攝影廢文

你想說一件事，但是用原來的語言說不出，所以你換了一種語言或是重新發明，你以為在這過程中，原來的目的不重要了，但其實什麼都沒有變，你就是想說出來，想告訴人，想要解決原來的疑惑，只是因為一切都很寂靜，所以你說這是創作。藝術與遁逃、徒勞與死亡相去不遠，但正因為它站在他們前面，就那麼些微的距離，我們將之視為沒有遁逃、還未徒勞，還未死亡。我們日復一日都在設定衝向絕望以及因此絕望之前必然有著希望的遊戲，如果不幸的又往前走一步，那我們就繼續畫分兩者的中間，然後再往前，然後再對分。沒有比這個更愚蠢但有更勇敢的方式，因此偶而可以不帶羞愧地說我們喜歡談論藝術，那就像我想要告訴你一件事，想要指陳一個東西，意思是一模一樣的。

前陣子有一張蔡英文在巡視災區時微笑的照片，後來發現這一張照片有一個未裁切的版本。本來這是一個討論攝影性質的好機會，但是在台灣卻激起一堆政治魔人的情緒。在這篇文章中我想從蔡英文到底誠不誠懇的問題稍微回到影像本身，看看過去有什麼樣的觀點是可以在此印證。 為了避免政治魔人亂入，我舉另一個國外有名的微笑照片。阿富汗戰爭的時候曾經爆出一件大事，就是有個長相甜美的美國女大兵在一個戰俘死屍旁邊微笑並且比一個讚。這張照片成為了美國阿布格萊布監獄虐囚事件（Abu Ghraib torture and prisoner abuse）最具代表性的一張，它是如此有力的證實美軍的冷血無情，沒有裁切，也沒有後製。 但是有一個美國紀錄片導演莫里斯（Errol Morris）不知道哪根筋不對，他覺得這張照片有問題，真實原因可能是，他曾被人指控紀錄片有造假，所以他寫了一大本書《所信即所見》，告訴我們真假有多難判斷。書中討論了許多知名的案例，譬如芬頓（Roger Fenton）的《死蔭幽谷》與羅斯坦（Arthur Rothstein）的牛頭枯骨，另外有一章就在討論那個比讚的女大兵照片。據作者研究，這張照片不能完全解釋為美國大兵真正的開心。因為他尋訪專家，發現其實人在真正開心的時候，眼睛上方的一小片肌肉會緊縮。反之，如果僅僅是出於一種社交理由而微笑，那個肌肉就無論如何都不會動。而阿布格萊布的女大兵就此看來只是一個社交性的微笑比讚。 這個研究我覺得蠻...蠻不知道怎麼講的。但是它反映一種柯南式的心態：真相只有一個，不論照片有多麼可疑，透過細微的探求，我們總能挖掘出照片記錄下的東西，也就是真實。某種程度上，這也接近我們常識上的看法：即便照片多麼容易受到拍照的時機、角度、搭配的文字、事後的裁切等等影響，照片總是說出什麼，只是說出的內容與我們一開始所想往往很不一樣。 與「總有真實」觀點相對的就是攝影評論家蘇珊桑塔格（Susan Sontag），她的態度剛好倒過來，她不是去發現照片總能描述什麼，而是強調照片總是說不出什麼。譬如她舉越戰時候一張美國大兵操作機槍的照片。它竟然先後被徵兵與反戰團體使用，只因為搭配了不同的文字。另外一個例子是她對於照片傳達痛苦的質疑，她一再強調照片不能代言真實對象的痛苦。所謂的苦難照片最終只是作為一種驚駭，然後逐漸讓人道德麻痺。 與她持相近觀點的是美國攝影師瑪莎羅斯勒

為什麼看不懂藝術文章 文｜汪正翔 關於藝術書寫中文書有兩本，一本是《如何書寫當代藝術》，這是一本比較入門的手冊，列舉了很多應該注意的事項，以及不同藝術文類的寫法。另一本《當代藝術如何看》乍讀之下這本書非常的難，文字很個人，思想密度極高，對於不熟悉西方當代藝術脈絡的人不免感覺難以進入，然而這或許正是這本書要提醒我們的。 藝術家處理的是藝術問題 這本書中有極大的篇幅都在描述一個個藝術的問題。他告訴你這些形形色色的繪畫作品，並不是像我們一般所想像的，處理美或是自己的內心，抑或是呼應社會文化的脈絡。藝術家關心的問題更為複雜。在書中有一段，作者提到了「描述性」這個問題。 「說實在的，我們這個文化甚至想不起藝術要有自主性，但是相信我，那時這真的很重要。藝術不能用來指稱或再現事物，它必須成為那個事物本身——句點。」 ——David Salle，《當代藝術，如何看：藝術家觀點，帶你看懂作品》 這短短的一段話在藝術史論著中並非創見，它描述了七零年代觀念藝術關注藝術自身，因此拒斥作品具有表現或是描述的功能，與今日當代藝術已有相當差 身因此排斥藝術的表現與描述功能。但是作者用一種比較貼近於創作者的視角，提醒讀者，藝術確實難以掌握，然而對於從事藝術的人而言，卻並非處在任意與虛空之中，因為藝術家的心靈在歷史之中搭建了結構。我覺得這點對於理解藝術至關重要，我們對於藝術往往抱持兩種看法，一種是太快的說藝術沒有對錯，ㄧ種是認為藝術是進化的，所以新的比舊的好，當代比現代好。這兩者實際上都站不住腳，因為藝術實際上包含了對於各種問題成套的看法，而優秀的藝術家往往混合其中好幾個不同的內容，然後拼湊出一個新的東西。所以這是有理路可以探索（因為有其結構），但是同時不能以一個準則（譬如進化觀）來判斷。 因為書寫者沒有個人的意見 這本書的另一個特色，作者的描述非常的個人。他甚至宣稱他從來不訪問藝術家，純粹只寫自己的觀察。這樣的做法在台灣顯得不太尋常，因為大多數台灣的藝術家都期待藝術書寫者能夠了解創作者的想法與作品的脈絡。這個奇怪的要求有兩方面的背景。一方面台灣許多藝術文字是帶有廣編的性質，所以書寫者的角色不是在發表自己的見解，而是將藝術家及其作品「好好」的呈現。 第二個背景就是我們整個藝術書寫的理論基礎大約停留在結構主義之前（相對於西方大多數從事某種後結構的書寫）。我們想像

但今天，已不存在任何的替代者，世界是一個單體，一個已變得不可忍受的單體。你可能會問，這世界可曾有過可以忍受的時候？這世界難道還少過痛苦，少過不公，少過剝削？或許我們没必要做這樣的清算，但你也應該知道，现在這個世界的不可忍受，從某種程度上來說是歷史成就的。只要上帝存在，只要先在秩序的幽靈還在飄蕩，只要世界上還有大片土地尚未被人知曉，只要人還相信精神和物質之間存在區別（這也是為什麼很多人仍然可以為世界的可以忍受找到合理的依據），只要人還相信人類生來就不平等，世界就並非不可忍受的。——John Berger，攝影的異議 John Berger在《攝影的異議》中曾經談到切格拉瓦的一張照片，那是他死掉的時候有一群醫生圍繞在他屍體身邊，看起如此冷峻，彷彿昭示了純粹的死亡。當時許多媒體把這張照片當成整個反抗運動的失敗，但是John Berger的看法不是這樣，他認為這張照片有另一層意義，那就是告訴世界上的人，一個人反抗世界的壓迫可以做到什麼程度。照片在此不只是一個事件的紀錄，而是一個人展現的可能性，一個意志的紀念碑。 John Berger以這樣的照片去對照一種資本主義的影像觀。什麼是資本主義的影像觀呢？那就是透過影像將ㄧ切等值。譬如一場車禍的畫面跟屏東有一隻豬會算數出現在間隔不到五秒的新聞；一個巴勒斯坦的士兵哀痛死去的同袍，跟一個以色列的士兵一樣悼念同袍的照片，放在紐約時報同一個版面當中，在這裡，影像活生生的脈絡，複雜的因果關係與異質的存在都被去除了，用John Berger的話來說，一個男子哭泣的照片跟一張火山照片就此並無二致。而資本主義社會就是透過這樣的方式，將作為主體的人，轉變為可以計算、動員與刺激消費的單位，影像不再是反映真實，而是壓平真實為控制所需的樣子。 沒有什麼比起現在的台灣最能反映這種扁平化的世界了。我們看到人權跟能源政策、國家定位在白紙上成為同等的選項；又像是一張 Line的宣傳貼圖與人的真實悲苦同樣讓人信服也不信服。這當然是荒謬的！人權之所以重要，是因為有一群人活生生的、長期的被壓迫，如此巨大的事實，如今卻被整編在幾句話之內。但是捫心自問，我也不真的了解弱勢的處境。我不像護家盟他們有很多同志的朋友，我只是偶爾聽到有人自殺，或是過的很不開心，一直吃憂鬱症的藥。如同大多數人ㄧ樣，我心裡感到難過，同時我什麼都沒做，因為那些事情終究離我遙遠。 然而

文｜汪正翔 我們所有珍視的人事物都會消失，這件事並不是最哀傷的。我們對於消失最終會習慣並且繼續活下去，這也不是最令人哀傷的。最令人哀傷的是我們想到我們自己將成為一個被習慣的消失，成為幾篇文章，幾張照片，一段被訴說的回憶，一個永遠固定的樣貌。 我們要怎麼辦？沒有什麼可以做的，一切活生生都不會在死亡的形式之中被發現，即使是最生動最身歷其境的影音，能夠與人互動的Ai，只要我們意識到死亡，ㄧ切就是死亡。 不用說照片，我們努力地拍下一張張畫面，灌注了我們的情感、意念與美學。但是通常，看到照片的人，只會看到那裡面的對象，他們以為這是在說一個活生生的她/他。但不是的、不是的。說的是我，是我在拍，是我的眼神與我的快門。可是沒有人注意。 也許有少數像是羅蘭巴特，他看到被拍照的人曾經被另一個人目睹。譬如他看拿破崙弟弟的照片，想起這個人曾經看過拿破崙。這已經是一個很大的進步，可是他沒有想起攝影師，沒有在刺點的討論中談到這個攝影師同時看過了拿破倫與他弟弟。 於是攝影師就這樣消失在所有照片當中，我們越是拍下有意義的、活生生，甚至於趨近永恆的東西，觀眾就越是看到他們，然後忘記了一樣活生生的我們。照片是每一個攝影師消失的證據。所謂此曾在只不過說明曾經有一個東西存在，而不是曾經有一雙眼睛存在。 楊雅淳新的攝影集裡面有許多像是三連拍的照片，有些看起來很漂亮，但是更多都是看似毫不起眼的日常。觀看者也許努力想要從照片當中看到編輯邏輯（像是Robert Frank的並置照片），或是事物細微的差異（就像我們看Paul Graham的照片）。 但是在這一個早上，當我想到消失這件事，我只看到這些連拍的照片背後有一個攝影師，在那不到一秒的時間改變了些微的視角。是這個微不足道的動作打中了我。我心想這或許是一個方法，告訴別人一個人曾經在那裡，曾經意識到不為人知的隱秩序。 這一切都是輕薄的，譬如描圖紙與色票般的照片都有一種草稿的暗示，但是同時又是慎重的，照片牢牢地黏在紙上、小張的照片讓人有珍稀的感覺。對我而言，這不是為了讓一切精緻，不是為了展現圖像的微妙，也不是手工書的質感。而是有一個人在看，而只有這件事值得被慎重對待。 她到底在看什麼？是一個事件的短暫動態，還是線條、色彩上的關係，這些已經毫不重要。重要的只有拍照的人看到了一個東西，還是看到了三個東西。 當我們說，這裡有一個人

看暴龍對騎士就想到了房東，她也是一個加拿大人。其實我不是很清楚她在幹什麼，但是你知道老外都會把自己說得很厲害。我現在想來，她就是一個藝術顧問，不算策展、也不算經紀，這其實是一個很微妙的職位，它反映了紐約的藝術世界已經分化到這樣的程度。 但是真正讓我對房東有印象的，除了她夏天不跟我分享冷氣，冬天不讓我用小暖爐以外，是她對每一個作品，不論是視覺藝術，或是音樂，她都可以說出一番見解。那個見解並不完全是個人的感想，而是結合當下的觀察與藝術史的背景知識，也因此那些評斷，即使有些我不見得認同，但是都能讓你覺得有些收穫。換言之那些意見是有層次的、有差別的，我喜歡一個藝術家，可是她哪些部份有問題，我討厭他，可是她哪些其實很厲害。 有一個晚上，她跟我聊很多當紅的音樂家，從最流行的到很實驗的都有。我很驚訝這樣一個中年人，但是音樂的品味卻這樣寬廣。在藝術上，她比較老派，喜愛的是那種黑白經典的作品。我之前在電腦上給他看作品，她也是沒有太大興趣。但是展覽結束後，她態度轉變了很多，忽然對我很有敬意。我知道他心裡還是喜愛哪一腫東西，但是她看的到你好的操作。 然後我想到台灣一些攝影大大，他們的立場不見得相同，但是動不動就有一種標舉真理或是正確路徑的意味，一種包裹式的意見。好像若不接受攝影，就去當代藝術。若不認知某某學問，那就是不能稱為藝術。若不學好什麼，以後就會歪掉。心情好的時候，我可以同情的理解他們就是將自己有限的經驗轉化成一些教誨，他們只是某個小領域當中還算勤奮的人，但放大到整個攝影或是藝術當中，這些看起來很大師很獨斷的意見，其實跟英國研究或是心靈導師對於人生的諍言層次差不多。 我不禁想我的房東也是一個小領域的工作者，如果要論地位，她在美國應該是遠遠不如這些大大。但實際上這樣一個住在布魯克林東邊，然後跟亞洲房客計較幾毛錢的人，在細緻的理解上卻遙遙領先台灣這些人。我寧可得到這樣一個藝術邊緣人的稱讚或批評，因為我至少知道她在說什麼。反之那些前輩的意見，有太多時候都不是純粹出於藝術上的考慮。 這其實是很可惜的地方，他們作為一些領域的工作者，其實也是可以有各自專業的心得，但是因為他們包裹式的態度，他們彼此之間無法交流，對於後輩而言要不就是引來崇拜（全盤接受包裹式的意見），要不就是像我這樣頓生反感。這兩種其實都不健康，都不利於一個討論基礎的建立。

解嚴後成長的青年藝術家們，經驗著許多被符碼化的台灣主體，報章媒體上經常可見「發現台灣主體」、「凸顯台灣主體」等等話語，顯示我們的精神狀態中對台灣如何作為一個主體，以及如何能夠被看見充滿集體的焦慮。我們總是詢問「台灣的主體到底是什麼？」 這個問題之所以難以回答，不僅僅由於現實的壓迫，也因為主體概念本身就意涵模糊。自笛卡爾（René Descartes）心物之說起，世界被哲學家劃分為自我確知為真的主體，與主體之外無法確知真實與否的客體。而後主體一詞更運用在哲學之外的領域，論者將國家、文化被譬喻為像個人ㄧ樣有著不變的本質。當人們說台灣沒有主體，就猶如個體失去了自主的能動性。60年代起，這種啓蒙式的主體哲學受到西方反現代性思潮的檢討：結構主義、解構主義乃至於後現代，都致力於破除一個本質的、中心的主體存在。主體並不是一個先驗、客觀的真實，而是各種知識、權力與文化被建構出來的結果。 有別於一般以為攝影作為證據的性格，攝影其實也參與了反主體的陣營。班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術品〉（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）曾經討論攝影作為一種新技術，如何挑戰了過往藝術觀。後者致力透過照片再現完整的對象（彷彿靈光），而前者卻把藝術從此任務當中解放。這個說法對於主體問題有兩個影響：一是藝術的主體，從對象轉移到技術本身。使得攝影從一種題材論中解放。另外，攝影與現場的紐帶也因此鬆動，照片不再是一個「再現」主體或是聯繫「現場」的工具。後現代攝影對於單一主體的懷疑更為激烈，例如瑪莎羅斯勒（Martha Rosler）從根本上反對紀實攝影「呈現」對象的可能，主體在此意義下只能是一種混雜的複數，無法通過照片或文字來代言。 基於上述的背景，當代攝影鮮有創作者仍然相信照片可以機械性地再現主體。即便近年來台灣攝影引入田野、檔案取徑，從台灣民俗之中考掘出台灣文化主體。此種方式與古典人類學利用照片為對象科學建檔已有不同，更多時候照片是作為一種個人與社會各種勢力交互影響的場址。然而透過攝影（創作形式）以「考掘」、「連結」、「支撐」與「譬喻」台灣文化（內容）此一論式仍然存在。創作者或是評論者從一個已經確知的台灣題材當中，提煉出藝術的養分。就此而言，台灣仍是一個靜待觀

朋友問我對於主題性很強烈的攝影的看法。我第一時間是想到很多計畫型的當代攝影作品。很多這些計畫當然是以社會議題為主題，譬如拍攝污染、電子廢棄物或是節慶活動。但也有很私密的。譬如自己受家暴的經驗，或是少數族裔的處境。這些作品太多了，所以嚴格要歸納一個共性幾乎不可能，而且事實上大多當代計畫型的作品並不直接地去反映主題，而是透過各種形式、行為（規則的設定）來表現。 但是為什麼我還是感到有一種總體的排斥。我覺得這部分我跟羅蘭巴特的意見很像。他在明室裡面提到對於強調對象甚至於以對象為分類的的攝影學覺得很不耐煩。因為攝影跟對象的關係太過於仰賴對象了。當我們講到戲劇與文學，我們不會把對象跟主題當成戲劇跟文學的類別，但是攝影卻是切切實實地依照主題（對象）來作為分類的依據。對於他而言，這並沒有真正「攝影自身是什麼」這件事。所以他提出一個跟主題（對象）無關的觀看方式（刺點），並從這裡建立一個攝影學的本質（此曾在）。 第二個我對於主題的排斥是因為攝影太容易被當成一種世界奇觀的呈現的工具。那些形形色色的計畫，儘管表現方式各有不同，但是看完之後總是會讓我覺得這個世界好有趣，或著原來有那樣一個地方，一種人，然後覺得好有趣。可是小說、電影並不是這樣。確實也有更多小說、電影是處理各種特殊主題，可是小說與電影的篇幅長多了。所以這些主題會被稀釋、轉化，不會讓人覺得這些主題就是這個作品，或是這個主題就是世界某種奇觀的呈現。 相對而言，攝影的主題經常就等於作品。這讓攝影成為一種化約對象或是真實的工具，讓攝影被當成各種關鍵次的喚醒、譬喻與說明。但是攝影明明有另一個特質，就是無差別的並呈，是一種反化約。就這個意義上，主題是與反化約對立的。 第三個原因是，我以前在藝術學校裡面看過好多同學做這樣的作品。嚴格說來這些作品是經過攝影學嚴肅的考慮。是攝影在當代藝術世界裡面為了與其他藝術相區隔，因而發展出來的一種攝影方法學。還有什麼媒材比起攝影更加的與對象相連結？還有什麼藝術比起攝影更適合從對象發展出一個計畫，然後進而深究其中對象與拍攝者自身複雜的關係。就這一點來講，這類主題性、計畫性的作品是有道理的，因為他讓攝影更像一個藝術的學門。 但這就是我不能接受的地方。我想像的攝影是在藝術之外一個特殊的存在。一個創作者不用做什麼，卻弄出一個像藝術的東西，因而挑戰了藝術原本的概念。這件事在觀念攝影中得到發展，但是

最近看了幾部短片：《關於他的故事》（動畫片）、《鄉愁／餘像》（紀錄片）、《曜》（動畫片）與《一如往常》（動畫片），它們處理的對象都跟過去有關，有些是回憶自己的外公，有些是講自己與爸爸，還有的是訴說一條街道與舊市場。看完之後有點怔怔地說不出話來，因為我不曾這樣回看我的家族與身邊的街道，這種「有一大塊的生命我從來不曾面對」的感受讓我有點焦慮，於是我找了一個可以轉移的切口：我發現這一批創作者他們的童年都已經有數位產品了。所以他們是第一代用數位產品審視自己小時候的人。他們對於過去的惆悵摻雜了數位科技與傳統資料（錄像、照片、文獻、口述），然後又以新的數位科技，譬如動畫剪輯的方式，被製作出來。 這是一個新的世代，他們回顧過去的時候是看到影片甚至於臉書，而不只是照片。這對於人自身的認知會有什麼影響？我們會覺得更加地悵然若失，因為過去的影像是那麼的鮮活嗎？還是會很快地習慣，覺得照片跟影片都ㄧ樣？譬如《鄉愁／餘像》裡面就不停地播放小時候與父親玩樂的影片與照片，但是口白卻告訴觀眾真實的生活是如此不堪，那個突兀感既來自於現實與影像的差異，也來自於照片與錄像的落差。 我不清楚答案是什麼，因為我覺得對於數位時代的回望還需要有很長的時間，才能確定它的意義。但我可以肯定的是，當回溯過去的方法越來越多，我們就會越來越相信過去是在我們所掌握的東西之中。拿照片來相比好了：在照片出現之前，我們會記住的事情其實跟事情本身的意義沒有多大的關係，在我腦中有一大部分記憶都是一些完全瑣碎的事情，譬如一個車窗、一個肩膀或是某個馬路。我在想即便我被催眠一百次，我也不相信會發現背後深刻的連結。所以記憶這件事，至少對我而言完全是隨機的。我們會說這件事讓我們記憶深刻，那是我們安慰自己的說法，好像只要滿足了某種條件，我們眼下經歷的事情，珍惜的人事物，就可以在記憶之中有一席之地。 在相機出現之前，人類的思想資源有一大部分是受制於這種毫無邏輯的機制，但這不是很美嗎？我們從無意義的記憶碎片之中試圖重新拼湊出些什麼，好像這些記憶重新又被賦予了邏輯。只是相機出現之後，這件事好像被消解了，至少表面上是這樣。因為我們一旦覺得眼前的事情值得紀念，我們就會按下快門，然後這件事在相當程度上就會被記憶下來。連我記性這樣不好的人，我都好像依靠照片，記得了一些東西。 可是真的是這樣嗎？因為相片或是影片畢竟也只是真實的「片段」，更關鍵的

Compeung Day 16 當我們說美、漂亮、好看、有趣最簡單的定義是什麼？對我來講就是「細節」，細膩的色階是為了提供更多顏色的細節，敏銳的觀察是為了提供更多事實的細節，還有那些線條、形狀的有趣組合，說起來其巧妙之處都在於一個人必須定眼一橋才會發現原來表象之下有這一層關係。 但是整個清邁駐村要說有什麼收穫，就是我發現尋找細節對我是沒有意義的。確實我努力一點，也許也可以拍到一些細節，然後讓大家覺得好看或有趣，但是我並不擅長這個，因為通常這個世界對我而言就是一片平平的混亂的集合。我之所以還可以拍出一些勉強說得上好看的照片，並不是因為我看到了，而是我學習這世界看待世界的方法。（還是覺得不好看我很抱歉，這是我最大的努力了。）假使完全依照我的本性，這個世界從來都不好看或是有趣，如果好看與有趣很大一部分建立在細節的話。 那有沒有可能有別的「好看」。我最近常常看icp或是aperture與馬格南的ig，我發現好多照片去掉細節之後幾乎一無是處。但是同時我也發現有些好照片並不需要細節，但通常不會出現在這些權威機構之中，他們看起來也許很硬，也許沒有很精準的關係，但是還是讓人覺得哪邊很特別。 我並不是說deadpan的照片，照《這就是當代攝影》的看法（雖然我覺得有點問題），deadpan並不是沒有細節，反而是提供更多的細節，所以Gursky，Candida Hofer這類的照片才會被視為deapan。至於像是日本那種很心象很日常的照片，也許他們遠離了追求畫面細節的路線，但是他們需要更多心情上的習節，然後讓觀看者還是可以細細的分析，拍照的人或被拍的人是在什麼細微的、奇怪的情境之下有了這張照片。 所以細節真正的價值在可分析，它讓人們面對一張照片出現了時間的感覺。而沒有細節的可怕之處在於沒有時間，就像一個嗑藥的人失去了時間的意識，眼前的一切都是混亂的，它提醒我們終究無法脫離無止無盡的庸常，痛苦的同義就是度日如年。

我像每個人ㄧ樣看過地獄 所以地獄在哪裡？ 我只是說我看過，但是未定有那個地方 所以未必有地獄？ 讓我一次解釋清楚 未必的意思是不一定 是沒有一個東西是確定的 是沒有一個東西 是喝醉的時間 是嗑藥時侯的下墜的洞穴 還有無數個你不會記住的平常 而地獄，地獄是一個副詞 是確信的反面 未必就是地獄

我想起有一個評論家譬喻，創作就是在黑暗中開槍。這句話不完全是句幹話，它頗能說明一種創作者的心態，就是創作者希望觸及某種未知的目標，所以他不能先確定他的標靶，當然也不覺得他的目的動機至關重要。這個譬喻也有助於警惕我們談論某種創作的方向，因為這不僅僅是想要確知個人，甚至是要導引一個群體的目標，那最好的結果就是大家都打中大家覺得重要的東西，不論這個目標多麼重要，黑漆漆的房間終究變成一片明亮。 但是如果創作必須在這種摸黑的狀態，那我們為什麼要解釋？解釋不是就是在說清楚創作嗎，讓這個漆黑的空間籠罩在理智的光明下？我覺得那是一種智識上的興趣，我們就是想猜測那個摸黑打中的是什麼，但這種猜測或說檢視創作的活動並不等於創作。創作者有興趣了解這些很好，就算一點都不懂也無妨。但這裡又有一個問題，既然是摸黑開槍，那為什麼不閉著眼睛亂打。或是我們可以嗑藥，起乩，這豈不是更能夠觸碰到某種隨機、未知的目標？ 我其實不太知道答案是什麼。我確實也覺得有時候我夢中的混亂感覺神妙的不得了。但是或許有一個原因，那就是我們想要清醒的意識我們打中那個未知的一瞬間，的確我們不會知道那是什麼，但是我們就是想要在那個當下感受或是見證子彈觸及某種存在，這也是為什麼許多很ㄎㄧㄤ的創作者還要花力氣，設立規則，訓練技藝，然後做出莫名所以的東西。另一個解釋是，也許未知跟無意識不一樣，前者是超越既有的感知，而後者只是一種常見的混亂，最終還是會被概括為日常的認識。 這是我們目前對於隨機與技術並存的答案，雖然不甚滿意，譬如我不能回答見證為什麼重要，但也只有這樣想，我才能解釋創作中的靈明與摸黑，否則我們就會不知不覺把需要清醒推導為必定有一個可確知的意義與目標。

不管駐村與創作的關係多麼薄弱，能夠跑去紐約又跑來泰國，然後不要花太多錢，都是很爽的一件事，但是同時我又會想到紐約的好多時刻也都記不清楚了。 在體驗很多的時候，就會一直想到體驗消失，不是在未來某個片刻，因為我們無從想像，而是你記起了那些體驗終歸於消失的過去，你記起了沒有體驗的樣子，然後知道未來也會是這個樣子。所以我對於藝術帶來體驗這件事一直不願相信，總使有比現在深思熟慮一百倍，精巧一百倍的創作，我們都知道消失的時候就是消失。 我們太擅長面對這個了，並不是因為我們足以面對遺憾，而是我們在體驗消失的時候，也已經不覺得體驗何其珍貴，只是為什麼還是會覺得難過？我們明明已經把一切處理好了？我是說我們已經進化成一種即使最害怕的是消失，但是我們卻不會感受到真正消失的物種。我們說記起當時的時候，我們看著照片的時候，那都是一種次級的體驗，與消失遠遠無關。 我猜那是因為，存在於心中不只是體驗，而是某種比體驗更堅實的東西，因此它的性質該像是物體一樣，不管有沒有燈，有沒有音樂，你看到就知道存在，碰到就覺得堅硬，拿走就有一片空白。

汪祥本來想在紐約發展，但是天份普普，駐村結束前夕就在廣場閒晃，結果發現一個老頭竟然擺了一副五子棋棋盤。汪祥覺得很怪，因為大部分在uniion sq擺的都是西洋棋。之後的故事就拜師、然後被很厲害這樣。但是汪祥始終沒有對藝術死心，所以他每次看到人來下棋，就要輸的人給一個創作的點子。就在要回國的前一個月，汪祥忽然聽到了一個超讚的點子，是一個沒錢要回國的藝術家下棋下輸之後講出來的。汪祥雖然很興奮，但是也知道不是自己的想法，於是他自己訂下一個規定，如果有一天有一個人是藝術家，然後下棋輸給他，他就要把這個idea讓給他。有一天，有一個藝術家來到了廣場.........但已經經過了三十年，汪祥留在了紐約，只因為他想把那個idea交給下一個人。為了留下來他成為了藝術家，就是一般般的那一種。故事的一開始，就是那個年輕藝術家，聽完汪祥講的故事，覺得汪祥在唬爛，根本只是因為他想為自己普普通通的留在紐約找一個傳奇一點的理由。但是他又打不贏汪祥，所以他無法確定是不是真的有一個超厲害的idea。

跟那個高帥策展人談起了台灣，他說他的印象就是台灣是一個大概落後亞洲各地十年的一個城市。然後跟幾個歐洲人談起了大陸，他們罵不絕口，然後誇日本誇到了天上。說在亞洲各地他們都很不適應，但是在日本覺得超自在，因為日本人跟他們很像，你無法想像他們有多愛日本。 然後心裡就很惆悵，我從來都沒有什麼家鄉情懷，所以台灣被當成落後地方我理論上是沒什麼感覺。我對於大陸也沒有特別情感，而且他們說大陸很多地方很粗野也是真的。然後歐洲人喜歡日本，這也不是什麼新鮮事，就是一種文化距離所造成的美感。但是真正讓我難過的是什麼？ 我覺得真正難過的是，理論上最應該捐棄成見的人，他們仍然依照文化決定的印象來決定他們看到什麼。文化決定日本文明，所以他們覺得日本文明。文化決定台灣落後，所以他們覺得台灣落後。所以也不是他們不願意看你，而是他們根本無法真正的「看」。 難道他們都沒有意識到，所有他們的評價，都是以跟自己相近的程度為出發點。譬如台灣是一個文明落後的地方，文明是一個他們的特質。大陸是一個粗野的地方，粗野是一個遠離文明的特質。日本是一個沒有任何不適應的地方，因為日本是一個西化的國家，而西化就是像他們。 每次講到這，就會開始進入一很空泛的爭論，譬如我們該不該有另外一套標準，一條亞洲的道路之類。老實說我覺得這也毫無意義，我們根本無法處理這樣的問題。我們所能做的，只是對於個別的事情細緻的討論，然後由文化所決定的情感、喜好與印象就會逐漸地沖淡。 最後他們問起了台灣，我說台灣是一個熱帶島嶼。

睡不著的時候，煙也起得特別早，今天你要去哪裡？是你點起我的，你告訴我。我說你會消失。你說你無處不在。你說我不自由，我說我只是不知道去哪。

午夜有很多燈，教堂的、路燈、香菸，但是午夜還是黑暗的、漫長的，像是午夜一樣，不會有光。

每次說教學也是學習，好像都變成一種套語，但這次讀Graig Owens談論後現代女性主義異質書寫的文章，我真的是硬生生看到第四遍才看懂。 關鍵其實在於一句話，她說女性主義的藝評談論的不是「關於女人，表象說些什麼」而是「對於女人，表象做些什麼」。過去我一直不理解這是什麼意思。但是重看整篇文章，她談論的其實不是女性主義如何反思現代性，而是反思對於現代性的反思。她在一開始提到西方中心的瓦解，往往帶來一種異己的絕對化。就是西方人認識到各種差異，然後將自身也當成差異之ㄧ。這樣的說法，正如同將女性主義納入了反思現代性的大軍之中（馬克思、心理分析與後殖民等等），在絕對化與體系化的同時，消滅了女性主義的異質論述。她也提及許多反抗現代性與陽姓觀點的論述，會強調即刻的經驗，但是這容易落入一種反動的風險，同樣也是對於一種反省的反省。 對她而言後現代女性主義的藝術觀點，應當是既利用理論，同時瓦解理解。在具體的實踐上，她舉出了各種案例。譬如Marry Kelly的作品既應用了拉岡的理論，同時又有拉岡無法解釋之處。這代表人類經驗永遠無法為單一的理論體系化約（這正是現代性所強調的）。她也舉Martha Rosler的作品，她拍攝紐約布厄里地區，但是用了一種迥異於傳統紀實攝影的方式。她不去「呈現」這的地區，而是讓她的文字與她拍攝街道的空景兩種系統「毫無關係」並呈，因為她反對攝影具有一種整體呈現一群人的可能。另外像是Cindy Sherman的無題電影停格系列。一般的評論會以為這是一個談論女性被觀看的作品，但事實上裡面每個女性狀況各異，有些不自覺被觀看，有些卻是有自覺被觀看。她以此說明後現代女性主義並非說一切都是虛假（然後暗示有一個本質的女性），而是說各種虛假都是真實，各種形象都是女性，也都不是女性。 回頭來看「關於女人，表象說些什麼」跟「對於女人，表象做些什麼」這兩句話的差異就是，前者試圖從表現追索一個本然，事實上所有詢問「關於」的作品都不免走向這個立場。可是後者他說的是表象各種作用，這些作用難以用一個體系概括，因此需要的是一種異質的書寫。這其實可以呼應一個說法，後現代並非像早期解構主義者，關注符徵如何脫離符旨的專制，而是關注於符徵本身的專制。如果回到攝影，後現代女性主義並非反抗呈現，而是涉足於呈現與不可呈現的交界。

這邊駐村的主要活動就是參觀藝廊，用最簡單的話來描述，紐約像是一座叢林，從外觀上來看好像很茂盛，但是進入到森林裡面，大部分的植物都半死不活。許多思想家用這個例子來反駁多元就會很好，我覺得用在紐約藝術界也是成立的。這禮的自由其實某種程度上是一種野蠻或位階。蕈菇是一層、灌木是一層、大樹是一層，然後最後是少數突出叢林之外，可以瞭望遠方的存在， 然而也如同一種老生常談，感覺起來外國人的確看起來就是比較天真，所以好像都沒有在怕的。譬如我去Rockaway一個藝廊，老闆看起來就像是一個刺青師傅，但他的本業其實是修冰箱。然後不知道為什麼，他就開始搞藝廊，然後你聽他說話，也是有條有理，恩，應該說驚人的有條有理。他講著如何讓藝術回饋社區，如何做出一個不一樣的藝廊，如何不要是一個白盒子。對我來講，這就是某種文化的作用，他說的東西當然沒有多特別，但是因為文化的關係，也偏離不了太遠。 然後我開始想，所謂的天真真正的意思是什麼呢？或著說是什麼讓他們看起來比較天真？我慢慢感覺那是因為他們做什麼事情並不像是開天闢地一樣。相反的，他們有一些參照、一些朋友，一些遠方成功的典範，換言之，有一些文化。雖然可能距離遙遠。但不管怎麼樣，他們都不是在一個真空的世界之中做任何事情，他們談論藝術，有點像我們談論鄉民梗一樣，我們都知道那一個世界是什麼，所以好笑不好笑，可以有一個清晰的判斷。只是我們的傳統只能侷限在這個小小的範圍，在更大的層次上，我們仍然在凝聚、在連結、在揮別或是汲取舊的，在想像一個新的。 另外有一個藝廊，叫做idio，當天展出的是有關歐洲難民的東西。在現場的時候，沒有人在講這個。但是也沒有人很high。（題外話說一些，這是比較資深的藝術家的一個標籤，他們看起來比較嚴肅。）我的意思是，沒有那種我來研究藝術，或是我來參加party，又或是我來關心現實的那種氣氛，而這是我在台灣多多少少會感受到的。 那對他們來藝術到底是什麼？我覺得這件事很難有一個普遍的答案，我已經不相信這種以文化為單位的文化觀察。但是他們的言談的確有一個主題，譬如誰誰誰做的很棒，誰誰誰你可以認識。並不是說純粹在建立connection，而是他們不會談論更基本的東西，不會像我們在台灣，經常會討論到一個極限，像是為什麼要做藝術？或什麼是美？就這一點上，我覺得我們還蠻健康的，但是他們也是某種強壯，因為他們的文化在那裡，進入文化跟談

我慢慢知道我到底關心什麼藝術問題，其實是一個說大不大說小不小的問題。我們到底讓作品具有描述的功能，還是說我們要抗拒它？ 我覺得很妙的是，按理講左派是強調描述的，因為這樣與社會、大眾才有所連繫，而右派的藝術觀會傾向於某種於現實無關的超越。但是你看中平卓馬、班雅明這些具有左派意識的評論者，他們彷彿說好ㄧ樣都談一種去人的攝影，相對於某種他們認為屬於過去的「人的藝術」。譬如班雅明講到當時有種肖像攝影試圖透過照片去招喚那個對象的本質，但對他而言這是一種徒勞。他更興奮地去談論Eugene Atget這一類超越靈光的攝影師。 更明顯的是，他談到繪畫試圖整體性的去掌握對象，但是攝影或是電影，卻是將對象變成某種視覺的素材之一。譬如電影中的演員看起來比起劇場的演員更加的克制，班雅明形容這就是一種靈光的壓抑。這件事聽起來好像不好，但是班雅明對於那些貶抑攝影與電影的論調頗不以為然，他覺得攝影的本質就是非藝術。 中平也很討厭人以及表現這件事，他認為作品不是作者意旨的反應。甚至於作品也不是反映現實，他花了一大段批評所謂的寫實只是再現人們覺得有意義的事物，也就是第二真實。而描述某種程度上正是一種第二現實的運作，然後說巧合也不巧合，他也講攝影不是藝術。在中平與班雅明的系統中，靈光、藝術、再現可以視為一組概念，而攝影是相對於這個概念的另一種東西。 但是去掉人或是去掉描述之後的境地到底是什麼？又什麼是不寫實的真實？或著更具體的問一張全部準焦的畫面，或是一個電影畫面特寫，還是一張Atget的空曠街景到底在講什麼東西？我們會發現這其實抽象的不得了，有時候甚至感覺他們講得比起什麼靈光、理型更來的抽象。 我認為有一個辨別的方法，重點其實不在於抽象與否，而是作品的終點在那裡。對於一個描述型的藝術而言，作品的終點不在作品之上，而是作品所聯繫的某個地方，所以寫實主義的、浪漫主義的乃至於表現主義的藝術都可以算成ㄧ類。另外一種藝術是期待作品的終點就是作品。所以你不能從作品聯繫到某個歷史、文化以說明其意義。籠統地講，我覺得60到80的藝術家很多都在幹這件事，然後在此之前跟在此之後又回到了描述的世界。你看Judith Bulter如何diss桑塔格，其實爭論的點就在於前者相信照片總會描述某個東西，不管它如何曖昧，而後者卻對於照片的妙束功能強烈的懷疑。 熟悉藝術史的人，大概就會說這其實就是對於現代主義

班雅明在整篇靈光消逝其實有一大部分是談論「迎向」而非「惆悵」。其中很有趣的一個地方是，他談到電影中的演員不像劇場演員在「重現」一個人物，而是作為畫面素材的一部分。因此電影演員的演技必須被壓抑（這也是一種靈光的消逝，因為演員不再聯繫到那個特定時間空間的存在。）我就想到有一次我拍黃健瑋跟謝盈萱。謝就提到黃曾經跟她說，舞台劇演員演電影必須要克制自己，因為你不是在跟現場的人互動。換言之，電影並不像我們想像那樣是去活靈活現的表現一個人。我猜黃八成有讀過班雅明。 班雅明對於這種「去人」的新藝術，顯得非常的有興趣。譬如他談到攝影時，也提到有一些攝影師想要回返攝影早期的靈光。所以即使打燈技術與快門速度都讓攝影師不需要長時間曝光，他們還是會在底片上塗一種膠，好製造出那種光亮從黑暗之中慢慢透出來的感覺。班雅明對於這種做法頗為不滿，他更青睞Eugene Atget。他認為他的照片捕捉貌似平常的細節特寫，而不是像繪畫ㄧ樣「整體」的掌握。後者是許多當時的明信片攝影仍然追求的，拍出一個畫面，讓遙遠的遠方逼近眼前，如同靈光一樣。 但是班雅明又談到了群眾動員與法西斯，很多時候人們把攝影與這個連繫在一起，但這其實有問題。第一，班雅明談論靈光時，說到這是一種儀式性的價值，而他正用一樣的詞彙去描述法西斯。他說當繪畫從政治當中退出，成為一種神秘的領域，自由思想者的背就就打開了偶像崇拜的門。在這裡靈光、儀式與歐像崇拜即便不是等同，至少也是相關的概念。第二，班雅明確實談到了電影可能作為某種動員的工具，但是他真正批判的是雖然電影壓制了靈光（這在他看來一點都不負面），但是電影卻又在電影之外，塑造了一種新的靈光，也就是明星的人格崇拜。就此看來，新時代的靈光與法西斯的關聯比起攝影更為密切。 對於一個生在台灣，從小相信深刻、人性、崇高與真跡等藝術價值的我而言，將近八十幾年前班雅明的說法仍然十分的前衛，他在那個時代謹慎但是不失興奮地審視新時代的技術，相信為藝術而藝術的時代將要過去。而未來確實也如他所預料，藝術與商品、政治的關係牽連日深，傳統藝術逐漸失去地位。但是他所未見的是這整個當代藝術世界並沒有因此變得更平等，更接近大眾。當代藝術以一種更奇怪的姿態建立自己的王國，靈光又重新回到其中。

表面上看傑夫戴爾(Geoff Dyer) 的《持續進行的瞬間》，會覺得這是一種很人文性的解讀，他將攝影史上（主要是二十世紀）經典的照片按照各種人文意象來分類，譬如拍長椅的是一類，拍帽子的是另一類，還有盲人、樓梯、公路等等。至於一般攝影書會談的構圖、色階、光影與攝影的歷史脈絡，幾乎都不討論。 這種很人文的傾向又由於他不斷的穿插這些攝影師個人的故事而得到加強。譬如談論Steiglitz的時候會談到他與Paul Strand的關係，以及晚年Steiglitz如何的落寞。講到科特茲的照片，他談論他如何被Steiglitz封殺。他甚至說某些科特茲早年的照片暗示柯特茲後來的命運。總而言之，這本書表面上很像是將圖像鑲嵌到人文的脈絡與一種詩意的譬喻之中。 但實際上這本書並不是這樣，因為作者宣稱這些分類與圖錄的方式是很偏袒的（有些大師他根本不提），而且他認為正是因為偏袒才會「有效」。他不談光影、色階與構圖也不是一種缺點，而是因為他強調業餘精神的重要。「持續進行的瞬間」這一個書名，正是相對於一個由創作者所決定的精準的瞬間作為照片確定內涵這樣的看法（也就是專業的看法）。他強調照片的意義既不是由創作者，也不由某種攝影專業決定，更多時候它們相對於不同的時空、不同的觀看者，就會產生不同的意涵，或是沒有意涵，照片純粹就是一個終點，因為攝影師想知道世界在照片裡面是什麼樣。 這樣的說法我們也不陌生了，我們都說照片是一種文本，然後去尋求各種多元參照與可能，這幾乎是一個公版的說詞。但傑夫戴爾對我而言特殊之處是他採用的方法。（事實上，我們都想要創造可能，可是我們選用的方法卻無法達成，那期待可能就始終也只是一種期待。） 傑夫戴爾的方式是把照片當成ㄧ種特殊的存在，然後讓這個存在與現實等量齊觀，像是兩個平行的世界ㄧ樣。於是有時我們看到現實註解了照片，可是有時照片好像卻預示了現實。就這個意義上，這本書不僅僅不是遠離了攝影，反而非常的攝影中心主義，他相信世界的一切，都受到照片自身邏輯的干預，譬如不同創作者卻反覆重複同一的主題。然而同時，他又期待創作者在這個照片圖庫的世界之中製造某種例外，所以他看到歐莫羅德（Michael Ormerod）迥異於過去的公路攝影的照片時，他說形式進化是藝術最核心的部分。 我們很容易想到後結構的說法，透過一種任意或是聯想，照片作為一個符指脫離作為意指的真實（創作者、攝

平常雖然東罵西罵，有人就問我到底有什麼喜歡的，今天為了讓臉書重新充滿祥和之氣，我想說94加一的東西其實很酷。酷的點在於他違反了我對於藝術一種很人文主義的認知。所謂的人文主義藝術觀最簡單的講法就是藝術處理人所產生的事實，譬如感情啦、習俗啦、歷史文化啦，又或著對於人的基本定義。這些東西是人自己搞出來的（信神的另當別論），相對於那些人以外「可能」獨自存在事實。譬如化學元素，即使這也是一個「新」的東西，但不會是人文藝術關處理的範圍。 現代關於藝術的認識當然更寬廣了，我們不會像文藝復興的人一樣，致力去尋求一種人性的貫通，不會去想像藝術家一定要是個哲人，也不會開口閉口就來個底蘊或是人文精神。可是在94加一的作品與論述中，他不是很少人文的內涵，而是根本沒有人文的觀點。他自己也標榜自己徹頭徹尾反人文，所有他對於藝術流派的理解，就像是背誦化學元素表一樣。一但某一個手法或觀念所認可，就好像發現一個新的行星ㄧ樣，可以孤立的存在，同時永遠不會改變。他的作品 就人文的觀點這當然很不通，因為很多人文藝術的問題，譬如價值問題，那就跟所謂的事實發現與技術變革全然不同性質。就算我們說，我們只討論視覺，可是因為我們視覺的習慣很多時候可能是文化構成的，所以純粹處理視覺與純粹處理文化很難一刀斷開。就像所謂去人的現代主義觀點本身就是一個歷史的產物。 這本來沒有什麼好批評的，就是粗糙的科學主義。可是，有時候我覺得那種完全無人味的調調，讓他的作品很特別。當然這種去人的觀點老實說也是不新，可是做到底就覺得很有趣。然後我又想到現在的攝影與設計很多時候其實是不管內容的。大家表面上會說這好像不專業，但其實業內就知道這已經不是個問題了。我就不禁想，綜合這一切是不是這反映某種新的藝術氛圍？最後不是AI戰勝人，而是人自己選擇了一個一定會被AI打敗的戰場。

在對人的思考上，我們並不知道真正的本質是甚麼，但是我們不斷地去除那些看似與本質相關的事物，然後我們就能夠確信自己在黑暗中再往前走一步。這事實上迥異於我們習慣的另一套思考人的方式，我們透過關係。透過人與世界的貢獻，來肯定一個人。如果我們相信後者，那一個人因為無法「產出」，不論是小孩或是商品的人就應該受到不同的待遇，即便那不是歧視，那也是一種與人本質相關的特殊看法，事實上比歧視更嚴重。如果我們相信前者，那我們就會繼續的排除各種與人類未知本質無關的因素，譬如膚色、性向、或是財富。 而事實上在這過當中我們不可能真正對於人類本質毫無所悉，如果這樣說也是欺瞞。我們假設了人的本質正是因為沒有本質，是一種存在主義式悲壯結果，是一種個人主義式的自我發現。所以我們屏除了那些與存在之前空無一物的事實無關的東西，去除了與個人努力，特別是心智上的努力無關的東西來決定我們人類的本質。當我們發現看似個人的素質也有非個人的因素時，譬如聰明可能來自於家世，我們就會將之剝離，然後去逼近更純粹的東西，如果有一天我們發現基因影響了我們對於人的評價，那我們也會這樣做。我不知道最後留下的是什麼，那視乎我們對於掩蓋其上的東西有多少估計，只有偶然我會想到藝術，想到追求純粹本質這件事最後並不那麼令人興奮，但仍然會繼續走下去。

我記得這首歌是在前往急診室的計程車上，雨水在車窗上很漂亮，我盯著它們，然後心裡一直在想，原來這不是比喻，雨水就是哀傷。但是過去就過去了，要說強顏歡笑也不是，只有偶而會記起人生可以那麼絕望，所以笑的時候也保留一點，以免哭的時候不那麼尷尬。 https://www.youtube.com/watch?v=Gi-GSfMkPco

在現代世界之中，攝影做為藝術似乎已經不是個問題，但是同時年輕攝影創作者卻面對來自於兩方面的壓力。一方面來自於所謂「本格」的攝影家，他們的風格可能更偏向紀實或是報導攝影，然後對於攝影在藝術化的同時「偏離」了攝影「基本功」感到憂心。基本功在此可能指構圖的能力、畫質的考慮，或是拍攝現場與人關係。另一種壓力來自於當代藝術，在跟他們交談的經驗中，我常常得到一些來自「當代藝術」的觀點，他們將攝影視為媒材之一，力求擴大創作的邊界，這些意見往往帶給我許多啟發。 然後也因為攝影成為了媒材之一，有時論者會有一種「就攝影而言」的傾向。譬如他們會先想像一個攝影媒材明顯的特性（這常常對於我們是太過明顯而不去考慮的），然後尋求創作與此特性的關係。於是攝影被理解成一種與真實有特殊關係的學門，一種取得素材的方法。觀看者更重視攝影者的位置、攝影與拍攝者之間的關係，與攝影在現實脈絡中的位置。相對而言，攝影視覺形式的部分，譬如是質地、色彩、形式，或是更深一層創作論方面的問題就非觀者所重視。舉例而言，陳以軒的「遍尋無處」，對於攝影創作者可能更多考慮它的細膩的色階、鏡頭的語彙，而當代的觀察，可能會關注是否有擺設、與台灣美學的關係。 面對這種當代的見解，攝影者常常會強調攝影自身的語言，譬如照片的構圖、編輯的順序、影像輸出的技術，有時攝影者也會著重攝影實務過程中所積累的技藝。我們可以發現這些攝影的辯詞，不見得與攝影之外的觀點相衝突，譬如兩者都會強調攝影的實務。但是有一點卻差異甚大。攝影的基本功之所以重要，部分源自於一種古典的藝術理念，那就是相信藝術必須透過媒材的隨機性所產生。而好的藝術家，就是熟練技術以控制這種隨機，然後所謂靈光就可能在此過程中降臨。「新紀實」的許多攝影家對我而言都有這樣的特色，像是Garry Winogrand的作品，你會感覺那是一個對於攝影媒材高度熟悉的攝影者才能表現。 這種攝影的技藝與前述當代藝術所描述的攝影特性有一種很弔詭的關係。表面上大家都強調攝影的特性，但是實際上攝影創作者所謂的攝影特性是一種需要時間熟習的攝影語言，而當代藝術所謂的攝影特性，是攝影在這社會文化中的位置，譬如攝影與視覺原理的關係、與常民文化的連結，以及作為證據的性格。它有意忽略的是，是攝影在視覺上的形式，這並不僅僅因為當代藝術缺乏時間去辨認這些細微的差異（就像沒有學過毛筆字的人，無法欣賞書法ㄧ樣）。而是當代

2016我曾經在中山區執行一個拍攝移工的計畫。我很意外的發現整個過程其實並不會很緊張，一方面可能是我的皮膚較黑，所以他們以為我也是移工，很多人都直接跟我說英文。另一方面，我覺得我在關心他們，而不是打擾。如果跟我以前在美國拍攝白人相比，後者會讓我緊張得多，我深怕我一個不小心冒犯了他們。 這裡有一個難以啟齒的原因，對於那些社會經濟地位較高的族群，他們的形象如同他們的資產ㄧ樣，當你拍攝他們，你覺得你是在跟他們商討。但是拍攝移工或是其他社會經濟地位較低的族群，讓我覺得我不是在借取一個個人的資產，而是在呈現普遍的人性。（當然得到同意與尊重還是必須） 這本書當中的影像也呈現了人性的一面，他們有些人帶著女朋友，有些人出遊，有些人在用餐，還有些人在工作。這些照片也比較少攝影師的擺設，也許有ㄧ些光線位置的考量，或是特別物件的安排，譬如長笛、腳踏車，或是手機，但是人的肢體大都是很日常的狀態，觀看的人很容易感受那種想要呈現「自然」的企圖。 但是這樣的自然並非沒有前提的。因為我們並不會拍攝一般的台灣人的食衣住行，那很難形成一個主題。我們也不會僅僅拍攝波士頓白人的日常，然後感覺它透露了人性。只有特定的族群作為前提，才能使得「日常」成為一個關於普遍人性的主題。但是為什麼？ 為什麼我們覺得一個特殊的族群足以反映人性，另一個特殊的族群卻是一個個獨自的人。是不是因為某個族群在社會經濟上處於弱勢，這個共同的命運，讓他們成為一種展現人性的載體。而那些相較而言，比較不弱勢的人，譬如白人、或是在台灣的一般人，我們的命運是各式各樣的，因此也無法找到一個共同的宿命。 第二個問題是，為什麼我們認為降低形式上的安排更能夠表現人本來的模樣？攝影之中並非沒有別的的方法，譬如布列松的照片，它運用了許多蒙太奇的手法（形式），藉此表達普遍的人性。但是如果要用這樣的方式來搭配相對直白的詩句，或是移工的主題，感覺就有點奇怪。這說明「自然的人性」在照片之中仍有許多不同的差異，有些與普遍的人性相關，有些是指涉一個特定的族群的共性。 文章刊載於聯合文學2018年6月號

文｜汪正翔 鄭弘敬的照片很難寫，超級難寫，因為沒有什麼套路可以套，如果硬要說的話，一開始看《台北無聊風景》讓我想到新紀實的攝影師，譬如Garry Winogrand或是Lee Friedlander。他們的人好像融入了機身，所以拍出了一個適合攝影的人間。這是一種攝影師很嚮往的狀態，不管我們嘴巴上或是臉書上講多少當代、觀念的東西，在我們心裡都想要拍出像鄭弘敬ㄧ樣純粹的照片，可是那到底是什麼？ 表面上看那是一種發揮鏡頭語言或相機特性的畫面。但這樣講範圍太過於廣泛了，所有現代攝影幾乎都可以納入這個範疇。於是我們再限縮一點，不只是一種「很攝影」的照片，同時是一種我們與世界保持一種若即若離的關係——作者的意志還未強烈的滲透到影像當中，但是同時現實也並未決定了影像的性格。然後在一個最理想的狀態之下，照片成為一個自足的世界。 攝影以外的人很容易想像這是一種純畫面的語言。我覺得是也不是。照片當然只能是一個畫面，那一點點微不足道的厚度，對於我們的感知影響甚微。但是同時這些畫面，卻不是真正在觸動我們的視覺。攝影並不總是像繪畫那樣精研各種視覺的關係，攝影更多時候啟動的是我們對於世界整體的認識，因為攝影跟真實的世界太像了。 這種知面的建立目的並不在提供一個脈絡的認識，而是在某一瞬間有一個東西會與這一切無關，大家都知道這叫做「刺點」，可是我們並不真的從照片中常常看到。鄭弘敬的照片，就是一種刺點的完美演練。用學術的話來說，就是所指與能指的斷裂。這讓他的照片與其他溫馨幽默的照片區分了開來。後者讓觀者發笑，並且知道為什麼，譬如像是阮璽的照片。因為那聯繫到一種本真，一種人性的普遍，而前者並沒有。 鄭弘敬唯一有的本質就是不斷的歧出，用他自己的話來說就像足球高手的腳法一樣（用讓人睡著的話來說就是「延異」）。很多時候你根本不知道照片的點在哪裡，直到鄭弘敬說出來，你才會驚覺，這個人真的有問題。譬如他設定了一些自己關心的東西，像是小孩老成的樣子，友人衣服的汗漬。這一點跟陳以軒的照片有點像，旁人一時之間都很難進入，然後明瞭之後又覺得有點荒謬又有點好笑。（只是陳更偏向視覺，而鄭比較人間） 你甚至會覺得這些奇怪的觀察，到最後重新的組織了一個世界。就這個意義上，鄭的照片像是一種平面上的行為藝術，他一遍又一遍的捕捉一個自足的世界，然後避免了各種太過於有意義的解讀。我還有一個極不有力的證

文章來源：新活水網站 https://www.fountain.org.tw/r/post/grassroots 汪正翔 那天朋友在草原自治區舉辦一個生日party，那是我第二次聽到這個地方。第一次聽到的時候，我其實不太想去。因為覺得這裡一定會吸引很多攝影師前去拍照，凡是大家覺得好拍的，我通常都會抗拒。但是這一次因為是朋友的聚會，所以我可以給自己一個藉口。嘴巴上雖然我很不情願，但是實際上我還是帶了一台相機。一到現場，馬上就碰到了一位攝影愛好者，他正手持離機閃光燈拍我的朋友。我本來就料想攝影師會來到這邊，但是真的看到心裡面還是有一個大大的疑問：為什麼攝影師都要來這裡拍照？ 答案看來顯而易見，因為這裡有很多奇怪的自造建築、裝置藝術與奇怪的人，而能夠拍到奇怪的東西，通常就會被認為是一張好照片。而且那些凌亂的木頭、帳篷本來容易在照片之中製造許多好看的細節。如果有人在這邊演奏音樂、或是開party，他們放鬆甚至狂亂的姿態，在畫面當中也會很有張力。這裡有著一切好照片需要的元素，那我在抗拒什麼。 （認識與不認識的朋友呼喊攝影大哥來拍照，我用比平常亢奮一點點的聲音，大喊三二一，順便說一個不好笑的笑話。） 一直以來攝影都偏愛城市當中某種脫序的、邊緣的景觀。Allen Thomas曾經說：「這個世紀（20世紀）最常見的紀實攝影就是拍出一排後巷的居民，通常是婦女、小孩，或是隱身在其後的男子⋯⋯這些照片總是值得一看的，因為他們看來如此坦率，直直地面對相機，就像那些被異國的原住民第一次被遠征隊拍下一樣。」在這裡尋城市當中的暗面，被形容像是尋找新大陸的異族ㄧ樣。 攝影者如此偏好ㄧ種相異於自身的存在，可能與攝影一開始就具有一種中產階級性格有關。攝影史家傑佛瑞（Inn Jeffrey）解釋因為只有中產階有錢使得他們能夠持有昂貴的相機器材，有閒使得他們能夠穿梭在街頭。於是大量衣冠楚楚的攝影愛好者，帶著好奇之眼走上了街頭。當他們面對那些雜亂的景象，就像古典時期的人看到精神病患，回過頭來確立自身的正常。 但是這種奇觀逐漸在城市之中消失了，就像無人發發現的處女地在世界上絕跡。攝影師此時有兩個選擇，一個選擇離開城市，然後去更蠻荒的地方拍攝文明邊界的人。另一個讓自己的眼睛變得奇怪，然後拍下那些城市之中叛逆的意象。前者的結果通常未盡如人意，因為前進蠻荒需要資本，如果我們

文章來源《藝術家》雜誌六月號 汪正翔 Had the atomic bomb turned out to be something as cheap and easily manufactured as a bicycle or an alarm clock, it might well have plunged us back into barbarism, but it might, on the other hand, have meant the end of national sovereignty and of the highly-centralised police state. If, as seems to be the case, it is a rare and costly object as difficult to produce as a battleship, it is likelier to put an end to large-scale wars at the cost of prolonging indefinitely a ‘peace that is no peace’. George Orwell: ‘You and the Atomic Bomb’ First published: Tribune. — GB, London. — October 19, 1945. 走進展場的第一時間我看到左側有一個錄像，一牆之隔則有一張黑白照片，這兩個作品不分先後的進入眼簾。待步入空間之後，我發現中有三種媒材：錄像、照片與聲音，它們分別指涉三種時間的狀態。「錄像」關於現在，畫面中張乾琦的母親一方面做著手邊的事情，一方面回答張乾琦的問題。「聲音」則來自於過去。屋頂上有一個緬甸製播音器，不停播送於喬治．歐威爾（George Orwell）於1945年所寫的《你與原子彈》（You and the Atomic Bomb）。錄像當中聲音也是指向過去的，每當靜照出現的時候，「不靜」的聲響就會穿插其中，鑼鼓聲、軍歌聲、機槍聲，彷彿讓觀眾身歷其境。 實體照片是第三種狀態，但是它指涉的時間卻很模糊，與播音相比，它們沒有明顯的時代氛圍，與錄像相比較，又會察覺它們安靜異常。儘管照片之中也有人，但是它們不像是訪談中的

多年來我一直致力成為一個沒有底線的人，因為我覺得底線越多的人越笨，但是後來沒有底線就成為了我的底線，換言之我比起那些因為宗教，政黨，衣著或是禮節而發怒的人更容易被冒犯，這真的太吊詭了。所以真正心胸寬大的人必須表現得有點狹隘，真正帥氣的人必須有點宅，真正強的攝影師必須拍貓。用禪宗的公案來講就是永遠只看到一隻鳥，一隻鳥，一隻鳥......，而不會看到一隻鳥，又一隻鳥，還有一隻鳥。但照這樣的觀點，為什麼會看到鳥呢？應該是看到一根根羽毛，甚至也不應該看到鳥。因為把毛跟肉組合成鳥，不也是一種妄想嗎？攝影史上有一段時間，人對於innocence eye有極大的興趣，藝術家總想要純粹的看這個世界，不帶有任何預設的觀念或是成見，但後來好像也沒有什麼人信。

我厭惡在庸俗的世界中間，運用角度、快門乃至於各種器械的把戲製造美的幻覺，但我拍出來的也只能這個樣子，我因此厭惡攝影、厭惡我的照片，正如同我厭惡這個世界一樣。如果拍照仍然有什麼意義，是因為那是少數我願意做的事情，就如同藝術得來稀薄的喜悅是人生僅有的慰藉。我們並不會因為攝影與藝術而讓世界變得美好，讓人生沒有痛苦。我們甚至不會因為嘗試本身而得到什麼。我們不能分享痛苦，也不會因為分享分享本身而改變。然而我們仍要做些什麼，我們只是從那些顯而易見的愚蠢之外，有一兩個比較能夠忍受的東西中選擇。我們稱之為夢想或是志向，但事實上那只是勉強能夠吞嚥裹腹之物，活下去依舊茫然。

筆記一下。對於「表現」或「理型」的藝術，有幾個反省的方向。一種是俄國社會主義藝術的觀點，認為這將藝術限縮在個人與作品之間神秘的關係，而脫離了真實的生活處境（生產關係）。一種是取徑心理分析，從根本上懷疑「我」作為理型或是表現的主體，一開始就不存在。如果「我」不只有一個，表現或是理型也自然難以存在。第三種是走向一種後現代的情調，他混雜了上述的觀點，有時也加上一些達達的情調，將創作與日常的界線取消，創作者的表現自然也變得不重要。 除了第一種之外，後兩種觀點也流行很多年了，但是我從來沒有感覺以創作者為主體，然後透過作品表現這件事有任何一點一滴的消失，或是日常與藝術的界線有變得混肴。相反的，任何反表現的藝術與混淆日常的企圖，只是讓日常看起來更為日常，藝術看起來更藝術。當人面對一個日常藝術品，人的反應只會是，哇～那其中一定有什麼道理。就算有一個藝術家可以解釋這其實沒有什麼，但實際上這也不過象徵著，日常與藝術的界線，依然要以藝術家或是美術館來認定。 所以對我來講，這類的企圖最後都是失敗的，而原因是因為日常從來都不是一個概念。日常的發生是有相對於日常的事物，譬如宗教或是藝術時才會出現。所以我們今天宣稱一個藝術他也是日常，事實上瓦解的不是藝術，而是日常這個概念。我們可以說日常之中也有表現，然後我們也可以說那個表現不是藝術，或是更是藝術，這只是名詞上的問題，但是我們無法說日常不需要表現就可以成為藝術，或是成為一個超越日常概念的東西。真正讚賞日常的方法，只是說這個日常好日常，而不是這個日常其實是藝術。

坐在咖啡廳，前面一個攝影師跟一個女生準備外拍。男生就是一般典型的阿宅形象，話很少，也有點害羞。女生就相對之下很大方。他們對談的內容完全環繞在外拍圈內，有很多專業的名詞，譬如圈起整個人液化、焦打中間、場制照、大地系等等。我在旁邊聽得瞠目結舌，驚覺還有這樣一個攝影的世界。 我腦中突然浮現了電影之中歐洲的社交舞會。與外拍相比較，兩者成員組成大多數是男女（女攝影師也有，但暫時忽略）、活動中有許多儀式（社交禮儀、外拍技術）、裝扮都是平日少見的。社交舞會與外拍也都有一種悠久的歷史傳統，我記得以前我救看過鄧南光拍攝一群日殖時期的攝影師，西裝筆挺的圍著一個旗袍model，然而進行類似外拍的活動。最像的地方就是，在這兩個活動當中，都有一種平等的精神。譬如不同階級的人，在舞會當中成為平等的對象。在外拍當中，阿宅的種種劣勢：無社交能力、沒有打扮、無法接觸異性，也好像藉由攝影行為稍微的提高。但為什麼我還是覺得外拍很奇怪？ 我試圖去尋找外拍的社會根源。我有一個模糊的印象，以前正妹這個詞並沒有那麼普遍，但自從網路逐漸盛行雨台灣經濟開始走下坡之後，「正妹」逐漸在各種活動中越來越頻繁的出現。因為這是一個便捷又有效的方法，不論什麼樣的產品，只要有美女在旁，多少都讓人覺得愉快，於是一個龐大需求正妹的產業出現。對於想要投身於此的人，外拍可以將她們真實的存在形塑為網路或是市場可以接受的形象。 這是外拍最經常引人批評的地方。照片中的女體成為了商品，或是販售商品的手段。所以重點並不在於這些照片看起來情色，而是這種情色與人無關。中平卓馬在《為何是植物圖鑑》中就曾經批評那些商業雜誌之中的人皮膚光澤像是物品ㄧ樣，觀看的人確實感受到快感，但是那個快感的對象卻不是人，而是一個商業的形象，相較之下，他反而喜歡那種私攝影之中看起來不完美的女性，對中平卓馬而言，那更能勾起對於人真正的性慾。我們只要看看有些外拍照片中女性如同橡膠的皮膚，或是小到見鬼的下巴。就知道中平卓馬的批評不無道理。 但是我們也可以從另一面去解釋外拍當中的「物化」。英國在十八世紀流行的一種繪畫：conversation pieces。新興的中產階級會邀請畫家將他們家族或是朋友在戶外的樣子畫下來。這種形式跟外拍的相似之處在於，除了在戶外這一點，兩者皆透過一種將人轉化在平面的方式，來表現人社會性的價值，只是十八世紀是體現在繪畫這個載體，而外拍則是

朋友間聊到了一個狂人，他自詡為某個學派的傳人，對此我當然很不以為然，不爽的點並不是因為他獨斷，如果我們把現代藝術家們列一張心理量表，那裡面獨斷性格的人鐵定比起常人高的很多。讓我覺得瞎的地方是，他忽略了「體系」與「資訊」之間的差異。 在我粗淺的理解之下，那些雄心勃勃的藝術家及其流派通常是在回應一組組問題，他們的概念或是技法或是某種超越概念與技法的關注，是與這些成套的問題相聯繫，換言之他們的意識表現其實是一種體系，由各種難解的困境和嘗試所構成。可是狂人的感覺就是他輕易的把某種技術形式當成了真理。 這種情況很常發生在人跨到一個自己不熟悉的學科之中時，譬如某位政治人物很喜歡談怒爾哈赤。又像是我之前曾經看一個國外藝術家用熵來說明數位攝影與傳統攝影的不同，我第一時間就被嚇傻了，覺得這麼會那麼酷，假設我開始接受這套想法，然後相信自己掌握了這個就是掌握了一種獨特的藝術，那我就像那個狂人ㄧ樣，忘記了這些科學詞彙其實是對應在一組問題之上，然後會活得很開心。相反的，如果對於科學知識有一定了解的人，他就很難會興奮地把某一個學說當成了獨一無二的宣言，他可能仍然相信某種至高普遍的東西，但是那是在一個複雜甚至有位階的架構之中去探究。 有時候我覺得，對於某些人而言，藝術或是科學在他面前一切就像是自助餐，你可以隨意的揀選，然後相信自己調配之後可以吃到獨一無二的東西，可是認知體系存在的人，他就知道每一種餐有它對應的食材與順序，即使今天在時時樂吃到一個法國田螺，他也不會宣稱自己正在享用法式料理。 想到這裡就覺得冷汗直冒，我當然沒有選定什麼學派當成宗旨，有時我甚至自詡我要追求某種獨特。可是問題就是因為我知道的太少了，我以為的獨特其實只我與我已知的東西不同，直到我拿了ipad又開始看一點東西，才驚覺我一直以來心裡所嚮往的，其實不偏不倚的就落在達達到觀念藝術之間。在這個向度之間包含了反對再現、追求沒有意義的意義，試圖捕捉某種普遍的、超越各種視覺元素之上的根本形式、關注媒材本身的物質性而非連結的旨意等等。 我曾經試圖安慰自己，那就是雖然概念上都差不多，但是創作者可以發現不同的排列組合方式，而這些形式的差異，最終仍然會帶來不ㄧ樣的東西，屬於自己的東西。這樣說也是沒錯，就算是達達、構成、觀念藝術這些陣營之中，他們彼此之間也是充滿了差異，所以只要我們在這些差異的集合之中，再發現一些差異，賓狗～我們

我記得我第一次從成語故事書上看到「刻舟求劍」的故事心裡很震撼，不是覺得這麼愚蠢，而是怎麼人會這麼容易愚蠢。當然我們想要「回到」一個狀態，我門情不自禁的就是會回到記憶當中那件事物之前所在的位置。然而這些有創作經驗的人都不相信這件事了，即使他們的作品有些看起來再簡單，他們都不是真的回到攝影在過去的某個形式，他們會去考量時間與心理的流速，然後看起來好像走得更遠，但其實是寄望在未來的某一個瞬間，能夠與那個移動中的本質達到同步的狀態。 說到底我們不可能什麼都不做，或什麼都不想，因為如果那樣就可以達到目的，那些我們所懷疑的「好照片」就是應該是最好的，最原本的狀態。這也我對於那種顯而易見好看或是具有關懷的作品無法有感受的原因，並不是因為他們在動機上或是技術上有任何問題，而是既然這條船不斷的在行走，我們就不可能找同樣的地方，找到我們某種遺失的美好。 也有可能他們沒有覺得什麼掉了，而少數感覺不對勁開始東張西望，他們拿不出辦法，怎麼可能有辦法，不見了就是不見了，但是他們為一個能做的就是，不相信船上還有那個東西，不相信什麼都不做，就會回到本來的地方。當我們說創作的人都是想很多的人，這並沒有不對，但是他們想很多可能只是想說一個很簡單的事情，只是因為大大小小若馳若驟的異化，讓我們找到一個合適的字眼去表明在幾年之前、幾天之前，甚至於一秒之前，我們還可以直接表達我們自己的話。

拍攝弱勢題材的攝影會有什麼問題？ 汪正翔 關於攝影特別喜歡弱勢題材，這件事已有許多批判，譬如論者憂慮傷殘影像呈現了某種剌激人感官的「奇觀」、或是一种傅柯式的觀察，探討一個「不正常」的人的影像，如何確立「正常」人的狀態，還有左派質疑一個弱勢的對象的照片，可能因為帶給觀看者道德上慰藉，因此阻礙真正的變革。儘管有這些聲音，但是同時我們還是看到許多拍攝弱勢依然傑出的作品，我們究竟應該如何透過這些作品，回應上述的質疑？ 有沒有不道德的藝術題材？ 在回答之前，也許有一個更為根本的問題，那就對於攝影創作而言，有沒有所謂不道德的題材？我的看法是創作者可以選擇任何的題材，包括敗德與弱勢，因為創作的本質在於「處理」題材，而非題材本身。所以一個以殘障為題材的展覽並不構成任何問題。會有問題的是，道德與創作混淆再一起。譬如看一個藝術品然後有一種道德的感動，或是一個作品表現強烈的道德關懷，此時創作面臨的就不只是創作者的戒律，而是道德的法庭。 舉一個最極端的的例子，拿Weegee拍攝兇案現場的照片與Steve Muccury的照片相比，按照題材是否道德的原則，後者當然比前者道德的多。但是按照拍攝者讓自己成為一個道德的作品而言，後者碰到的問題會比前者更多，因為根本沒有人會對於Weegee的照片有道德的聯想，而是Steve Muccrry卻會。這時候只要有一點點的偏差，就會非常的刺眼。 為什麼攝影特別有道德焦慮？ 關鍵在於我們是不是「處理」了道德，在這一點上攝影並不比其他藝術有更多的責任，因為引用一個人的影像，跟引用一個人的故事，在本質上都是引用。之所以會覺得攝影要更負擔對象（這負擔並不完全是負面，有時也被認為是攝影的一種優勢），是因為我們覺得影像代表一個人，而故事卻不是。這一點的確在日常生活中存在，但在理論上未必。有時候攝影因為去除時空脈絡的原因，他更容易製造一張跟本人完全相異的畫面。 另外一個攝影的道德焦慮來源是，由於攝影自動化的緣故，攝影比起其他藝術體裁，好像能夠操作的地方比較少，所以會有一種攝影家只是利用對象而非轉化。但這也很難一概而論，有經驗的攝影師都知道影像的拓取有時候極為複雜，絲毫不亞於文學或是繪畫。還有一個增加攝影道德焦慮的原因是，攝影師比較常直接面對取材的對象，感覺就好像有一種道德上的義務。但這也未必成立，因為繪畫與文學也經常面對取材的對象，許多當代

當什麼都無法做的時候，就只能看，把所有的偏差、慾望、情感與惡意濃縮在一個幾乎稱不上動作的動作之上。我們誇張所有眼神的重要性，並不是因為靈魂真的以此來說話，而是這是最後的手段。而面對一個已經死亡或是幾近死亡的行為，在藝術上總是被形容的很有力量。而攝影，在這個意義上，是比眼神更後退的行為，你看人的時候別人看不見你，這是一種更為沒有能動性的目光， （走在西門町，看到老頭盯著路上的辣妹，忽然很感動）

一直以來想做的事情其實是提出一種新的看法。為什麼會想要有新的看法，就是對於現在所了解的一切覺得仍然不滿意。基本上，拍照久一點之後，自己也會去想像一個藉由攝影就可以是藝術，而不是攝影達成藝術的方法。所以我們或多或少都會讓自己從攝影這個器材本身的特性出發，就像幾十年前的現代主義攝影家一樣，我們會注意攝影非人的視角，注意攝影與真實曖昧的關係，乃至於攝影活動與社會獨特的脈絡關係。如果厲害一點、敏銳一點，加上天份與努力，我們就可以達到一個從攝影出發，但是也是藝術的東西。假設我們可以達到，但還是覺得不對勁。 有幾個可能的解釋，一個是攝影本身的特性被開發的差不多了，就算厲害到像Thomas Ruff或是Gursky那樣，事實上我們也不會覺得驚駭。但是這僅僅是一個習慣的問題嗎？還是說因為攝影不短做什麼都可以在藝術世界中被理解，所以我們覺得攝影沒有完成自己的藝術，攝影只是成為了藝術。當我們想到這一點，整個問題就轉向為整個藝術世界運作的方式，譬如攝影如何被陳設、攝影如何被討論、攝影如何被販賣這種種。換句話說，不只是攝影本身夠不夠驚駭的問題，而是不管怎麼樣驚駭的東西，好像進入藝術之中就會變成那樣。 這兩個問題都不容易有一個答案，不管是攝影本身可不可能開發新的、出於自身特性的創作，還是攝影是不是被整個陳舊的藝術體制所稀釋，如果我們沒有花相當多功夫的研究的話。通常這時候，我們會回到一個比較「健康」的看法：那我們就做自己想做的就好，所以不管是攝影還是利用其他的媒材，只要我們完成自己心中的目標，或著更藝術一點的說法，我們將我們心中某種靈感、衝動與情緒轉化，總之，在個人的意義上，這些問題好像都不那麼重要。因為藝術可以對於個人有價值那就會有價值，這是藝術家與廚師不同的地方。 可是我覺得這個解答來得太快了，確實我們對於攝影的可能性與藝術體系的弊病這些問題難以有立即的回答，但是我們也無法心安理得地回到個人的世界，其中原因是在於，我們並不真的知道個人是什麼。我們以為我個人想做什麼，那就是一種個人的表現，先不談「個人」這件事如何被各種先驗的或是外在的概念所決定，還有一種事情比起「我想做什麼」更為個人，那就是「我做」，因為後者較諸於前者更不需要對於外在世界（即使是一個作為回答者的自己）交代。我想做，而不是我因為什麼目標想做。 因為這一個目標，討論什麼手段可以符合個人（即使沒有人會去檢視你）其實

看完普利茲攝影展，人多到爆炸。發現新聞攝影幾乎形塑了一般人對於攝影的全部印象：捕捉偶然、有故事性、有飽滿情緒與張力，以及過度膨脹的意義。問題並不在於這些原則是否恰當，就像我們不會用純文學的標準去檢視新聞報導一樣。問題是為什麼這些原則成為大多數人以為的攝影（有好多人會以為好照片就是有故事性），甚至在藝術攝影之中也受到影響。 由此觀之，新聞攝影並不是一種類型，它是攝影的原型（攝影作為快門藝術最直接地展現），或是揮之不去的陰影。而許多藝術攝影幾乎可以視為新聞攝影的反面，譬如避免偶然、使畫面不那麼sentimental，避免可以直接轉換為文字的故事性。 我曾經看過一本攝影集，叫做afterward，就可以視為對新聞攝影直接的挑戰。他拍攝許多事件完成之後的樣態，譬如關閉的車門、閑置的街道。我覺得非常有梗，就買了下來。但是我知道這種嘗試很難成功，因為攝影傳達資訊的有限性，使得攝影總是得仰賴一些強烈的動作或是偶然瞬間，再不就是濃艷的色彩，而這些一點都不像是某個瞬間之後，而就像是一個意義的片刻。 當然還有一種對抗的方法，如果畫面必須會有瞬間，那就讓這個瞬間的意涵變得模糊，觀者不可能在短時間之內得到完整的情緒，也不清楚現實與照片之間的對應。現代攝影的藝術性很大一部分是建立在此曖昧之上。 但有時我會覺得這些藝術化的手法都想太多了，攝影本來就沒有確切的意涵，新聞攝影中情緒與文字所表現的指向性，其實正是說明了沒有這些攝影本身有多麼模糊。就拿俗到爆的飢餓非洲小孩照來講，如果不帶著任何預設的情緒，像片本身並不會讓人覺得悲傷，反而會有某種驚駭感。我們會掉淚，是因為我們想到畫面所指向的現實世界。 我所認為好的作品就是可以利用人預設的情許與聯想，製造新的矛盾。攝影不能說明什麼，那才是攝影意義的起點。

拍馬拉松的那天，我總共按了8784次快門。一開始連拍的時候很多，但是後來手指與肩膀都快不行了，所以我開始選擇性的拍攝。我發現我下意識的拍攝那些有背號的人，因為那樣慢跑者日後查詢照片的時候，才能從公司的圖片庫中搜到自己，進而購買照片。這個行為本身是合乎職業邏輯的。可是問題是，即使我多照了那些有背號的人，並且為公司爭取到更多的利潤，事實上也與我一點關係都沒有。因為他們並不會統計銷售的數字，我也不關心這部分。這代表我很清楚我沒有利益上的動機，可是我還是選擇配合那套邏輯。資本主義社會可怕的就是，如果生命的意義沒有人知道，上帝也差不多從日常生活中消失，那遵守一套唯利是圖的規則就完全不是壞事，因為我們也沒有更好的可以選，而且我們也並不是真的為了利潤。我們購買、我們消費，只是像我按下無數的快門一樣，在虛無的世界把有選擇當成了最後的意義，即使選擇的邏輯本身是沒有意義的。

階級是什麼呢？對我來講階級不是直接以金錢或是生產方式來判斷，而是與文化的關係。中產階級在我的定義下就是一群與文化剛發生關係的人，就像我所處的環境依樣。我的父母的爸媽都跟文化沒有關係，直到我父母的時候才多多少少接觸文化活動，多少的範圍可以從半年去看一次擠爆的莫內展，到會定期買書跟看電影。我相信有很多很多人的家跟我一樣，可是這並不代表這是平常的。因為在這世界上還有許許多多的人，他們的家庭並不是剛接觸文化，他們可能已經處在文化環境中有兩三代，又或著他們根本從來沒有人接觸過文化。那這對於我們會有什麼影響？ 我相信在心靈中有某些部分，最根本之處，我們是可以超越這些環境的影響，我們自己建立自己與文化的關係，自己決定對它的態度。但是另外有些時候，我覺得我們無法掙脫背景的影響。譬如作為中產的小孩，你對於文化其實會有一種自己搞出一套的傾向。相較於文化上層階級，他們更相信一切已經有其道理，以及文化下層階級相信文化源自於自我的生命。中產階級處於一個奇怪的狀態，他們從小並非接觸不到文化，但是那是在一個封閉的狀況下發生，是一套家內邏輯與藝術邏輯的結合。這並沒有什麼不好，但是這並無法成為創作長久的動力。因為說到底，對我這樣的小孩而言，藝術就是妝點我兒時平靜家庭生活的東西，如此而已，與興趣乃至於事業都毫無關係，但也不是一個完全菁英不可理解的稀有玩意。

有個說法蠻有趣的。啟蒙以前尋求藝術品對應某種完美的質素，現代主義尋求在矛盾（現成物/藝術品，意識/無意識）之中超越，當代則是完全消除這種藝術「之後」或「之上」有某個東西的概念。作者形容這是一種時間概念的取消。想想這其實很有道理，因為這整個過程可以視為不斷減少藝術外的支撐，而當這件事完全消失，面對藝術品的時間感也會不見，所謂藝術史的敘述當然也不存在。若以人的思慮活動比擬空間中的移動，當藝術品不再導向任何地方，則欣賞的起點與終點都會在同一處。此時討論或觀看藝術，只能像是駐足在空間之中。它的意義是一次性，沒有強烈時間先後。空間中的東西也沒有因果的關係。這是為什麼面對當代藝術常常會很茫然的原因，因為並不是要從中辨識出某個更精練的東西（那樣就產生時間了），我們至多可以平行的描述空間中的關係，但那不會導向更深層的東西。

果要說一件我很想做的事情，那就是破除各種關鍵字，即使這個過程中必須借用關鍵字。因為攝影已經太過於習慣各種暗示、借代、隱喻、氣氛等等以小部分指稱更大部分的方法。即使是紀實攝影也是一樣，譬如某種笑容讓人聯想到溫暖，某種冷峻讓人聯想到殘酷。攝影已經變成語言，即使不是文字那樣的形式。 對於戲劇或是文學而言這或許並沒有什麼不好。我們都知道電影裡面一定得借助某些刻板印象，否則觀眾無法在短時間之內進入戲劇所模擬的真實之中。可是攝影打從一開始，就是把所有東西都丟出來，至少表面上是這樣，但是當我們慢慢發覺其中組織的方法，將一團的東西，變成一個個意象，再把一個個意象結合成各種主題，攝影就不再是一團未解的視覺素材。 我們可以說，攝影的關鍵字是經過拍照者重組的，是有別於一般所習慣的樣子。但是我對於這件事越來越沒有把握，我們真的能夠輕易的「重組」這個已經被重組千萬次的次等真實嗎？我們真的相信我們的才智可以勝過攝影那種粗暴混屯的原始模樣，我不知道。如果中平卓馬在那個語言學尚未轉向的時候。都對於這個充滿各種濾鏡的世界氣得半死，那我們有什麼理由在這樣一個語言決定真實的今天不比他更加的擔憂。 我們不是每天都目睹我們如何被侷限在這個自己所虛擬的世界之中，我們不是每天都搜尋網路上的已經出現的資訊，然後當成這是來自真實世界的資訊？而攝影已經開始這種重複，攝影者的才智被虛耗在各種關鍵字（或關鍵視覺）的精煉與排列。

這篇文章某種程度上反映了一種當代藝術看待攝影的觀點：因為我們要發展原生的美學理論，所以我們要從民俗中取資，而攝影在這一塊上有比較深厚的傳統。但是一個有趣的地方是，以民俗蘊含原生美學的想法，本身就不完全是原生的，而是一個歷史性的產物，它某部分是「現代世界」形成之後，對於過去或著「未現代」的世界總體的概括。這是民俗與日常生活（或百工）的差別，前者可以常民但是仍在現代社會之中，但後者隱含了現代之外的概念，也因此被認定蘊含了更多人類或某一文化「自然」的美學傾向。 我的問題是，我們之所以不會將跨年看101煙火，或是定期刷臉書頁面以及研究星座當成民俗，其中一個原因是這些事情就在現代社會之中。而我們所想像的民俗必須與現代世界有所距離，必須是城市之外、智識之外甚至個人之外的集體世界。然而當我們這樣設想的時候會不會有很多更具有原生性的素材其實被忽略了？當民俗這個詞彙被敘述出來，會不會我們就同時衍生了一套觀看現實的方法？ 譬如大坪林有一家咖啡店，它看起來裝潢很普通，既沒有文藝氣息，也沒有台灣味。但是它的咖啡很好，完全就是老闆娘自己在台灣學習出來的。早年台灣城市當中其實有很多這種店。如果我們以一種氣氛或是離現代世界的距離來作為標準，那這家咖啡店一定拼不過那些手作咖啡、台灣咖啡。就是從視覺上，也看不到任何本土的性格。有的就是那種法文的店名，拙劣的模仿連鎖咖啡店的裝潢，以及一些實惠但無風格的器具。 但是對我而言這卻比起民俗更吸引我的興趣，而原因可能是我更不容易從中看到什麼視覺的豐富性或是已經獨特的心靈，我甚至無法說出這就是「民藝」。這意味著兩個可能，一個可能是這裡面真的沒有什麼原生的東西，另一個是它可能還不在我對於民藝的定義之中，又或是像是新地誌攝影所捕捉的荒謬。相對而言，當我們從比較確定的民俗內涵中取材的時候，我們理論上會比較容易得到一個自成體系的內容，可是也有可能它本來就已經被理解了。 其實我說不太出我的疑慮是什麼，也許我只是不習慣由策展的角度去看創作，不習慣藝術有太多很確定的概念，譬如「從民俗中考掘出當代性」，這好像說已經有兩個世界：一方在民間之外，擁有一種包容的理解力，然後將另一方，所謂的「民間」作為一種「素材」轉化成藝術世界的東西。又譬如『如何想像「台灣當代藝術」與「傳統文化」之間的新互惠關係？』對現在的我而言，要說出這句話需要太多的前提，如果我不是完全依照這個目標

我與大多數人一樣，在政治上傾向於一種自由派的想法：相信改良、相信個人主義、反對價值討論與行動直接的聯繫，以及隨之而來的激進。也因此每次看到有人說，你們只會酸，那你們提得出更好的立即方案嗎？或是你們說國族不好，那你們有更好在現實世界生存的方法嗎？類似這樣的意見都會讓我很惱火。 我嘗試認真的回答，我所相信那些不激進的方法，譬如以個人出發的討論，世界主義的理想，其實就是我認為迫切而重要的事。所以重點不在於我對於整個國家有什麼方向，而是我從來都認為應該先討論個人。一個人做出一個好作品，比整體文化風氣重要。一個人在思想上獨立，比起整個國家的主體性重要。我甚至不會說，因為個人最後會影響國家，因為那仍是站在一個集體的觀點。但如果勉強要這樣解釋，也可以說我不相信沒有獨立性的個人，可以成就一個進步的群體。 但是有時也會反省，一切個人出發的討論真的能應付緊急的威脅嗎？以前曾經有一段時間對於展緩價值判斷這件事非常有興趣，對我而言那就是整個自由派的核心，自由派相信在價值判斷與現實之間應該有一個模糊的地帶，這個模糊的空間事實上就是消極意義上個人獨立的關鍵。如果我們反過來，相信每個人都要立即的對於現實做價值上的表態，那就意味著個人沒有一個模糊的地帶，其實也就無所謂個人。而這個信念最容易被挑戰有兩部分。一是生存上即時的威脅，這頗容易理解，因為展緩的態度在危急時就顯得好像無所作為。 第二個挑戰是在邏輯上思想有沒有可能展緩或是擱置。我們可以說我們在現實上不立即採取行動，但是我們可以說我們在思想上選擇某一個點停止媽？如果可以，那個點是什麼？針對這個困境，有一些方法是可以用的，一種是講求形式上的辨析。在台灣轉譯西方美術的過程中，經常將藝術專業理解為一種形式專業，而這種形式專業就某程度上是對應於一種思想上的溫和。他好像在說：讓我們細細的討論形式，不要急於去處理現實（譬如當時的寫實主義），這樣才有可能建立真正的專業。相對於這種想法，那些直接將藝術與個人心性、思想乃至於現實的判斷聯繫的看法，在某一時期被認為是有害於藝術專業的建立。 然而到了現代情況似乎更為複雜，以形式來對抗立即的威脅似乎行不通了，因為對某些人而言形式的討論本身就成為了威脅，它背後代表了一種西方普世性的霸權。反之，過去以為過時的心性、思想、與價值判斷與藝術的聯繫，反而漸漸成為某種對抗的手段，同時有助於藝術專業的建立。當問題進入這

說起愛這件事，我記得我老母過世不久，我的家的形體還維持著，但好像祭拜過的水果等著腐壞。我就在那時候開始玩模擬市民，一開始只是打發時間，後來自然而然把所以家族成員都創建出來，讓他們在我自己蓋的房子，重複過去我真實家庭的作息。我當時有個隱微的想法，如果我玩模擬市民的時間比起我其它時間久，那我感受家庭完整的時間就也會比不完整久。不過這其實並不是我最在意的事。 我最喜歡的是設計一些奇怪的格局，譬如讓客人進入一個房間然後我再把門拆掉，然後客人就會餓死在裡面。又或著蓋一個超酷的陽台，然後一定要有露天浴缸。有一次，我為了在屋內設計出一條水道，我有一兩個晚上幾乎不睡覺，只為了研究各種破解的方法，因為原來的遊戲並不支援這樣做。 最終我下載了一個大陸的軟件，讓我可以修改遊戲中的某些參數，然後再利用遊戲的一個bug，我把一樓的地板凹陷，讓它變成地下室一樣，然後再灌滿了水。於是一棟被水貫穿的家就這樣完成了。它是有兩棟屋中屋所構成，在他們的中間是一個室內的泳池，屋內的人可以從室內游泳池游到屋外宛如一條護城河的水域當中。從外觀上看，它像是那種度假的villa，有點架高的感覺。但因為我是利用遊戲的bug，所以實際上會出現一個詭異的情況，雖然水面在地板底下，但實際上有些地方他們又是同一樓層。如果那是一個創作，那大概是最酷最有愛的一次。

藝評王咏琳在新活水網站上發表《似如一片荒原的台灣當代攝影》（以下簡稱《荒原》），許多攝影的朋友看完都心情複雜。因為一方面她指陳出許多台灣攝影的問題（我們不敢講的）。並且期待台灣攝影發展自己的勢力，但是另一方面，攝影的壯大看來卻是要從當代藝術來擴充。在文章開始，她提出台灣當代攝影一直夾在「關注攝影本質」與「發展新攝影語言」兩種極端思維之中。雖然沒有表明何者正確，甚至也批評創作者盲目遁入當代藝術。但更多時候，作者感慨攝影界固守自己的法則，與過去前衛的攝影傳統斷裂，對當代藝術也欠缺理解。作者提醒攝影界缺乏當代藝術之中場面調度、發展勢力，與媒材論述等等能力，但是對於遁入當代藝術的創作者要學習的攝影能力卻較少提及。所以看完文章，不免得到了一種「關注攝影本質」比起「發展新語言」更為有害的印象，雖然這可能也並非作者的本意。 人文主義攝影與當代藝術的衝突？ 文章中談到了一個很有意義的問題，那就是「人文主義攝影」（紀實、報導）本來與時代趨勢（當代藝術）並非衝突，但為何在台灣前者似乎限制了向後者的學習，讓攝影者不去面對藝術的法庭？ 我們先簡單回顧人文攝影。人文主義攝影起源自Eugence Atget（什麼都跟他有關），在兩次大戰期間，許多攝影師致力於人道關懷、發揚人性光輝，形成了一種關注人類處境的攝影傳統。我們所熟知的布列松、Eugence Smith、Robert Doisneau都屬於此類。就類型上來說，人文攝影包含了戰爭攝影、報導攝影、人道主義攝影等等。而台灣在攝影發展的歷程中，在概念上受這批攝影家影響頗深，產業上又偏重報導攝影。所以即使不用攝影本質這樣的詞彙，我們說過去台灣攝影很大一部分具有一種攝影人文主義的情懷似乎是可以成立的。 那這樣的傾向是否會限制了新語言的發展？人文主義攝影確實在1970之後衰退了。這有一些歷史與思想上的原因。在社會上，越戰、水門案與冷戰摧毀了對於普遍人性的信心。在思想上，1970之後藝術家對於圖像與價值之間的關係有更複雜的估計，所以那種用一張照片傳達一種價值、反映人性，乃至改變世界的宏大企圖逐漸式微，取而代之的是像Martin Parr或是Stephen Shore與Egglestone這樣的攝影，其中的人性隱晦，更不見改易世界的信念。按此歷史，我們確實可以推論人文主義攝影與當代藝術有一段距離，這個距離的長短關係到我們如何估計關注本質到

多年以來我就很容易鼻塞流鼻水，高中的時候抽屜裡總是有十幾包衛生紙，而且因為買衛生紙買到開始收集衛生紙裡面的星座卡，高中畢業的一大遺憾就是雙魚座只湊到十一張，差一張就全了。在發現噴鼻劑之前我基本上睡覺也只用嘴巴呼吸，因為鼻子完全吸不到氣，我現在沒成為院士跟這件事也有一部份的關係，腦部長期缺氧。但是我一直隱隱覺得流鼻涕然後擦掉這件事有一種浪漫的氣息。仔細想想怎麼可能，這整個動作不管是視覺上或是生理學上都是骯髒又不雅觀，直到我剛剛看情書的mv，發現中山美穗整部片一直在流鼻涕，我忽然解開了這個謎團：每一次的擦鼻涕都讓我想起了中山美穗，想起了看中山美穗的自己，然後有種跟自己對話的感覺。好像看到人生中每一個我在每一個轉角擦著鼻涕，讓我意識到我就是我，這種發現自己愚蠢行為的深層意義總是讓我開心，這也許也是為什麼我很難進入某一種群體或職場的根本原因，並不是我不合群，而是我沈浸於做一個自閉兒的情調，我不想認同我以外的任何東西。或著說，那些也很好，但是不會比我用自己的方式看這個世界更快樂。

當天氣晴朗，如果從一個不怎麼特別的，陰陰暗暗但並非極度寒冷的昨天過來，我大概會歡欣鼓舞的覺得人生又得到一個正面的徵兆，我可以打起精神，即使大概維持不了多久。但是當我從一個有雪的日子走了過來，特別是在此天之前，在此天之後，這樣的情況都可能不再發生，我不再那麼欣喜，反而覺得晴朗的一如往常。但最不能令人忍受的並不是我失去什麼，畢竟我也沒有擁有過雪，而是在那之後要面對正常。 其實並沒有人要逼我這樣，而是我自己要告訴我自己又回到了一個正常的一天，而這一句話同時意味著我必須趕稿、必須思索未來、必須生出作品，必須面對自己的沒有專業，以及其它在時間中必須思考的事情。而他們的對立面就是，我不能暫時的放空一切，我不能只把所有的情緒，專注眼前一小點管它是雪還是什麼的微小事物之上，我不能夠輕觸那個一瞬間就消失的東西。 我甚至不能像這樣抱怨，因為那好像試圖用這樣的方式，讓戲劇性的情節得以延續，我們共同經歷了一個有雪的一天，然後開始了正常的生活，這本身不就是充滿了戲劇的暗示嗎，這不是讓人覺得之後還會有什麼快樂或悲傷嗎。但是真實的情況應該不是這樣，我們只是從一個情結之中走了出來，這件事沒有什麼好寬慰也沒有什麼好難過，它就是這樣。 有一類的創作他不見得是戲，但是她讓人重新經歷一個有戲的片刻，一種纖毫之間的感受，談論這種作品甚至只是想像有這種作品存在的可能都讓人振奮，彷彿我們可以製造那些小小而特別的雪。跟前面的一點關聯都沒有，在一切都仍然茫然的時候，將話題突然轉到藝術，也是藝術的功用之一。

這段期間想了一些關於什麼是好作品的問題，下面是一些我覺得都有點道理的說法，但是細想之下又有些問題。（那種好作品是反映真實或是有一種道德情懷就不討論） 1.好就是畫面有感（類似說法：視覺要有衝擊、要讓我眼睛一亮、要讓我待在作品前五秒鐘以上....） 這說法有兩個問題，一是純粹的視覺感不見得存在，我們至多可以說我們有「立即」的感受，但是無法證明這個感受不是一種文化或概念的內化。譬如人類學研究某些中亞部落對於某種線條特別有感，就個別觀賞者而言，他們會覺得這是他們的畫面感受，但是就研究者的角度，這是文化影響的結果。第二個問題是「有感」意味著什麼？我們通常會說驚奇或是不同一般，但這牽涉我們對於藝術品的了解程度，譬如小嬰兒一定看什麼都被嚇到。我們當然可以說這只是主觀上對我而言是好，不代表這一定是好。這就進入下一個問題。 2.好只是我個人的感覺（類似說法：每個人有每個人的美感、好照片就是能打動我的照片、好藝術是抒發心中某種.....） 這句話的基礎在於我們至今無法發現美的客觀基礎，所以是有道理的。但是它的問題是沒有區分各種的主觀感覺，譬如口渴、冷熱、義憤乃至於藝術的好壞，這些都是一樣的嗎？如果一樣，當我們說這張照片好，就跟我覺得很冷一樣，那整個藝術之學其實差不多就可自我了斷了。 3.好就是多看多創作就會知道 這句話的意義是有些美感經必須在實作中發現，但無法成為標準。所以這是一種誤把要件當成定義的一個例子。就像說藝術就是呼吸一樣，因為藝術創作過程中的確需要呼吸。前述好就是視覺表現也是一樣。 4.好就是形式符合意圖（類似說法：手段目的要吻合） 這個說法不能成立是因為觀看者永遠只能感受到作品。作者的意圖不論多麼符合作品，它實際上都不會是作品，就像觀眾不會聽歌手講一段獨白，然後據此評斷他的歌藝。意圖之所以在創作討論中仍然需要是因為意圖有助於藝術學的發展，而非藝術的發展。 5.好就是發現一種真實的細節（類似說法：連結議題、發現感官原理） 這種說法並不要求攝影機械的對應真實，所以創作者可以有許多形式上的操作，但是最終判斷這些操作好壞的仍是一種現實上的符應，只是這裡的現實是一種幽微的現實。這個說法很難說有什麼問題，但是最終創作會導向連結重要的議題。因為單單發現真實並不足以成為創作的標準，我們每一刻都可能發現真實，只是那種真實對於我們微不足道。然而什麼才是

我與很多人一樣，剛學攝影的時候很想要知道各個攝影家的位階，譬如什麼是最厲害的，什麼是當代的。因為對於那時的我而言，位階是一種判別好壞的方法。而好壞是我這樣的初學者最在意的。 但是慢慢地就會發現事情不是這樣。我仍然覺得好壞是重要的，如果沒有好壞，我們怎麼告訴自己應當這樣做，或不應當這樣做？可是問題在於，好壞不是以「藝術家」為單位，而可能是藝術家的取向、概念或是技法，而那跟藝術家並不一定會疊合（譬如他心中有矛盾）。所以如果有人問我，這個攝影家好不好，我會傾向讓自己回答他所採用的這個方法好或是壞。我相信問題從「攝影家的位階」變成「流派或技法的位階」。 我抱著這個想法過了一段時間，可是後來我覺得這樣想也很不對勁。「藝術家」或是「流派」或是「技法」與「國別」其實都不是一個適合拿來比較好壞的單位。因為好壞真正的意義通常都只存在於整體的關係之中。一味的去強調那種攝影取向是好的，就像認為籃球技術中三分比低位強、後撤步比急停強。但事實上三分或是後撤步只是一種趨勢，它的強弱必須配合各種球隊的戰術、比賽的規則乃至於球員個人的素質來考慮。而我們都知道光是比較這個就有多沒難，更何況是藝術。 這就是比較「位階」跟比較好壞最大的差別。當我們說「位階」，我們確實是在比較好壞，但是那是一種很狹隘的好壞，一種初學者急於認識一個領域，而以某些藝術家或流派為單位再加以判斷的好壞。但是真的好壞存在於更細緻的地方。這也是為什麼籃球或是人文藝術很難訴諸於一種進化論的原因。說某某藝術是人類歷史的極致，就像說運動科學發達，所以Jordan打不過Lbj一樣，也只能笑笑。 我可以理解人為什麼想要得到一些簡易的結論，甚至成為結論王，因為藝術這件事常常又虛又矯。可是正因為如此，一個宣稱關心藝術的人，到頭來真正在意的應該是藝術（或攝影）是什麼？而不是判斷藝術的好壞，更不用說那些藝術在市場的位置這類等而下之的問題。如果我們習慣把藝術的要件當成標準，譬如說「不被看見的藝術就不是藝術」、「不讓人有感的藝術就不是藝術」，那「知道藝術是什麼」是不是一個更根本的要件，是不是更應該以此成為一個標準？

之前在紐約曾經跌了一跤，結果右手中指受傷，留下了一個像半月的疤，如今從外觀上已經完全看不出來。可是每當我觸碰到東西的時候，指尖就會有一種異樣的感覺，好像那裡的肌肉組織已經改變，好像有一道縫，潛藏在我的表皮之下。因為這樣的緣故，我整個觸碰經驗完全改變，我摸到任何東西，我第一時間都會去感受到手指，然後再感受到事物的觸感，對我來講這超級奇妙。 不過重點並不在這件事，而是我想到當我寫到這裡，如果是往多愁善感的方向走，就應該用這個傷疤去隱喻人生中有些事情看起來好像過去，但實際上永遠記在心裡。如果往理智方向走，那就應該去檢討這種煽情，然後得出一個生活中細微的小暗示與真正人生毫不相干的結論。我記得董啟章的衣魚就是反反覆覆依違在這兩者之間。 那並不是因為想太多的緣故，而是有些時候對於媒材或是對於自己已經感到厭煩，或是覺得走到一個極限，你就會想說在那之上還有沒有什麼。通常這時候就會為自己去尋找某種思考上的極限，由兩個看似對立的座標所構成，然後再試圖超越。 我就這樣開始想我的手指，然後我發現在最一開始的經驗，其實既不感性也不懷疑。我純粹是覺得那是一個很奇妙的感受，好像在我與事物之間，有一個中間性質的東西，它一方面像是我的肢體，但另一方面又像是多加出來的東西。對現在的我而言，創作其實應該是這種樣子，至於讓感性延伸，或是反思某個問題，好像都是後來的事情。創作不應該在座標之中。