攝影廢文

大家都覺得攝影師自由自在，但是攝影師一樣要照顧顧客的需求，這並不是最不自由的地方，畢竟有太多的職業都是如此。攝影師的不自由是來自于他自己相信這是自由的，所以常常有攝影師鼓舞彼此要發自內心感動，或是喜愛被拍攝的人，這些念頭如果是出自于個人的選擇，那並不算是束縛，但是當它成為一種普遍的說法，就是一種奴役，而這種奴役的狀態，是攝影師自願的。但這也是攝影師最自由的地方，因為他被當成一個工具性的技藝，譬如攝影師的品味、思考乃至于服裝都被用最低的標準要求。這並不是說其他工作就不被當成工具，而是攝影的工具性讓人不覺得有必要太多別的講究，就像我們對於螺絲起子的外觀不會比湯匙要求高，即使湯匙也是個工具。許多攝影家都熱愛這種弔詭的自由，他們樂於讓自己變成膚淺或是假樂觀的樣子，實際上這只是方便它們偷偷地觀察人，然後拍下極為個人的東西。我有時也會體會到這種快樂，但是同時我也要忍受被當成一個技藝人員般的關心與不關心。就像我們去鄉下會對於阿媽或是農民特別熱情一樣。這樣說也許很殘酷，但是自由的人不會成為有用的人，也不想把別人當成有用的人。

我們誤會一件事了，我們把我們有感知與我混在一起了。我們遭受所有的事情都會有一旁觀者，所以我們說，那就是我啊。但事實上我們只是剛好在場，我們根本無法證明那一個被我們觀看的對象有什麼特別之處。我們的確可以看到他/我的世界，可以感受他/我的痛苦，但是我們仍然是一個旁觀者，因為我們無法控制他向所有其他人一樣，為難過的事難過，為高興的事高興，為應該光芒的時候光芒，為衰頹的時候衰頹。我們以為的我，並不真的受我們驅動，否則我們就不會為自己難過了，我們會坦然的接受那就是我，縱然外貌與別人一樣，縱然秉性與別人一樣，但是我們打從心底知道那是我。我們從不曾知道這件事，因為我們心底恐懼著，我們只是一個無能為力的觀看著，除此之外我們沒有任何獨有之處。但是真的有一天，我們相信這件事，我們也不會恐懼了，我們會漠然地讓所有的情節集合在我們眼前然後又消散，我們甚至會失去了感知，最後只剩下觀看。

一直以來只要想到觀念藝術都覺得很頭大，但是最近看過Jeff Wall的文章然後再搭配李浩的講座再搭配攝影100招的圓滿完成，好像有懂了一點點的感覺。 李浩提到ㄧ些1965年以降的觀念藝術家，他們使用迴圈、行為以及非藝術的方式（譬如自自製一個報導）。就對抗以及試圖應用作品演示世界各種力量的意義而言，李浩跟這些籠統定義上的觀念藝術家有一點相像。但是另一方面有些主客觀的條件又讓兩者不同。 第一是「迴圈」、「重複」或是「行為」就今日的眼光看來已經理所當然的藝術，可是在當時，這些手段卻是以一個非藝術甚至「反藝術」的姿態被創作者與觀眾來看待。譬如迴圈與行為在當時意味著一種藝術的自我證成，它所相對的是早期前衛藝術已經發展成熟的一套藝術語言（特別是視覺語言）。前者是一個對於後者的減省，一種看起來不那麼像藝術又可以是藝術的嘗試。報導這件事也是一樣。一開始，攝影報導被納入藝術顯然是因為它看來不那麼像藝術，是這個局外人的性格吸引了六七零年代的藝術家，但是今天已經鮮少有人這樣看待攝影了。 第二是，李浩的作品相較於那種極端減省、刻意粗糙的行為，更多地偏向「一個」圖像。當然李浩作品之中的機制仍然重要，不論是重複地去一個地點拍照，還是圖像的再製，那都是超越圖像層次上帶給觀眾的內容。然後在此之外，李浩的照片仍有記錄機制之外比較純粹的視覺特徵，這會讓有些對於觀念藝術沒有興趣（意識）的人，認定這是一些運用某某手法拍出的（好看）照片。當他們這樣說的時候，他們心裡其實只是將所有個操作，甚至於照片視為一個展現畫面的手段。 第三，雖然李浩的作品也在演示世界的某種（各種）邏輯，但是李浩並不完全像蒙德里安這樣，宏觀地去調配他們，使之平衡或是形成張力。李浩更多時候是讓自己進入其中，譬如使用自己的照片，或是加進了自己的行為。一方面這是一個迴圈，李浩客觀地安排自己主觀所參與的圖像邏輯。另方面，這有點像是處理自已與世界關係。所以越是看來客觀的反應世界某種機制，越是顯示一種哀傷，因為個人也在其中被化約。 因為有這些差異，我在想也許李浩解答了一種在觀念藝術過去之後攝影尷尬狀況，我一直困惑的狀況。這裡說「過去」當然有點奇怪，因為觀念藝術的方法已經被當代藝術給吸納。我的意思是，就運用一個非藝術的方法試圖逼近純粹藝術的這個信念而言，它的確已經走到了瓶頸，因為如前所述，這些非藝術的手段已經被看作藝術。可是某個程度

據我所了解，許多年輕的台灣攝影創作者其實都很難歸入一個固定的攝影類別，譬如像以前描述攝影前輩那樣，他是拍報導的，他是拍山水的，更多時候我們為網站或雜誌的採訪拍攝採訪照或是人物形象照。如果與傳統的報導攝影相比較，這些照片的確也有新聞的性質，但要說是報導攝影也不太像。我們並不是在一個現場，然後記錄或「再現」整個事件，但同時也不像商業攝影，在一個架空的背景之中，拍攝美美的形象。我們就是在採訪的現場拍攝照片，試圖在敘事與美圖之間抓到一個平衡。某程度上，這是一種新型態的 art-photojournalism，經常出現在雜誌與新媒體中一些比較軟性的題材上。 事實上，藝術與報導的結合，在西方攝影並不稀奇，我們所熟悉的現代攝影大師，諸如 Paul Strand 或是 Bresson 就是這種藝術結合報導的先聲，更不用說那些喜歡運用報導的觀念藝術家。即使是在台灣，譬如曾敏雄的《台灣頭》，也是在日常的環境之中拍攝一個介乎於紀實報導與藝術之間的照片。但是我想強調與過去這些藝術報導攝影相比，我所理解現今的採訪照，它並不那麼要求要透過動作或是物件呈現一個人的「本質」，也沒有像觀念藝術利用報導攝影時那樣的直白，好像攝影的功能只有記錄藝術行為ㄧ樣。相對而言，它看起來更加混雜而漂亮。 這背後有幾個原因，一是現在的網站與雜誌對於照片有更多版面的考量，照片在此不是一個讓觀者透視人個性的窗戶，而是一個版面中的元素。因此在畫面上，我們更常讓照片風格化，方便在朝生暮死的網路文章海中留著一點點的目光。所以即使同樣拍攝一個大師，前輩攝影家可能想透過相機深入他的心靈，而我們則是在做到這一點的同時，讓人感覺到大師作為一種「風格」。另一個重要的原因是，新一代的攝影者或多或少受到當代攝影的影響，所以更著重於人物某種曖昧的狀態，而不相信透過照片足以象徵人的本然。 這樣的攝影方式行之有年，但是似乎也走到了瓶頸，一方面採訪照的限制很大，常常不是在咖啡廳，就是在咖啡廳，即使攝影師絞盡腦汁出盡各種絕招，譬如拍攝玻璃反射、安排前景雜物，或是透過孔隙拍攝人物，但好像也就是這樣。它所反映的問題是，一旦攝影脫離事件，我們就很難用視覺去表述。另一方面，我們並不真的知道介於報導攝影、藝術攝影與商業攝影之間的「那個」是什麼。以我自己而言，很多時候我只是拍攝一組比較日常感的時尚照片，或是比較時尚感的日常照片。這種照片最失敗的範例出

作者 Jeff Wall 新的藝術模式將報導攝影應用更多在表演、藝術家個人的行為而非社會事件。譬如Richard long走過一片草地並且拍下痕跡。不同於傳統地誌攝影留下許多資訊，這個照片幾乎沒有內容，除了證明這個人存在過而已。Bruce Nauman用相機記錄自身的事件，只有他個人理解這整件事情的始末。有時他用黑白的方式，拍攝在工作室中的行為，看起來就像跟Marina Abramovic致敬。有時他拍攝彩色的照片，譬如噴泉那一系列，看起來則像是對Man Ray致敬。這兩種傳統：行為與攝影，就今日看來實屬不同的範疇，但是Bruce Nauman刻意地放在一起。其他像是Robert Smithon的文字與攝影結合的作品，就像是一個藝術家行為的採訪又像是遊記。又像是Dan Graham的home of American，也是運用報導的形式，但是又不完全像，這反映了觀念藝術的信念：藉由違反原始的目的，使之成為藝術。其間觀者不是體驗到再現（譬如報導一個事件），而是藝術本身。 反技術 報導攝影藝術化的過程中，表現了一種反美學的痣鞥。這裡有一些背景的因素，首先普普藝術此時興起，藝術大眾化成為衡量藝術是否現代的一個標準。而反美學也像是一種對中產怨恨的釋放。就理論而言，現代藝術本有現成物的概念，但是就普普藝術看來在普普藝術看來，早先的嘗試太像是浪漫主義者強調轉化的能力。最極致的反美學認同社會對於藝術的漠不關心，遠離形式、技術、主題，如同Andy Wahol。 攝影在藝術化的過盛中也出現反藝術的傾向（如前所述質疑自身藝術傳統本來就是現代藝術的根本性格），但現代主義（繪畫）可以不的質疑繪畫再現的本質。將再現與繪畫動作分開，譬如波洛克的抽象畫，可是攝影不能，一方面，攝影的行動本身無法與再現分割，在按下快門器械運作的一瞬間，再現就在其中，另外嚴格說來，攝影沒有本質，至少沒有那個傳統。 但還是有許多人在1960是攝影為一種排除主義的實現，我們似乎仍然可以在保有再現的基礎上去談Arbus跟Atget排除圖像主義的不同，然後藉此測試攝影的真正的本質。真正極端的示範是Edward Ruscha的街景照片，它裡面沒有視線焦點，低對比，拒絕主題，即使顯示異化，但不會像Walker Evans去強化。Ruscha的照片只是證明人的存在。這反映了觀念藝術的模式，所謂創作只是扮演一個非藝

作者 Jeff Wall 當觀念藝術試圖建立自身與世界一種新的關係，攝影提供了兩種路徑。第一種路徑來自報導攝影。第二種則是報導攝影所衍伸的反技術傾向，在1920年代，攝影進入了畫意派的後期，攝影家注重畫質、製作高品質的攝影集，並且精準的構圖，但是這個做法並無法產生如繪畫般隨機的靈光（畫家透過筆刷、透過心手之間的隨機性來產生）。直到現代主義攝影家，如Bresson、Paul Strand等，借助擬態的概念使得報導攝影成為藝術，同時改變了圖像的意義，這是自印象派出現以來另一次重大變革。 但是新聞攝影成為藝術時面臨幾個問題：一、報導攝影著重事件，但是藝術化報導攝影則不是，如此它是否還具有價值？二、報導攝影具有一種反美學的特徵，至少相當程度上對於美的要求較低，當它藝術化時該如何處理？三、現代藝術的藝術化多半仰賴對抗該領域的傳統，譬如抽象繪畫反對具象繪畫，可是攝影沒有「傳統」美學可以反。四、即使觀念藝術已經大量採用攝影作為創作手段，藝術市場對攝影仍然興趣缺缺，大多數的攝影名家作品在1950年代花不到100美元就買的到。 然而換一個角度，這些劣勢就某個程度上反而成為觀念藝術借助報導攝影的理由。譬如報導攝影沒有市場，某方面正意味攝影具有淺能。報導的沒有美學特徵，看來像是一種新藝術的烏托邦。報導攝影在主觀與客觀上的矛盾也反應觀念藝術內在的衝突，一方面觀念藝術追求一種純粹的藝術，一種屏除感官愉悅乃至於藝術形式本身而仍能成為藝術的藝術。這個方向使得觀念藝術難以親近。可是另一方面，觀念藝術又企圖打倒早期現代主義的菁英取向，他們試圖擴大藝術的疆界，取消藝術高下的位階。 最終報導/觀念藝術的結合產生了一種藝術的範式：所謂藝術就是，第一要有超越性，至少是沒有實際的功能，如此藝術才能真正的自主獨立（延續了現代主義的精神）。第二，提出藝術模式時同時要廢棄藝術否定藝術。這意味著藝術的獨立必須透過徹底的模仿非自主之物（non-autonomous）。藝術的內容就是非藝術範式的合法性的建立。而利用新聞攝影成為藝術的藝術攝影正符合這種新的異質。

有的時候，我們可以很痛快地寫下爛情的字句，當這些字句出自於那種理性節制的人口中，我們更會有一種莫名的感動，好像有什麼比我們，比那種謹慎的心靈更為強大的東西，驅使著我們，好像我們因此與之平等了。但是有的時候，我們說出有關離開、逝去與沒有意義這些話，已經沒有任何情緒了，所以沒有任何讓我們與他人平起平坐的理由，也沒有任何讓我們感覺痛快的瞬間。我們知道原來就不過如此。是啊，我們還是寫出來了，但那是我們最後一次鼓起勇氣，讓我們進入一個爛情的時刻，但是在敲擊的每一次間隙之中，我們都知道一個冗長的、寂然不動的虛無，一點都不會改變。我們衷心期待的不再是意義，而是一些瑣碎的活動與寄託，讓我們足以欺騙自己，讓我們說，我們有著熱情，所以那必定代表什麼，讓我們說，我們活著，那必定代表什麼。讓我們說，我們發出聲音了，所以那必定有什麼。讓我們說，我們感恩，所以背後有什麼。我們可以一次又一次因為情緒而忘記那個與情緒無關的冷酷事實，但是最後說話的不會是我們，最後發出聲音，最後盤踞在生命之中的，就是那個從來都存在的不存在，他好整以暇的空在那裡，不論我們此生放了多少東西，最後都是空無一物。

我短暫的歷史生涯中，看過最有啟發性的幾篇論文，幾乎都是杜正勝寫的。最近看到他寫一篇有關課綱的文章，覺得學識文筆仍然很好，那些批評他去中的立委湊一打也抵不過杜正勝一根毛對於中國文化的理解。文中有一個觀點，他提到，歷史教育都是有意識型態的，並且感嘆本土意識作為一種意識型態常被人批評，可是中國意識卻不被認為是意識型態。如果意識型態是人理解事實無法去除的預設，那它的存在顯然是理所當然的。相信歷史教育之中必然有這樣的意識型態也是非常合理。但是我困惑的是，我們討厭國族史觀的原因是什麼呢？ 我第一個想到的，我們討厭國族史觀是因為國族的內涵也就是「中國」是錯的，所以我們的目標不是反對作為意識形態的國族史觀，而是反對以中國為內涵的國族史觀。我們甚至相信，歷史教育應該積極的作為一種國族意識（意識型態）建立的方法。 第二種，就是討厭國族史觀就是討厭國族史觀本身。譬如討厭預設一個主體，然後掩蓋了歷史上的異質。在這個意義上，以中國為主體，或是以台灣為主體都是有問題的，因為這都是國家民族相關的概念。（儘管我們可以說以中國為主體好像更遙遠）我們理想上的歷史教育有別的原則與目標，譬如培養一個世界公民、探究宇宙真理或是具有社會意識。 還有一種比較折衷的講法是，所謂以台灣為主體的歷史教育其實就是一種去國族的史觀，我們關注台灣，代表我們相信一個人應該理解自身的處境，應該關注歷史上的少數、關注傳統以國家民族為中心所遺漏的歷史真實。換句話說，這些內涵在某個程度上與以台灣為主體的內容會是重疊的。譬如台灣是貼近我們的生活的，台灣是大歷史中的少數，台灣是強調多元，所以標舉琣養台灣人的意識，以台灣為主體的歷史敘述與反抗國族史觀是不違背的。 對於第一種講法，我困惑的是意識型態的範圍很龐大，固然我們相信沒有純然的事實，但是這並不代表我們要擁抱所有主觀的意識。從相信意識形態存在，到相信國族史觀是正當中間還有好多論述的空間，我們批評過去的國族史觀，也並不只是因為我們所認同的國族不同，那仍然牽涉國族史觀本身的問題。對於第三種講法，我覺得難度最大，雖然表面上以台灣為主體跟反抗國族史觀是可以相合的，譬如我們相信由近而遠由淺入深作為一種歷史教育的原則，既是反抗國族史觀，也是以台灣為主體。 但實際上，即便是這樣比較簡易的原則，也會有邏輯上的困境，譬如如果我們肯定由近而遠是歷史教育的基本原則，那我們如何排除社區的甚

從一開始要客觀地描述這個展覽，就是一件困難的事情。首先這是一個看來非正式的展覽，展出的地點在一個工作的頂樓而非藝廊，因此很難放進既有的藝術藝廊體系中分析。再者，我自己也是參展者中的一員，更多時候我看到的是內部的歧異，而非外在的共性。更大一個問題是，我不知道歸納是不是一件恰當的事情，不論是以地域為單位（台灣），或是以藝術史為原則，對我以及其他的藝術家而言，都是有點奇怪的事情。 鄭弘敬 陳以軒 比較吸引我興趣的，一開始是這些人的背景。大部分都不是報導攝影出身，也不是台灣藝術學院畢業，而多半是有留學的背景，譬如從日本、法國，美國學習藝術攝影。而沒有留學經歷的創作者，也可能來自於一個非典型的攝影領域，譬如拍攝樂團。我在猜想這或許多少決定了這個展覽的方向：也就是沒有具體（典型）的對話對象。因為一開始，我們就不像報導攝影家這樣面對社會，也不像是藝術學院的學生，即使畢業之後，某種程度還是需要考慮同儕與老師。相較之下，我們只是游離在各種體系之外的人，舉辦了一個對於藝術生涯、生計乃至於整個社會沒有立即連結的聯展。 王湘靈 觀看的人可以猜想這是一群在體制之外的藝術家，雖心所欲的做自己想做的東西，像藝術史上現代主義藝術家那樣的異議團體。但事實上又並非這樣。我無法估量這些創作者心中有多少現代主義的成份，但是有一點是絕然不同的，那就是這些藝術家並不想提出一個全面性的宣言。而且大多數的台灣藝術家其實都不在體系之中，如果體系意味著一個健全的產業，所以要說我們是要對抗一個學院體制也並不準確。 李浩 這個展覽如果真的要提出一個主題（雖然這從一開始就被刻意地淡化），我認為是攝影的物理性。譬如李浩用不斷翻印的方式來讓原本的影像畫素逐漸遞減，同時出現了影印機的顆粒。類似方法的還有陳藝堂，他將大量翻印的照片放在盒子之內供人自由取用。鄭弘敬將照片貼在天臺的地板上，然後再貼上黃色的長條膠帶。當你站在照片上，會感覺彷彿置身於一個照片組成的平台。楊雅淳把服裝照片貼在浪板之上，讓衣服的皺褶因為這些起伏的表面而變得更生動，甚至出現三維的錯覺。李承翰與汪正翔合作的計畫，將照片打成紙漿，其中一部分用來種綠豆，另一部分則直接做成紙，然後再輸出為照片打碎。陳以軒把影像列印在多張影印紙之上，然後連接起來，架設在兩根木竿之上，照片在此物質性的姿態之美很容易被表

讓我借用一個假分類。在跟一些歪國策展人交談的經驗中，我常常得到一些來自「當代藝術」的意見，這些意見持平來說比起攝影圈可能更加的精確，因為他們能夠將攝影當成媒材之一，而非創作的全部。 然後同一時間，也因為攝影成為了媒材之一，有些人會有一種「就攝影而言」的傾向，他們會根據攝影媒材的特性來橫斷一個作品。問題是在他們的理解中攝影媒材的特性常常就是紀實或是諷刺紀實。有時他們不會如此直白地談論，但會期待你呈現更多的細節，揭露更多的面向，與生活有更多的聯繫。而仔細的去思考這些說法就會感覺，他們仍然看待攝影是一個與真實密切相關而且僅此於此的東西。 確實攝影仿現實物象的程度永遠是攝影最大的特徵，可是攝影還有其它的部分。譬如攝影者的位置、攝影與拍攝者之間的關係，掩蓋脈絡的特性，乃至於種種的假裝、欺敵以及故作姿態，以及我個人認為最重要的『在事物本身中超越』。這些也是攝影很迷人的部分。但是一旦抱持著一種我知道攝影的特性是什麼，我們來談談如何符合這媒材的心情的時候。攝影的其它可能性就消失了。 另外一個「就攝影而論」的問題是，他們也忽略攝影也有純粹視覺的部分，就像是繪畫或是雕塑，有時攝影作品並不是透過「內容」來說話，而是筆觸、色彩、形式等等。奇怪的是，這些人在看繪畫之類的作品時並不會忘記這些，這讓我有時覺得他們談論攝影的時候是不是有種自我降級的心情。就像有時候有些人會對於少數民族或中下階層故作粗率，表面上這是一種尊重，實際上其實是更大的偏見。 如果當代語彙存在（雖然我不清楚），那麼作為一個攝影之外的人觀看攝影作品的時候，應該思考的是攝影之中也有這種語言，而非這種語言可以用攝影這個詞彙，或攝影可以使用當代的詞彙。這件事同樣也對攝影成立，攝影的「當代」必然不是在攝影之上加上當代的語彙，也不是攝影使用當代的語彙，而是從攝影之中發展當代。 這件事聽起來很抽像，但不妨想像一下籃球，當我們說Chris Webber打球像蕭邦的時候，並不是說Webber講話很像詩人，也不是說他打球的時候經常下雨。要理解這句話，只有進入到籃球之中，熟悉籃球，然後才會知道在這個系統之中，他是如何的優雅。這並不是在強調籃球才是最重要的，就像有人說還是要回到攝影時，他們推崇的是攝影這個媒材。可是我的重點是從那套語言出發，而終點可以在那個語言之外。看過Webber打球的人就知道我說的是什麼。 反之，如果我們可

我的工作常會拍民宿，因為我不會開車，所以接的多半是台北的民宿。沒有錯，就是台北。與我們印象中的民宿不同，台北的民宿大多狀況很差，不僅沒有自然景觀，而且室內的佈置都很簡陋。通常屋主會在牆壁上貼上一些很夢幻的貼紙，或是擺放可愛的小盆栽，但是在昏黃的燈光與被褥所構成的環境之中，這些裝飾更顯得令人煩躁。我知道很多台北以外的民宿也會這樣做，他們的裝潢也不見得考究，但是台北的民宿有一種特別的感覺，那不僅僅是居家，而是居家被廢棄的狀態。你無法想像在重重鐵門與煙塵之中，有這麼多的宛如囚室一般的所在供人居住。所以真正讓人不舒服的點是，你無法想像這是一個給生命歇息的所在，一切的東西在此都已經失去了生命，踏進這些屋子所有的生命也是。我曾經拍攝一間民宿，久久約不好時間，因為有人居住，有一天，他們終於要我去拍攝，我看到三四箱行李堆在旁邊，我不知道是我把住客，通常都是大陸人趕跑了，還是她暫時的把房間清開了。實際上也沒有清，我看到辦公桌被擱置在房內，有綠色的桌墊，上面塞了一些紙條。有一條毛巾掛在椅子上。室內完全沒有窗，只有一個抽風扇。拍完之後我很難過，人原來可以這樣活著。在我精神好的時候我會想也許這可以發展成一個拍攝計畫，但是通常我只想早早離開，一秒鐘的時間都不願意多待，哪怕只是拍下一張屬於自己的照片。我忽然了解藝術，根本上就是慰藉，而不是直直的探求真相。如果我們執意要做一種既真且善又美的作品，那我們就必須可以承受這一切不堪，可是我做不到。

看完日本寫真，確實寫得很好，想到我自己觀看攝影一個最奇怪的地方就是我不關心人，特別不關心創作者。但是我又不免想，如果將攝影的方向分為「生命」、「機器」與「外在」，的確「機器」會最先被我們捨棄。「外在」看來也有些過時。但是生命是什麼呢？當我們將任何一項技藝等同于某種生命的實踐，它同時可以得到最大的豐富性，但也可能最無話可說。因為插花、刻字都可以作為一種生命的實踐。我總覺得這種看法，跟日本強固的職分觀念有關，將每一件事，無論是吃飯、睡覺都當成了窮其一身的志業，這其實是最為抽象、最為藝術本質論的看法。而不是像表面上，這是傾向于生活，反對藝術性的態度。某個程度上，我們都很羨慕這樣的攝影者，好像他別無選擇地將攝影作為自己的生命。但這會不會是某種藝術家的神話，或更精確地講，一種東方文化中將個人的一切都要歸結于一種精神性的核心的看法。而這種看法，會將對於外在世界的關注、對於認識與方法的興趣，看成一種遠離生命的狀態，就像我們從來不願意探究外太空一樣。當作者把中平卓馬當作一種攝影本質活生生的展示，我確實覺得很感人，但這等於是說，他後來相信攝影者是被動地接納真正的真實這樣的信念，依然要回到個人生命中解釋。我們似乎永遠不願意相信自然的事實會比起內心更來得令人喜悅而激動。