄一個異地,也會捕捉風景與生物一般。除此之外,觀看者得不到任何與現實相關的暗示,現象世界是獨立存在的。 現象世界也是轉眼消失了,因為在對面的照片,擺放一張螢幕的雜訊,然後再過去有兩張螢幕形體與介面的翻拍。這是螢幕在日常生活中真實的樣子,螢幕所構築的世界似乎又消失了。但也不完全盡然。因為他們畢竟出現了圖像的趣味。像是拍攝介面的那一張,