「迎向」靈光消逝

班雅明在整篇靈光消逝其實有一大部分是談論「迎向」而非「惆悵」。其中很有趣的一個地方是，他談到電影中的演員不像劇場演員在「重現」一個人物，而是作為畫面素材的一部分。因此電影演員的演技必須被壓抑（這也是一種靈光的消逝，因為演員不再聯繫到那個特定時間空間的存在。）我就想到有一次我拍黃健瑋跟謝盈萱。謝就提到黃曾經跟她說，舞台劇演員演電影必須要克制自己，因為你不是在跟現場的人互動。換言之，電影並不像我們想像那樣是去活靈活現的表現一個人。我猜黃八成有讀過班雅明。

班雅明對於這種「去人」的新藝術，顯得非常的有興趣。譬如他談到攝影時，也提到有一些攝影師想要回返攝影早期的靈光。所以即使打燈技術與快門速度都讓攝影師不需要長時間曝光，他們還是會在底片上塗一種膠，好製造出那種光亮從黑暗之中慢慢透出來的感覺。班雅明對於這種做法頗為不滿，他更青睞Eugene Atget。他認為他的照片捕捉貌似平常的細節特寫，而不是像繪畫ㄧ樣「整體」的掌握。後者是許多當時的明信片攝影仍然追求的，拍出一個畫面，讓遙遠的遠方逼近眼前，如同靈光一樣。

但是班雅明又談到了群眾動員與法西斯，很多時候人們把攝影與這個連繫在一起，但這其實有問題。第一，班雅明談論靈光時，說到這是一種儀式性的價值，而他正用一樣的詞彙去描述法西斯。他說當繪畫從政治當中退出，成為一種神秘的領域，自由思想者的背就就打開了偶像崇拜的門。在這裡靈光、儀式與歐像崇拜即便不是等同，至少也是相關的概念。第二，班雅明確實談到了電影可能作為某種動員的工具，但是他真正批判的是雖然電影壓制了靈光（這在他看來一點都不負面），但是電影卻又在電影之外，塑造了一種新的靈光，也就是明星的人格崇拜。就此看來，新時代的靈光與法西斯的關聯比起攝影更為密切。

對於一個生在台灣，從小相信深刻、人性、崇高與真跡等藝術價值的我而言，將近八十幾年前班雅明的說法仍然十分的前衛，他在那個時代謹慎但是不失興奮地審視新時代的技術，相信為藝術而藝術的時代將要過去。而未來確實也如他所預料，藝術與商品、政治的關係牽連日深，傳統藝術逐漸失去地位。但是他所未見的是這整個當代藝術世界並沒有因此變得更平等，更接近大眾。當代藝術以一種更奇怪的姿態建立自己的王國，靈光又重新回到其中。