攝影廢文

文 / 汪正翔 我對於「攝影」的了解，是從Stephen Shore的The Nature of Photography開始。當然我之前就拍過照，可是我不曾思考過攝影獨特的地方。書的內容其實很簡單，他告訴讀者大部分的創作者面對的世界是一團混亂，而攝影師是如何利用攝影媒材的特性，包括平面性（照片是平面的媒材）、視角、邊框、景深與線性透視等等來重新組織這個世界。這背後其實隱藏了一種西方人獨有的世界觀，他們希望透過認識論進而討論本體。而攝影被假設成一雙天真的眼睛，能夠讓人接近世界的真實。 但如果我們先不考慮這麼複雜，這些特性也可以簡單視為攝影獨有的語言，就像音符之於音樂。或是文字之於文學。所以如果有一個攝影作品，它的意涵完全與攝影語言無關（但不代表沒有攝影語言，因為這是不可能的），譬如照片蘊含著濃厚的故事性，那它仍然可能是一個好的藝術作品，但是在攝影創作上卻比較難以討論。就像傳統上我們認為藝術錄像的目的在探討影像本質，而一般錄像可能目的在再現真實。 但另一方面，這也不代表創作者只能使用這些語言。譬如許多攝影作品他真正的意涵其實是透過「圖符」（icons）來表達。而所謂「圖符」必然是放在文化脈絡中才能夠呈現。像是赫赫有名的Gursky拍攝商店的作品，若脫離整個資本主義社會恐怕就很難深入其意義。還有一種情況是，攝影者特別凸顯少數的攝影語言，譬如淺景深（如外拍）或是平面化（如小日子），這兩種相對的特質都會讓人覺得視覺上愉悅，因為這本來就是攝影獨有的特性，我們平時很難利用肉眼感受到淺景或是前後景並置的平面感，而人對於罕見的畫面總是會得到快感。但是如果上述的特性普遍的應用以至於我們無法發現它與個別主題的關係，那此時這些特性就比較像是某種裝飾，如同畫框一樣，它與內容即便有關係，就像創作者仍會考量畫框一樣，但那關係畢竟是淡薄的。而當我們根據某一種攝影特性的發揮，來判斷作品的好壞或風格，那其實就像從畫框判斷畫作一樣。 其實對於大多攝影者，很少會在照相的時候想到這些。我們會在心裡告訴自己某些特性是討喜的，譬如淺景、平面化或是濃豔的色調。但是更多時候我們會想如何表現對象。而這時候場景與動作通常是更常想到。如果一個人談及家庭，那我們可能想將他放置在一個空間之中，呈現安適的感覺。如果一個人有強烈個性，譬若一個社會運動者，那我們就會想將她放在一個直直的線條旁邊，而非表現一種柔

文 / 汪正翔 伍佰在今年推出攝影集《伍佰·台北》，讓我想起一個很有趣的現象，在西方世界搖滾樂與攝影一直有種親近的關係，許多樂手都嘗試從事攝影創作。而攝影家也常常希望跨足搖滾樂。最有名的例子莫過於Bob Dylan，他很熟悉布列松的作品，甚至在繪畫創作上模仿他。這當然是個有點尷尬的故事，因為Bob Dylan畫得並不好。但是我們不禁想問，當搖滾樂手對攝影情有獨鍾的時候他們到底看到了什麼？ 有一個可能的共通點，攝影與搖滾都關心現世，但是這樣說並不完整，因為關心現世的方法還有很多，譬如政治或是慈善。對我而言，搖滾與攝影的獨特之處在於，他們用一種比較直觀的方式來回應世界。就以這本攝影集而言。在書中的台北，並非典型攝影創作中的台北。後者像是 吳毅平的《台北人》，他的主題很鮮明，照片看起來都有一種構思過的趣味，而台北就如同這些趣味的集合。伍佰 所拍攝的，就是日常的街道巷弄，廣告看板，還有一些藝人朋友，但也並不是用偶像的方式拍攝。感覺伍佰拍這些純粹就是那個當下有個衝動想拍下，至於畫面上或是心情上的理由可能都還在這個衝動之後才發生。 這種直覺式的攝影不免讓人想到了森山大道，他的照片總被認為是某種本能反應。譬如看到一個廣告看板上巨大身影，它本來就是醒目的，所以他拍下。看到一個女子隱身在巷弄之中，這本來就是吸引人的，所以他也拍下。由於照片是如此直接，所以有時會讓人覺得不是為什麼森山大道拍攝那樣的畫面，而是為什麼別人不拍。伍佰的作品也讓人有這樣的感覺，事實上風格上也相似。然而與森山大道相較起來，伍佰的照片似乎更為單純。單純的意思是他不像森山大道的照片仍然會引領我們去想像一個抽象的主題，譬如「性慾」。伍佰的照片看來就像是隨機的結果。 而這裡有一個看似弔詭之處是，因為伍佰的主題是不強烈的，關於形式的部分反而凸顯出來。最明顯的就是那些曲折的線條，不管是由電線或是斑馬線所形成，它們在鏡頭之下，特別是黑白的色調之中，具有一種形式的趣味。還有那些延伸的巷弄，在書中反覆出現，它的趣味不在於表現了什麼主題，而是在平面上製造了空間感。另外一種在攝影創作中也很常出現的元素，是廣告看板上的頭像，我們若以肉眼觀看可能平淡無奇，但是在鏡頭下，相機會讓虛擬的圖像看起來好像真人一樣。 這些鏡頭語言對於我們其實並不陌生，譬如很多人喜愛的淺景深，或是日系雜誌的平面感，其實都是一種迥異於

文 / 汪正翔 我一開始以為他跟人間雜誌有什麼關聯，後來才發現沒有。雖然同樣是拍攝黑白的人像照片，但是人間雜誌主題是特殊的，是關於某個偏鄉或族群。但是徐揚聰的人間是普遍的日常。《走過人間》有一半以上的照片是台灣地方的婚喪喜慶，剩下一些則是生活中的隨拍。照片的編排大致上按照人生的歷程，由嬰孩以至於死亡。除了前言之外，沒有搭配文字。 鏡頭看起來離對象有些距離，當貼近人群時也是從側邊拍攝。即使是一些正對著鏡頭的照片氣氛仍然疏離。所有的畫面，人們多半是漠然的撇過頭去，彷彿從當下的場景當中抽身。或是另有一個孤單的存在相對於群體，看著正在進行的活動。就像攝影集封面的那一張，一個孩童遠遠張望正在參加喪禮的群眾。又像是一個廢除雛妓的遊行場合，其中卻有一個小孩撇過頭去看遊行的隊伍。還有一些照片，純粹是兩個不相干的個體，他們可以是背對彼此的兩人，也可以是站立在變電箱之上的雙腿與人行道上的狗，或是人像模型與人。 這種感覺有些熟悉。讓我想起現代主義在台灣還很興盛的時候，那些攝影家所拍攝的照片總有一種陰鬱、晦澀的情調。那是一種集體從再現真實轉移到表現，從群體轉移向個人的時期。就我印象所及，照片的主題因此經常圍繞在「日常」與「存在」，所以我們可以看到日常的活動，也可以看到許多存在的意象，譬如面具、雕像或是佇立的姿態。《走過人間》當中也可找到這些。 但這並不是我想告訴你的，我並不想把這本書放在一個攝影的脈絡之中。因為如果是這樣，我無法解釋我對於這本攝影集的偏愛。《走過人間》吸引我的是某種更為情感的部分。乍看之下這很難理解，因為如同我前面所說的，裡面的人物是疏離的，是帶有一種現代主義特徵的。而非《人間》雜誌那種有強烈關懷的。 攝影牽動我們情感的方式有很多，有時是透過「神入」有時是透過「抽離」。前者像是觀看一個照片中原住民的小孩，他稚嫩的神情引領我們進入那個艱困的生命狀態，如同《八尺門》那樣。後者則像是《走過人間》，我們在視覺上找到了一個駐足之處，那可以是一遠觀的人，或是一個在群體之中漠然的表情，然後據此遠觀人生中的重要時刻。在那一瞬間，我們強烈的感受我們作為一個人，並不因爲狂喜或是悲痛而消失。但是同時，一種巨大荒謬之感油然而生，因為發現原來人生就是這樣！原來人生就是這樣！我們在內心驚呼，然而除了觀看，沒有什麼可以做的。 這種荒謬感也來自

文 / 汪正翔 花了一點時間把David Campany的《攝影建築》(Architecture as Photography)看完，這是David Campany在今年Paris Photo Platform所發表的論文。大體上他認為現代建築受攝影影響導致某種異化，一方面藝術化的建築攝影，使得建築重視功能而忽視外觀，甚至成為某種批判的媒材。另方面攝影與商業、媒體的關聯，使得建築必須在照片上顯得好看。作為攝影者看到這樣的論點心中不免暗自竊喜，好像因此證明了攝影的影響力，但心裡又覺得有些疑問。 關於攝影異化的部分之前並非無人提及，蘇珊桑塔格很早就將攝影視為文字之後第二次的異化。在 ”On Photography“一開頭她便將攝影比喻為柏拉圖洞穴上的殘影。這種攝影異化論也幾乎貫穿了她所有關於攝影的評論。我們現在只要將洞穴的牆壁，換成照片或是繪圖軟體上的建物概念一樣成立。所以重點並不在於指出攝影作為一種語言必然帶來異化。而是它是以什麼方式造成異化。David Campany的論文在這方面說得很簡略，卻又有些迂迴。 他說攝影造成了異化，並追朔這個源頭是1920以來，Walker Evans或是Bernd和Hilla Becher等人的建築攝影作品。但實際上自文藝復興以來，線性透視便逐步主宰了人們的觀看方式，進而影像了建築外貌。我們只要觀看當代美術館或其它公共建築並列而綿長的廊柱，就不難發現那是為了製造空間感。而攝影作為一個繼承線性透視的媒材，只不過加強了這方面的影響。事實上他舉出的許多建築案例，恐怕以製造線性透視解釋會更直接。當David Campany以1920為攝影干涉建築之轉折，卻沒有檢視之前已經長存的視覺習慣，似乎意在突出攝影本身的影響：建築的異化是由於建築要在照片上好看，或是方便藝術攝影將建築當成批判的媒材。但事實上這兩個論點不僅太過簡單，而且彼此衝突。 譬如論者很容易可以反駁現代主義之前的建築在視覺上更為顯眼，更會在高速公路上吸引人的目光。再者，成為批判的建築通常也不一定是顯眼的建築。至於攝影使建築成為批判之載體，固然對藝術性較高的建築師確實會產生影響，但對於更廣大的一般建築而言，晦澀的批判與功能的討論很難作為一個設計的動機。反過來說商業性的建築攝影也與藝術攝影的影響有異，例如廣告當中的建築固然泯滅的人物活動的痕跡，然而早期藝術性的建

文 / 汪正翔 雖然我很喜歡靠幺，但是當有人告訴我，這有什麼好靠幺的，我都會知道那是對的。如果他是我的朋友，那必定是我的好朋友，如果他是我的師長，那一定是一個好師長。因為即使人生很難，但是既然選擇了，就不應該再抱怨。可是在攝影這件事上，我不知道怎麼說。 我很崇敬那些一心一意投身于攝影的人，可是為什麼是攝影呢。我從來就不是一個借由攝影來表達想法的人，或是借由攝影來感受世界。對我而言，一個人一輩子投身于小說是可以理解的，一個人一輩子都在打籃球也是很有樂趣的。可是為什麼要一輩子拍照？或是為什麼要全心全意表現出細節？為什麼要成為攝影藝術家？ 我看到很多人說就是愛拍照，我常常想那是因為照相真的很有趣，也因為照相真的很容易。所以這成為了一種讓大家一樣獨特的方法，我也是這群人當中的一個。但是我並沒有變得獨特，我的人沒有，我照的相片也沒有。大部份攝影所帶來的獨特，其實是那個人本來就很獨特，然後他才會接觸那樣的東西，進入那樣的環境。小說或是詩都是如此，沒有人會因為使用的器材而變得特別。這樣的話為什麼還要拍照呢，更不用說為什麼要成為拍照的藝術家？ 我一直想像真正的創作都不是創作出來的，而是一個對於人生痛苦不得不然的反應，就像《意外的傑作》裏面所描述的那樣。我知道這是一種過時的、存在主義式的藝術觀念，但是每當我想鼓起熱情，做一個攝影藝術創作者，我就會覺得很哀傷，我沒有那個將我人生困頓轉換成精巧遊戲的能力，或是如果我能夠轉換成功，我也不會得到安慰。杉本博司那樣的作品對我而言，太過遙遠了，即使是像張照堂那樣，直直的凝視人生，我仍然覺得與人生不大相關。至於那些傳統紀實的攝影作品，我從來不覺得那跟真實有什麼關係。但是關於小說和電影，就算是在抽象的作品，我卻覺得那個過程並不如此遙遠，得到的安慰也很直接。 如果有人問我，為什麼我要拍照，我很坦白的說，那是因為我以為我會這件事，然後這件事跟以前我做的事不太一樣。但如果問我問為什麼喜歡看電影，我會說電影跟小說很好看。也許有一天我又自以為可以開始拍電影跟寫小說，我就會開始覺得從事電影小說創作也是一件很奇怪的事。 也許到最後人生沒有一件事是理所當然的，我們之所要一直告訴自己這是我的夢想、那是我的天命，不正是因為我們害怕有一天我們開始想起原來沒有一件事情是必要的，也沒有一件事情最終會帶給我們什麼。歷史留名不會，貢獻宇宙也不會。我

文 / 攝影 汪正翔 以前我上一堂身體藝術的課，老師問每個人創作時身體的經驗，當時我頗傻眼，想說按快門有什麼可說的。現在想來那時真的太菜了，按快門固然是很小的動作，但是快門的聲音之於耳朵，或是調整角度的時候身體的彎曲，甚至於四處走訪景點，這些都足夠一個攝影者跟身體藝術扯上邊。 就算如此，我心裡仍然覺得拍照是一門很安靜的創作活動。寫作與繪畫也很安靜，但是繪畫時筆觸細微的揮動其實是很刺激的，畫過畫的人應該都有這種經驗。輕打鍵盤也是很爽快的事，更不用說文字創作時，創作者心中多少跟著朗誦，那種心理的動作，比起實際的動作更來的劇烈。 攝影對我而言沒有這層感覺，即使整體而言攝影創作可能更耗體力，但是我仍然覺得攝影的動作是很隱微的。我不知道如何訴說這種感覺。也許攝影真正需要身體參與的部分並不多，我是說那種情感驅動的肢體動作。又或著我們根本希望攝影者參與其中。攝影者只是透過指尖，透過重重器械的阻隔，跟攝影創作的對象產生了一點聯繫。攝影呈現出來的時候也是如此，去除掉那些表現社會意義或是吸引人遊歷的風景照，好的攝影創作對我而言始終是一個靜謐的謎，而且沒有提問也沒有解答，沒有任何顯而易見讓人手舞足蹈的元素，也沒讓人宣洩情緒的出口。 我也想過搞錄影或是寫東西，但是一來我沒有天份，二來我覺得還是喜歡攝影那種自閉感，那種有限的訴說能力，以至於跟什麼都無法產生關係。就像一個小偷一樣潛行在世界之中，有時候我們偷到一點現實，我們關懷現實，有時偷到一點藝術，我們成為創作者。但是根本上，在相機背後的我，不知道關心什麼，也不知道自己是什麼。攝影讓我積極的遠離一切，不管我帶著微笑，或是淚流滿面，這世界跟我都沒有關係。

文 / 汪正翔 看Susan Sontag就會有種籃球破網的感覺，每次都讓我頭腦感到清晰。 反詮釋裡面提及一個藝術家熟悉的困境，每當被人問起作品的內容或是意義，創作者總是很不情願，因為詮釋過後的東西往往就不是作品本身。為此現代藝術家有不同的方法，譬如作品充滿各種形式語言，像是電影，由於其中運鏡或是各種技術細節龐大無比，足以讓觀者不去搜尋意義。另外有些創作者讓作品變得冗贅，冗贅到失去創意與趣味，而只好回到作品。這些做法根本的目的在於追求一種透明感：一個藝術作品之所以有價值，就是藝術作品本身。蘇珊桑塔格相信藝術評論的根本目標也在於此。 但是這裡有個弔詭之處，如果一切作品與評論的價值都在於作品自身，那任何關於作品的理念、評論，乃至於觀者的感受都是不必要的，甚至對於作品本身有害的。在反詮釋當中沒有解決這個問題。但是後現代流行之後，提出了一個方法，就是根本取消藝術品本身的概念。因為只要有「本身」的存在，我們不論如何避免詮釋，都會落入追求「本質」的困境。但如果沒有藝術品本身，或是籠統地將藝術品本身形容為散置在創作者到觀賞者以致於各種相關的脈絡之中，我們不管怎麼樣談論都是在談作品，也都不是在談作品。至此藝術品的價值在於提供一種趣味的連結，而非真相的再現，後者被視為封閉的，前者是開放的。其實連結都太過確定而強烈，應該說是一種繁複、模糊的暗示， 我們可以用一個簡單的譬喻，按照古典的標準，欣賞一個人一定是由於這個人蘊含了某種高貴的質素，就像藝術品蘊含了意義。但是按照現代主義的想法，一個人值得欣賞，並不是因為連結了某種德性，而是因為這個人本身，就像歌詞裡常出現的 just the way you are。而到了當代藝術，我們不單獨的討論這個人，我們會說這是一個過程、一種參與，一種豐富的聯想，讓我們產生了愉快的感受。 如果用攝影來講，曾敏雄的台灣頭屬於古典的，他讓人看到對象的質素。張照堂的人像是現代主義式的，他表現了形式本身的趣味，而非對象的品格。而Cindy Sherman那種曖昧不明的人像照當然會被當成後現代的代表。但是我疑惑的是，追求豐富性的藝術最後能走向何處？的確在現階段，即使多少人宣稱藝術已死，我們仍能從豐富性區別藝術與日常。我們會說一個好的作品帶來的意義不是封閉性的，是一種開放而多樣的經驗。即便是那些看似沉悶無聊的作品，事實上也是讓我們從日常中掙脫。

文 / 汪正翔 攝影與小說當中都會有一類作品，作者努力的呈現各種痛苦與不堪。但是看完之後的反應卻常會很兩極。一種是屏住呼吸，好像真正的目睹了某種殘暴的真相，一種是讓人想撇過頭去，覺得悲苦感官已經麻木。我一直在想造成這種差別的原因是什麼？ 通常我會很快地告訴自己，一種是想要逼視真相，一種則是另有企圖，譬如賣弄或是耍悲來討喜。但是這多少牽涉了動機的部分。而凡事從動機來討論作品，似乎都有點老派，雖然我覺得也不是不可行。如果創作是一個過程，烹飪要考慮顧客的感受，那人壞跟人醜會影響美感跟食慾也是很合理的。 我們也可以從形式上來討論。剛好最近看的小說，有一個很鮮明的特徵，就是他字句的美與現實的不堪，是緊密的聯繫在一起。就像有些紀實照片，老人的皺褶與豐富的色階不可區分。而通常這樣的作品，都會讓人覺得疑懼甚至厭煩。原因可能是道德性的，譬如我們不想要從悲苦中取樂。但是也可能與道德無關，而是我們想要穿透現實的不堪，去看到更深邃的部分，然而美這件事卻會耽擱我們。 按照這樣想，很容易推論出好的正視現實的作品，應當是具有某種反美學的特徵。就某種程度上好像沒錯，很多這類的作品都會讓風格趨於冷調，或是降低其中的戲劇性，讓最後的不堪能夠因而純粹並懾人。但事實上又並非完全如此。我想起大亨小傳跟Robert Frank有一張拍攝公車上黑人的照片，涉及的現實都是殘暴的，但其中美感的部分都依然明顯。更不用說Eugene Smith，他照片簡直是美的令人心碎。 老實說我還是不知道答案，我覺得如果我參加一個面試或是座談，我會說美跟正視現實其實是不可區分的。也就是令人厭煩的作品，它美感的表現其實也很刻板，所以現實的穿透力也不夠。而優秀的作品則反之。然而這並沒有說明我們在經驗上仍然得到分開的感受，然後最後為什麼有的可以合而為一，有的卻讓我們感到衝突與煩悶。 也許最後這完全與美感無關，而是個人對於真實認知的不同。當我們的世界是狹小的，我們隨便看到什麼東西都會覺得驚駭，覺得揭露了某種真相，同時也會覺得美。但是當我們看到更多，那些淺淺的訴說現實的作品就會看起來像宣傳，所謂宣傳不就是傳遞已知的東西，即使它也可以設計的很藝術，但終究沒有人會覺得那很美。至於是不是有政治的動機，甚至是不是道德，其實一點都不重要。只是我們對於來自於創作者的宣傳比較沒有意識而已。 這某部分也符合我們的經驗，我們

文 / 攝影 汪正翔 因為我商懾、婚攝都拍不好，創作又有一搭沒一搭，所以我的攝影工作多半都是採訪照。在採訪照當中有一種最難拍的，就是為受訪者拍一張形象照。難拍的原因在於，我要在一張照片當中「象徵」這個人，這個人的作品，以及加入某種快速吸引視覺的元素。我常想如果這個受訪者花了幾十萬字，或幾百個小時，甚至於一生所產出的東西，我可以在一張照片中概括，那我跟攝影一定是偉大到不得了。我看過有些照片居然逼近了這個目標，那真是驚人的成就，不單單是攝影家本身，也代表著某種整體論的勝利。因為，如果不是部分足以代表整個整體，那單張照片永遠無法勝任這個見微知著的任務。 很遺憾的是，我不是那樣的人，我覺得當我想要概括這個人或這個作品的時候，我發現照片僅僅能傳達很部分的情緒，譬如創作者的孤寂與沈思，或是沈思與孤寂。要不就是是一種大人物的氣勢。至於孤寂或是氣勢是否能夠再細分，譬如文學家的氣勢或是導演的氣勢，我就無能為力。結果就是我常常覺得，我越去設計的照片，其中人的面貌就越模糊，因為我所傳達的元素（如果僥倖成功的話）太過於籠統，籠統到掩蓋了個人的面貌。我有點高興地發現這也並不是我的問題，譬如很多拍攝大師的照片，都是在海邊，我常想，那這個大師與那個大師看起來好像也沒有什麼不同。另外有些照片更抽象某種裝飾性的色調，那種氣氛強烈到我覺得任何人在其中都會一樣的與眾不同。反而是那種最隨便的照片，譬如這些大師臉書上的日常照片，更讓我感覺到他個人。 這是一個很弔詭的地方，因為採訪代表了某種整體論，某種圖像/個人/作品/理念的象徵系統，而實際上我們又深知照片在這末端所肩負的任務有限，甚至於我們就期待照片以一種概括的方式，將個人的特質隱藏，然而轉化成一種普遍的風格。我想如果以此搞一個計畫應該會不錯。果然創作是逃避現實的好方法，想像創作也是。

文 / 汪正翔 看到雙年展那些複雜的當代裝置藝術深深感覺攝影真的真的好不一樣。用一個字來形容，攝影真的好 "raw"，拍過照的人應該知道這意思。就算裡面有一個頗像Gregory Grewson作品，跟平常攝影作品比當然繁複多了，但是放在那個空間與其它作品相較還是顯得好「原初」。當然十分繁複的攝影創作所在多有，然而就整體比例而言，攝影絕不是站在精巧的一邊。 事實上這與攝影基本的原理有關，所謂的拍照，籠統而言就是利用化學或電子的方式，將光線構成的真實影像固定下來。過程當中當然有一些加工，然而基本上那是十分短暫而且隱微的。所以我們說攝影是對於真實的引用，而不是翻譯，後者就像是文學或是動畫那樣。攝影的原始感就是來自於這種初級的引用原理。在此意義上，它跟歷史學有相似之處，雖然歷史學者都愛引用社會學，但是歷史學的本質依然是真實的初級處理，所以最後常常將繁複的理論框架又歸結為通常的人情世故，這點也跟攝影很像。 然而令人困惑的是，當代攝影家又致力於發現攝影的陌生感。在Art Photography Now裡面，它是這樣敘述當代人像攝影：「由於我們根本上無法透過攝影捕捉一個人的真實，因為真實無法透過片面的樣貌呈現，因此當代人像攝影家有別於傳統的攝影者，他們不去利用各種道具與框架暗示一個人的本質，而是致力於去除各種熟悉的框架，呈現一個難以解釋曖昧感」。像是Helen Van Meene或是Dijkstra即是典型的例子。如果過去攝影讓我們看見熟悉的人，那如今的攝影家讓人看到的是最熟悉的陌生人。 我並不是要說攝影不是捕捉真實，畢竟這也說到像是一個老生常談了。而是我開始理解傳統紀實的攝影家，他們堅定捍衛攝影保留原始樣貌的特性，並且相信這樣有其價值是有理由的。固然Paul Graham等許多攝影家都意識到攝影處理真實就功能論可能遠遠不及其它的媒材，譬如就理論而言不如社會學精深，就感召而言可能又不如紀錄片。甚至於單純的親人照片，羅蘭巴特也指出那並無法帶給人熟悉之感，反而是更多的陌生。然而，紀實攝影家有一點是正確的，他們呼應了攝影raw的特質。那讓他們面臨為何選擇這樣的媒材時，可以顯得比較理直氣壯。 但我每次只要想起那些利用日常之物的裝置藝術，在引發熟悉感上面有多麼成功，我就會覺得攝影可以走向另外一條道路（當然也可以跟別人結合），也就是追求陌生的道

文 / 攝影 汪正翔 很多年前我看過鷹野隆大的展覽，拍的是東京街頭，不是後來有名的那些裸體。其實照片怎麼樣我已經忘記了，只記得在展覽的statement裡他說：一開始攝影像許多人一樣，充滿熱情，但是很快的就感到無聊。然後又說他想表達這個世界就是無聊的、瑣碎的。 我猜想攝影者其實或多或少有這樣的心情，只是有沒有選擇講出來。畢竟視覺經驗是感官經驗當中很容易疲乏的一種。但比起其它視覺藝術，攝影還容易給人一種誤會，一種走出去的誤會。我記得當我開始拍照時，感到興奮的不只是攝影而是我覺得可以見識不同地方，如今都覺得好笑，我竟然也有那段時光。 然而這個世界比想像中更加的制式而無聊，短短兩年來我也去過了大半的台灣，從山上到海邊，但是我並沒有因此覺得世界更美好，這不不僅僅由於我會習慣，也因為工業化之後城市的面貌與生活趨於一致，套一個我最近學到的詞彙，就是「共相化」了。 我們當然可以繼續走訪未知之地，但是我們的生活不會有改變，這才是攝影最讓人沮喪之處。當然人生也不會因為小說或是音樂改變。但是如前所說，攝影一開始給人一種行動感，因此之後的失落也就特別的大。 其實本來就沒有一定要透過攝影改變什麼，我看過很多人日復一日地拍一樣的婚紗、景點或是商品，同樣也可以快樂又健康。是啊，為什麼一定要從自己的興趣或是職業中改變什麼，我也不知道。 我只是很感謝在我攝影一開始，我有見到這位坦白地說出自己無聊的攝影家，他使我不會因為無法鼓起熱情而沮喪，否則我大概也會以為攝影師都要像ＮＧ的那些傢伙一樣，開朗又奮進。「拍，就對了。」這句話如果對我而言有意義，那也是因為不拍下去還能夠怎麼樣。

文 / 攝影 汪正翔 每次有人問我拍什麼，我都很尷尬，因為我真的不知道。但是同時我就會想，難道寫小說的會被問是寫什麼的嗎？好吧，其實寫小說的也會被分類，譬如寫愛情的、寫純文學的。只是攝影有一個奇怪之處，那就是攝影的分類通常是直接依照拍攝的對象，譬如拍風景、拍婚紗、拍商品。即便是藝術攝影，也會分拍人體、拍靜物等等。但是小說的分類卻比較是按照處理的主題。沒有什麼比這個更能反映攝影依賴對象的程度。 我記得剛學攝影的時候，總是會努力地撇清自己與真實（對象）的關係，但是當攝影不是捕捉真實這件事也被成老生常談，就會發現不管怎麼樣講，攝影都與現實糾纏不清，或著更簡單的說，極端仰賴對象物。每當我拍了一些明明只是場景或對象好看，卻被視為拍的好的照片的時候，我心裡都很慚愧。 我也看過一些強調攝影技術細節的書，但是通常只會更讓人覺得是沒話找話，一下講濾鏡怎麼裝、一下講曝光減幾格，搞得像汽車手冊一樣。另外有些強調攝影技術的人並非如此膚淺，但是聽他們強調攝影在人為構作方面的講究時，我都不免想那這樣跟繪畫有何不同，畢竟那門藝術不需要心眼、理念、思維這些東西。 也許攝影仰賴對象並不見得全然是壞事，事實上，在藝術上當一種媒材它在技術細節上不是那麼複雜時，一方面固然讓人家批評，但另一方面這意味著它可能讓創作者更方便。譬如那天我聽劉國松痛罵文人畫沒技術，就某部分來講並沒有錯，但他忽略了那其實正是文人畫的優勢所在，它讓只要會寫字的人越過作畫的門檻，把更多心思放在內在的表現上。數位相機的流行也是同樣的情況，它讓拍照變得簡單，於是很多人視此為一種墮落，並強調更艱難的技術細節。但這同時也可以是一種解放，讓攝影者可以更關注自我與現實的關係。 我現在開始理解為什麼在波士頓學攝影的同學沒有人談過一次光圈快門，卻拼命的挖自己特殊的生命經歷，那並不是由於他們不重視技術，而是他們知道攝影的重心已經轉移。確實沒有一種藝術像攝影這樣好入門，但也沒有一種藝術像攝影這樣方便來處理個人每天與世界的種種關係。 說來這好像值得高興，然而如果一個人的生命經驗就是很平庸呢？哲學與文學也仰賴經驗，但是生活平淡的人還是可以透過心靈遊歷的方式來建立宏大而精緻的世界。然而攝影可以嗎，我們要如何保持對象物直觀上的樣貌與特性，但同時又深入一種抽象而特別關係？我們要如何告訴自己需要攝影，這對我一

文 / 汪正翔 攝影的曖昧之處在於它是一種既非空間也非時間的藝術，然而拍攝建築有時卻可以讓攝影看起來同時俱有空間與時間上的份量。 在時間上，建築是文化的結果，時間凝聚的樣態，而廢墟又是其中流行的題材，它可以表現人類活動的痕跡，或是人類的缺席，然後藉此更凸顯人。在空間上，攝影平面的性質雖然不會因拍攝建築而改變，但是透過拍攝不同地方，觀看者想像當中的空間得以開展。甚至於在美感上，建築也俱有優勢。它的構造本身就是美學的表現。如果特意將水平線對直，畫面的邊框與樑柱的關係很是容易出現一種形式上的關係。更不用說，重複拍攝一種類型的建築，可以發展出一種類型攝影的趣味。 然而這些建築所帶來的「好處」有時攝影家不見得要照單全收。譬如 Joe Deal拍攝加州的木屋社區，它表現空間之中人類與建築的關係，但是除此之外他並沒有強調建築的形式美感。Bernd Becher and Hilla Becher的水塔，它突出了形式，但缺少人類活動的暗示。Gursky的巴西國宅看來也是方方正正的，但它不是一個跨地區的計劃。Walker Evans的木屋很地區性，但並未揭露很多資訊，反而追求事物本身的超越性。這些作品並不貪婪的利用了建築的全部好處，但並不影響他們成為傑出的攝影。 相反的，也有許多建築攝影會同時包含許多元素，形式的、歷史的、地理的等等。譬如沈昭良拍攝的電子花車，也有一點類型攝影的傾向，包括嚴整的線條，固定的角度。但在其它照片中，他將周遭環境帶入，讓作品報導性更多，反而與那些類型的照片有些扞格，汪正翔、蕭如君的《美國夢在台灣》，也是拍攝木屋，本來不算是典型的建築攝影，至少並沒有用那用那種大型相機，讓垂直水平線如此整齊。但是結果建築物的線條、黑白的色階仍然讓人聯想到那些過去的建築物作品，而這並非作者本來所願。又像是趙炳文拍攝台灣灌漿用的水槽，形式上很類似Bernd Becher and Hilla Becher，但是勾起更多現實上的興趣，而這兩者在某種程度上是衝突的。以上例子顯現，正是建築的豐富性讓建築攝影存在著危險。 劉芸怡的作品也屬於內涵豐富的，它拍攝伊斯坦堡、金門、三峽等地的老屋。嚴整的線條帶來形式上的美感、跨地域的拍攝引發一種建築、地理乃至歷史的興趣、廢墟與拼貼的方法凸顯了時間，以及背後人類活動的痕跡。然而正因為在每一部份都很完整，觀看的人會特別想要知道彼

文 / 汪正翔 我對於黑白攝影有一個既定的印象，就是細膩的色階、濃厚的人文情懷，與一種像黑膠一樣的懷古感 。我會這樣以為的原因，一方面是那些歐洲大師，譬如科特茲、布列松、他們的照片太有名，使得黑白照總有一種經典人文的味道。二方面，我對於黑白攝影語言並不熟悉，舉凡人對於不熟悉的東西，都會覺得很像，就像看到外國人一樣。第三個原因是，黑白照不論作為一種真實的暗示，一種主體（譬如事件或是人物）的副產品，或是一種人文藝術氣味的代表，往往被視為過時了。因為當代藝術已經放棄了真實，甚至放棄了藝術。代之而起的，我們強調照片是一種新的主體（現代主義），甚至最後我們連主體都不相信了（後現代）。 涵芬的照片也是黑白的，畫面全是人眼部的特寫，場景多在窗邊或是樓梯間。畫面當中最引人注意的是光影的變化，它在臉部上形成有趣圖像。喜好攝影者對此並不會陌生，我們看過許多拍攝光影的攝影師。這是一種由攝影本質自然發展出來的興趣。照片裡面的人大部份仍然保有完整的容貌，換言之創作者並不是要像現代主義攝影家一樣，捕捉抽象的形式。他仍然想要呈現人（以人為主體）。然而這些人的面貌有很多已經隱藏在陰影之中。一開始我們不禁想像，他們原來的樣子是什麼。但是進一步觀看，就會被那些光影與容貌所結合的新的影像所吸引。我們在光影當中似乎就可以發現一些痕跡，那些斑駁的、圓形的、微弱的光線，彷彿是人姿態的延伸。同時，這些人物的個性也好像幻化為形式的表現。 我發現我原本對於黑白照的看法不敷使用。我想起了電影豆豆先生有一集。他意外地成為繪畫的評論人，負責講解美國畫家惠思勒（Whistler）的名作：「惠思勒母親」（Whistler's Mother）。豆豆先生一開始醜態畢露，但是後來他好不容易蹦出一句話，他說：「這幅畫之所以偉大，因為他畫的是惠思勒的母親。」沒有想到竟然讓所有人都很滿意。小時候我曾經為此感動，可是後來學了藝術之後就覺得這樣的想法很淺，完全忽略了現代主義以降藝術發展，只是將藝術看作「重現」的工具。 但是當藝術走到藝術都要終結的今天（其中一個原因是，當我們不斷窮究一個純粹的主體，將教化、重現乃至於個人這些目的都割棄，藝術本身也就難以理解了），我不禁開始想，也許豆豆先生的見解–將藝術的偉大歸諸於聯繫到某人–是有些道理。我們仍然需要有人去窮究某種純粹的本質，即使在這過程中否定自身都在所不惜，這是

文 / 汪正翔 巨大的鯨魚在機場上空盤旋、路燈與燭火上有點點飛舞的小魚，公寓的窗戶發出光亮，還有一條魚像是從中躍出，創作者顏鵬峻在創作自述中提及了「不合邏輯」、「潛意識」與「虛實交錯」，這似乎是一個魔幻的世界。 但什麼是魔幻呢？如果先不談攝影，我們會想到馬奎斯的《百年孤寂》，或是哥雅的繪畫，那些與植物共生的的老人，飛在天上的女巫對我們而言就是魔幻。但是如果再問，為什麼這些就是魔幻呢？當然，這些東西並不存在於世界，可是這不是魔幻成立的全部要件。我們也看過很多kuso的東西，他們一樣是虛構出來的，可是完全與魔幻無關。魔幻之所以成立，還需要一種日常性，讓虛構的事物或情節理所當然地處在其中，使單一的荒謬擴大，甚至如常的運作。譬如馬奎斯的小說並不著意描寫老人跟植物纏在一起，那只是他宏大世界當中看似毫不起眼的小細節。 之所以想到小說，因為小說有利於製造魔幻的世界。它的體材可以有更多的鋪陳，讓荒謬的事情淺藏在日常的細節。但是攝影卻無法做到這點。當然超現實主義攝影家如Man Ray、 Philippe Halsman的作品都很不現實。 但是如果我們想用攝影營造一個顛覆邏輯又如常運作的世界（超現實做到前者），卻有其難度。我們可以虛構一個視覺上不現實的東西，或是致力表現潛意識，像是Jean Dieuzaide。但是我們很難將之重新放回日常的脈絡之中，更突顯其「魔幻」，不僅僅由於我們習慣於視覺上的誇張，也因攝影缺乏時間來營造一種日常的氣氛。或許最根本的原因是，攝影，由於其本身的特性，它不待虛構就可以很不現實，然而「魔幻」卻總是與時間脈絡中的「寫實」相繫。 顏鵬峻的作品在這個意義上，本來就難以魔幻。他創造了一些在現實不可能出現的情境，譬如燭火中飛舞的魚。但是他們並沒有潛藏在現實的細節當中。相反的，他們強烈地成為視覺的主體，作者急於告訴我們這是一個不合邏輯的畫面，以至於那種不經意所帶來的巨大不真實感反而消失了。我們可以與Giorgio de Chirico的畫作「憂鬱而神秘的街道」相比較，裡面巨大的陰影是有點奇異，但它只是稍微在街尾露出，這反而加強了超現實的感受。 只有一張，有一隻魚飛出窗外的照片，因為正常的世界比例極大，而荒謬的部分卻自然而細微，以至於更加的荒謬。還有那些在野柳撐傘的人，也比起飛舞的魚令人感受更強烈，然而黑白的色階因為已經很戲劇化，那種荒謬感又

文 / 攝影 汪正翔 我喜歡拍攝無聊的東西，這讓我從事婚禮攝影時會有些痛苦，因為我必須捕捉感人的瞬間。但這不完全是由於我個人的問題，而是在婚宴當中感情的表現方式常常都是類似的，所以參加兩三次後就會感覺疲倦。譬如拜別父母的時候，攝影師必須安排女兒凝望著父母、阿嬤必須歡喜又傷感地牽著孫女；新郎必須異常大方地跟客人打招呼；長輩必須不斷強調要生小孩；然後同學必須熱情又歡樂。這些東西並不是完全沒有感情，就算有也不是問題；問題是，為什麼這些感情都必須透過類似的動作與儀式來表現？ 就我的經驗，我發覺人們並不是真的認為這些儀式有多重要，固然也有些新人是樂在其中，但也有人是毫不在意。（我便曾經把一個走紅毯的新娘踩倒，但是她卻沒有生氣。）更多時候，他們會對這一切表現出不耐，然後偷偷地說，希望趕快將這些程序跑完——好像他們「只是」覺得「應該」有這些動作與畫面。有時我甚至覺得，做為一個婚禮攝影者，我不是在旁觀別人的幸福，而是旁觀別人的痛苦。但我的疑問依然存在，為什麼要有這些「應該」與「只是」？ 我知道這些動作背後有一些典故，好比過火盆或是丟扇子。即使現代婚禮已經規格化跟精簡化，這些東西仍然以一種傳統的姿態被保留下來，雖然我不知道為什麼。又或者我們可以從功利的目的去解釋，譬如透過儀式可展現家族地位與鞏固社交網絡，又或者是出於一種抽象的「成套」觀念。就這一點來說，我看過的中產家庭比起其他階級更為明顯。我猜想是因為中產階級的人際關係不像鄉村裡的人那樣親近，也不像上流階級那樣有一種經濟與社會地位的聯繫，所以他們需要成套的儀式，讓一切顯得自然又有意義。婚宴的儀式就像成套的杯子一樣，因為整體才有了價值。 如果我們相信這些解釋，相信婚禮中的儀式是一種歷史或社會條件的產物，我們接受它們，就像接受所有進化的結果或部落的習俗一樣，認為這些是無善無惡的，是被動的。那這同時暗示了在此之外，其實有一些行為更具實質內涵，是我們可以選擇的，是主動的。但，真的是這樣嗎？ （來，媽媽有什麼話對新娘說？沒有。要不要抱一下？我們家不習慣這樣。） 我想到我承接過一些旅遊攝影的案子。按理講，旅遊區的遊客是最沒有壓力的，所以他們可以完全按照自己的心意來表現，拍照時也應當想要自由地取景與擺pose，即便他們沒有藝術家的創意，至少也不會有一種制式化傾向。但事實卻不是這樣。人們在旅途之中，也仍然進行各種儀式

文 / 汪正翔 出乎意料，這個展覽並沒有給我很科學的感覺，那些生物骨骼也沒有那麼生物（譬如完整的展示結構），而比較像是山海經裡面記載的神秘生物，一種科學家以外的人，對於異生物的想像。 攝影曾經是用來揭露生物奧秘的一個工具，像是馬匹的奔跑姿態或是人類肌肉運動的線條。但是像這裡所展示的標本，牠們怪異的姿勢並不是為了展示一種生物學上的結構、迷你的版面與昏暗的燈光也不利於資訊的揭露。在這個意義上，我更覺得像是巖穴的動物壁畫，我看到生物的畫面，關心卻是人 。所以我並不真的考慮物種的存續，或是生態的平衡，如果我確實感受某種多樣性，那是因為我想要尋找一種人的對立，那依然是從人出發。就像過去拍攝印第安人、黑人的西方人一樣。 但是不同的是，我無法從這樣的對照中得到回饋，譬如看到野蠻而同時想到文明（這可以是欣慰也可以是遺憾），因為這些生物已經沒有血肉，沒有任何可供感懷的素材。攝影者也不試圖賦予這些。讓我們再一次觀看骨骼的姿態，比起我們常見手繪的生物圖錄或是生態攝影，牠們看來更加的卑微，缺少誇張的筆法（譬如蜿蜒的尾巴）與意外的瞬間。牠們也曾經是生命，但是那麼的死寂而乾枯，絲毫無法聯想造物主的神奇（相對而言那些生物圖錄與生態攝影，牠們在骨骼與姿態上的美感，正是因為造物的聯想。）若說唯一驚人之處僅僅在於：牠們曾經存在。 沒有什麼比起用攝影來拍這樣的題材更加的遺憾，本來骨骼記錄著曾經存在，而攝影又把這個曾經的存在，添上了一層過去。變成曾經的曾經，遺跡的遺跡。但我們並不會因此特別的感慨，因為感慨需要具體的事件，正確說，擬人化的事件。我們需要這些才得以測量時間帶給我們多少感傷，然而在這些卑屈的生物圖樣上，什麼都沒有。這是整個展覽最讓我異樣的地方，我面對多樣的生物，感覺逝去的逝去，卻得不到相應的感慨（對我而言，除非我們相信人格神，譬如上帝之類的，只有在這樣的情況下，人才會純粹的關心生命，進而思考多樣性。） 但是如我一開始所述，作為一個沒有人格神信仰的人，我有感覺的始終是人，而這些去除神奇與美感的存在，就像是某種人類狀態的隱喻––有一天，我們都會對於漫長的曾經不再有任何感受，就像面對這些生物照片一樣無感，那曾經是什麼呢，那由曾經構成的我們是什麼呢？ 展覽地點 √RADICALSIGN 台北市汀州路三段77號3樓 展期開放時間：週二至週日 12:

文 / 汪正翔 看陳伯義的展覽「油湯場」，讓我想起了「乳酪的歷史」。自從那個大敘述的、觀念的與普世的價值觀開始崩潰之後，微觀的、具體的與特殊的世界就吸引著創作者的目光，而沒有什麼比起食物更加適合作為題材，用以代表一種鮮活的、世俗的、具體而微的文化。於是乳酪可以成為歷史，小吃也能反映文化。 攝影當然也有這種微觀的、世俗的趨向，可是就我印象所及，比較奇怪的是，食物在其中卻並不那麼重要。比起文學與歷史經常由飲食論及文化的情況相比，攝影家更偏好透過具體的活動或空間、譬如節慶、私生活乃至於建築等攝影題材，來呈現世俗化的世界。相反的，以食物為主題的攝影，總有一種精緻曖昧遠離真實的感覺。 陳伯義的照片在這方面顯得很直白，那些食物與油漬一點都沒有矯飾或抽象的意味。譬如他有幾張食材的照片，看起像是某種食物圖誌，光線均勻到像是只為了說明某種資訊，而不是要營造一種藝術性的畫面。照片的質地也讓我聯想到海報，那種路邊攤都會看到，光面、泛白的海報，漂亮但是不賣弄精巧。其它張照片中，他也拍攝一些場景或是特寫，譬如經年累月的油漬或是凹痕，它們讓片段的畫面有了時間感，我們看著照片，同時想像許多照片當中不存在的活動（而那些才是照片的主體）。這都有助於觀者遠離那種以食物為一種抽象的、特殊的藝術品的取向。 然而同時這些與食物相關的畫面，仍然讓人覺得疏離，特別是當我看到了簡介，開始努力從畫面當中尋找文化的痕跡，我好像發現許多， 卻又總覺得隔閡。一個原因可能是，照片無論如何都是靜止的，要求目光長時間的停留，如果這些畫面成為動態的一部份，像是「舌尖上的中國」，觀者必定會覺得更加親近那個常民的生活氣味。這似乎意味著攝影的特性，讓畫面總是精緻。從照片的邊框，細膩的色階，到靜止的樣態，這些都讓觀者遠離那個沒有邊際、俗豔與動態的世界。更不用說食物攝影與靜物畫的關係（不論是早期靜物畫作為一種譬喻與人物搭配，或是後來靜物本身成為一種造型的表現，它都與世俗的生活分開。）當我們觀看食物攝影，很難不受此影響。 即便不考慮這些藝術上的脈絡，看到這些鮮活的畫面，卻沒有辦法真正吃這些東西，沒有辦法感受蒸騰的熱氣與油膩，這種給予與剝奪的感覺就足以讓觀者覺得異樣，就像我們觀看一般的美食照片一樣，它帶給人的是缺憾，是渴望，而不是真實的體驗。 這不一定是攝影的限制，一點都不是，我們不見得要直接聯繫那個具體的世界，

文 / 汪正翔 攝影者面對的世界是一團混亂，但是透過選擇視角、邊框，調整曝光時間、決定對焦的平面，將世界簡化並且給予結構。 史蒂芬‧蕭爾 Stephen Shore 在追求攝影本質的道路上，有兩個地方看起來就像是終點：一個是形式，一個是隨機。當我們走到這裡，我們有一剎那會告訴自己，就是這裡。雖然之後我們又會繼續走下去。弘敬的攝影讓我想到這兩部分。譬如他的攝影裡面很多線條。另外他的作品也沒有很確切的題材，就像是在路邊隨拍的一樣。也讓人聯想到日本眾多「私攝影」的作品。 但是弘敬並沒有處理一些私密的處境或是關係，他的照片僅僅是拍攝引起他個人視覺興趣的意像，這些意像也有一些共同的特徵。照片中總會有一個東西橫亙在眼前，譬如筆畫、斑馬線、樓梯或是樹葉。因為這樣的姿態，看的人心境會得到某種舒展。我們可以與姚瑞中的《小幻影》相比較（據說弘敬非常肚爛他先做了這樣的嘗試），他們都是拍攝一些日常之物的特寫，但是姚瑞中鏡頭下的東西是尖銳的，是像要朝某一個方向突圍而出。而弘敬的東西則是舒展開來。很奇妙的是，這與我對這兩個人的印象也是相合的。 這種舒緩的氣氛並不完全是由形體所產生，而是與照片的題材乃至于拍攝的方法都有關。一方面弘敬拍攝的主體都是一些日常之物，事物的形體與質地也並不特殊。雖然較低的對比，讓畫面有一些平面感所帶來的裝飾性。但大體而言，這些物體並沒有脫離它們平常的狀態，譬如像川內倫子鏡頭下的小物，直奔抽象的殿堂。然而弘敬的照片仍然有刺點，那是攝影者與觀看者所經常忽略的。 在我印象中，優秀的攝影者也有兩種類型，一種是運用視角、焦點等等來組織世界，一種是將世界還原為混亂。弘敬的照片在這樣分類當中很奇特，他仍然有組織的世界的企圖，所以我們看到一些線條形成的構圖，但是他那樣做的意圖十分純粹，明顯到觀者並不會因此感受到更本質性的什麼。他組織世界的方式，並不是將事物形式化，也不是將某種情緒灌注在事物上，而是觀看的方式。 作為攝影者，我們都被鼓勵去注意一般人注意不到之處，但事實上很少人做到。原因之一在於，注意不到這個概念本身就是經常被注意的。所以如果一個攝影師，心心念念的要運用特殊的觀點，呈現平凡事物的不凡，其結果就是非常的一般。而弘敬的照片恰恰處於日常向美感或是情緒稍微蔓延的邊界，以至於我們並不確定那些東西是不是對應了已知的美學特徵，譬如細膩的色階、複

文 / 汪正翔 我想攝影者看到《浮光》都會慚愧，因為照片拍得很好，有關攝影的背景知識也很扎實，這讓那種專業分化的批評立場有些站不住腳。 但對於一個攝影創作者而言，《浮光》給與攝影的「連結」仍然太多，大部份的畫面與文字往往與另外一種知識脈絡相聯繫，這導致了一切都看似可以解釋，甚至於複雜的問題也是。譬如有一篇談到了攝影的「不受控制性」。在原書《攝影簡史》中作者是以一種略帶悲觀的語氣描述，那是一個讓許多攝影者感到挫折的根本問題，因為攝影者無法像畫家一樣精準地掌握畫面之中的元素，而在當時這就代表著攝影不夠資格成為藝術。但在《浮光》當中語氣卻變得肯定，忽略了悲觀之處。在文章的結尾他引述了攝影可以將自然做成一種標本的觀點，雖然這兩種說法在《攝影簡史》中皆有提及，但不難發現從「無法控制」到「精準的製作標準」之間有多大的距離。而吳明益或因為篇幅，或因為淵通博綜的涵養，把這個距離給縮短了，結果就是攝影與某種個人或知識的傳統連結被加強，其獨有之處反而消失。 另外一些由連結產生的問題是論點與論點之間有些鬆散，許多段落缺乏在關鍵詞之外內面的聯繫，前述「不受控制性」到「攝影將自然作為標本」就是一例。另外像是談到新即物主義與猶太大屠殺的關係，就整個思想史的脈絡而言，現代主義的確是對於人類瘋狂行為的一種反思。然而這跟新即物主義，乃至「惡之平庸性」的關聯太過簡易，而任何簡易的聯繫在人文世界當中都是危險的。這讓我感覺作者過於想要做一種人普知識的引介。如果與《持續進行的瞬間》相比較，此書人文性也極高–意即照片的意義經常被表述成文字習慣的樣子。當Geoff Dyer談到一張照片中的長凳，他談得並不全然是畫面，而是在整個人文世界之中長凳的意義。但是讀者並不會感覺在知識與知識之間的聯繫會有上述的問題，因為作者並沒有引介知識的企圖，而只是關心那些在他內心世界之中早已經發展多時並且渾然一體的問題。 我們可以理解一般讀者與創作者會有不同的需求，譬如前者可能偏愛正確的背景知識，而後者可能期待個人性的觀點。但我不禁想真的是如此嗎？當這樣假定時，我們事實上是肯定了這本書作為「資訊」而非「意義」的價值。這在科普書籍也許是成立的。但是在人文世界之中，讀者需要看見作者內心的痕跡，更勝于必要性的背景知識––按照《落差》的譯者董強的說法，有時需要核桃的果殼，更勝于裡面的果實。當我們用一種淺近的方法將這些東

文 / 汪正翔 周圍的生活是多麼平庸而死寂，真實的生活總是在他方 –韓波（Arthur Rimbaud） 《第一個十年》展出張雍在2003~2013在歐洲所拍攝的作品，有《定幕劇》系列，也有月初剛獲得紐約Eye Time 2013 攝影比賽首獎的《They/Ward 2 (她們/第二病房) 》系列，首次在台灣展出。 看完展覽，有幾個名詞在我腦中出現：「報導攝影」、「劇照」、「手工藝」以及「sentimental」。譬如拍攝精神病院的系列，就十分俱有報導攝影性格 。另外有些作品頗有手工藝的味道。《定幕劇》這一系列的裝裱，就像是美國家庭中常見的格言刺繡一樣。而照片兩兩相對的形式，也俱有裝飾的趣味性。但我覺得根本上，張雍創作的核心在於「sentimental」。他的作品很有感染力，不論主題、色彩乃至於文字都是充滿濃厚的情緒。 這樣說並不能解釋什麼，因為任何作品都帶有情緒。即便是冷峻如傑夫沃爾（Jeff Wall）或是無聊如艾格斯頓（Eggleston），他們的照片依然牽動觀者。甚而sentimental究竟如何在攝影中理解也是一個問題。我們可以翻譯成多愁善感，也可以說是俱有感染力，像爵士鋼琴大師Bill Evans的音樂曾被人這樣評論，此時就沒有什麼負面的意思。另外有一個傳統畫論常用的詞彙是「甜熟」，它所相對的大概是「生拙」，雖然聽起來有些老派，同時中國藝術與現代攝影也距離遙遠，但這最接近我看完張雍作品的感覺，也能解釋我對於這些動人的照片有些抗拒的原因。 我想由此來說明視覺的某種特性。一直以來我總是疑惑為什麼我們經常用味覺來形容視覺，但是卻很少用視覺去形容味覺，答案可能在於視覺給予人的感覺過於的迅捷直觀，以至於相關的詞彙也很簡單。所以如果人們要形容一種比較複雜的視覺經驗，就會借用其他的感官，譬如「刺眼」借用了觸覺。「單調」借用了聽覺，或是「甜熟」借用了味覺。當傳統文人使用「甜熟」一詞時，除了作為文人自別於工匠的策勵之外，其實也是針對此一事實：視覺經驗是危險的。因為視覺經驗是如此直觀，然而許多複雜的經驗都必須透過延遲才能獲得，所以不分古今，藝術家總會在一定程度上讓畫面不那麼容易領受。傳統繪畫當中震顫的筆觸，在一定程度上就是一種延遲視覺快感的方式。又如現代冷調（deadpan）的攝影作品，其實也是基於同樣的邏輯。由視覺經驗的直觀也帶來類型

文 / 汪正翔 焦正德的展覽以城市中旋生旋滅的樣品屋為主題，他先用拍立得拍攝樣品屋，將照片置於一個箱子之中。然後以保麗龍搭建樣品屋所在的街道景觀，放在箱子上。當箱子打開，觀者就可以看到一張至三張不等的拍立得相片。 我第一時間所感受到的是強烈的惆悵，像是看班雅明《柏林記事》一樣，因為從展覽的名稱，拍立得的畫質，昏黃的燈光以及宛如棺材的安放形式，都讓人陷入了情緒之中。但是另一方面，保麗龍的地景又不由得聯繫現實的議題。譬如不同區域的發展情況，樣品屋建築風格的差異等。 我們可以從很多角度去看待這兩者的關係，譬如可以將模型當成某種妝點，像是書本的封面，然後把照片當成主體。或著我們把照片創作與模型所反映的現實完全分開，就像一本攝影集當中也有很多社會科學的資料一樣，然後不試圖決定哪個是核心。但即使如此，我仍想知道那一種角度最為適切的。譬如如果現實的議題是創作者所關心的，那照片的拍法顯得太過隱蔽，幾乎去除了所有現實的資訊。同時模型的設計也有些粗略，並不比房地產公司所搭建的模型透露的更多。而如果將模型視為與照片相對的創作，那模型反倒可以做得更加粗糙，為了與精緻柔美的照片相對應。 又或著可以有另一種觀看方式，將照片以及照片所引發的情緒看作創作的主軸，因為不論是照片或是模型他們都缺少細節來表現現實的差異。但是就表現一種細緻惆悵的情緒卻不必要，那些細節的缺省正訴說著當一切消失，留存的只剩下均質的惆悵。這是整個展覽我覺得最迷人之處，我並不是為樣品屋而哀悼，而是為逝去的本身而悲傷。 我們甚至可以將這種情緒追溯到攝影本身。在Damisch《落差》當中，曾提及攝影俱有一種弔詭之處，它不是空間也不是時間的藝術，所以當拍攝時間的意象，時間卻會凝固為空間的形態。當拍攝空間，空間卻會有時間流逝的惆悵。換言之照片發展出與對象對立的性質，焦正德的拍立得照片恰恰掌握這一點。 相較之下，模型就像一個裝盛的物件，但也有可能是一種現實意識的補充，由於拍立得在攝影中既定的性格過於強烈，再加上柔焦與特寫等拍攝方式，觀看者比較難以離開原來拍立得所帶來的浪漫印象，也無法聯繫到樣品屋的現實處境。創作者或希望與單純拍立得區隔，並且讓觀者更關注現實，所以在這一次的展覽之中，添加了現實感強烈的模型，同時將照片隱藏其中，就某個程度上，展覽的內容變得豐富，但是注意力也因此分散。 事實上不

文 / 汪正翔 沒有什麼比起單調重複乏味的人生更加痛苦 沒有一種痛苦不可以被蔑視克服 –卡繆 那天我點起了一支煙，焦油的味道在指尖與鼻頭上盤旋，我忽然理解《小幻影》裡面那些尖銳的邊角、怪異的姿態，那是想要從生命之中突圍而出的樣子，即使痛苦、死亡永遠都在。 大部份主題是俱有張力的無生命物，譬如玩偶、塑像以及巨大的建築，這些東西的姿態在視覺上給予觀者存在的暗示，但是他們在真實世界中卻缺乏意義。藉由這樣的安排，姚瑞中建構一個荒謬而悲壯的世界。 我們可以與許多主觀的、意象式的照片相比較，姚瑞中並沒讓形體抽象為某種形式，如果是這樣，那也許觀者可以在觀念的世界有所慰藉。姚瑞中拍攝的東西仍然像個東西，但又不像早期現代主義攝影家展現物性來暗示某種本質。在不做分析這一點上，《小幻影》與森山大道的照片更相近，不僅因為高反差或是粗糙的風格，他們都不提鍊某些現實為元素，而是從對象物當中得到某種直觀地感受。但是不同之處在於，小幻影並沒有森山大道的照片因為赤裸地掠奪現實而有一種歡快感。荒木經惟拍攝那些奇形怪狀的東西也是。《小幻影》的事物從頭到尾都是壓抑、而且無法有任何聯繫。 譬如同樣拍攝廣告看版，森山大道的照片更俱有臨場感，好像照片的主人在城市當中補獲了一個性的意象，暗示性的無所不在，但是姚瑞中卻沒有，照片四周的暗角讓主體缺乏延伸的姿態，它只是孤零零的被拍照下來，即使有誘人的姿態。我們也可以比較森山大道拍攝的狗，與姚瑞中拍攝烏賊，兩者的姿態都很張揚，但是前者有種將欲望具象化之後所得到的快感，但是姚瑞中所拍攝的生物卻像是死去了一樣。所有攝影集當中的照片都充滿這種徒勞無功的幻影。 所以更適合的比較，其實是與張照堂以存在為主題的照片。他們都俱有荒謬性，因為拍攝的東西都失去了原本的意義，指向更巨大的荒蕪。然而張照堂站的比較遠，他沒有讓憂鬱的氣氛取代對於存在的分析，這表現在各種攝影技法的熟練運用上，但是姚瑞中的照片不再分析，它蔑視存在的一切。所以照片中也沒有那種形體的重組與質地的改變，以及其它古典攝影的技巧。 Tony Ray Jones曾說攝影是一個非常適合處理個人世界的工具。那不只是因為攝影的對象可以個人周遭的事物，也是因為照相的人通常就是自己，透過不斷地拍照，自己的心情乃至存在的狀態就會反映在照片之上。我認為這是攝影最危險的地方，因

文 / 汪正翔 沈昭良的攝影作品“stage”拍攝的是台灣常見的綜藝花車。雖然這個系列帶有紀實的性質，但是從他的中文標題「幻影寫實」，畫面所呈現絢麗光影，乃至於呈現方式，這都不會是一個紀實報導式的作品。就某個程度上，這套作品構作痕跡一點都不隱晦。譬如大部份的構圖仍然十分的嚴整，舞台的垂直線會與地面垂直，畫面邊緣的事物有一個乾淨的切割。花車的光線與天色顯然有經過搭配，還有些場景人在長曝下幾乎消失。 然而操作的成份似乎到此為止，這是最讓我覺得最有趣的地方。本來“stage”在攝影之中指一種強烈的操作性，譬如安排姿勢、使用人工的光線，與被攝者進行互動等。而在沈昭良這一系列的作品當中主觀意志並不強烈，卻又同時帶有奇幻的色彩。這是一個在攝影創作中頗難拿捏的部分，通常攝影家要不是讓作品成為一種表現主義的形式，要不就是訴求極端的寫實，即使我們知道這從來都不可能。 沈昭良的做法有異於此，他讓現實透過攝影自己發展成不現實的樣子，我們可以發現在花車之外，畫面當中仍然保留很多環境的細節，譬如餐廳、水田或是城市的巷弄，相對之下花車的光影色彩顯得更為不現實。其中的原因並非運用了什麼抽象的手法，而是創作者發揮了攝影的基本特性。譬如攝影單一的視角、相片的邊框以及對於光線的敏感（相較於眼睛），本來就會讓照片中的事物看來特別。而電子花車作為主體更容易凸顯這些特徵，它的線條可以在安排之下與邊框形成穩定的關係。它的顏色與光影在鏡頭之下會更顯得飽滿而突兀，甚至在長曝之下比起成為殘影的人更為堅實， 但是如果我們親眼目睹煙火或是花車舞台，卻會意識到這只是連續時空中的一部分，它會與行人一樣隨視角移動，即使光線依然璀璨，卻不會凝結成一種靜物的樣態，也不會因為邊框以及高反差從背景當中凸顯出來。當然更不會製造出奇幻的感受。換句話說，沈昭良僅僅利用攝影基本的特徵就翻轉了日常與虛幻的印象 — 日常不再是堅實的，而虛幻也不是短暫的。此時“stage"作為一種創作的取向，更像是形容創作者如何提供一個現實表演舞台，而不是主觀意志的延伸。 除此之外，沈昭良還運用了其他攝影的方法。譬如有一系列的照片，舞台都位於畫面的正中央，比例佔了整個畫面將近八成，頗有類型攝影的味道。另外有一系列照片，則很像是傳統的黑白街拍，照片的大小不超過10 x 12，有許多近距離特寫，譬如鋼管女郎的刺青。另外有一些照片

文 / 汪正翔 看完陳以軒的展覽「你是懂了嗎」我不禁想，如果有什麼樣的作品可以反映後現代世代的攝影創作者，我想他會是其中之一。 這場展覽有一個投影屏幕，兩面都播放陳以軒演唱「公主徹夜未眠」的畫面，但是在字幕的部分一邊是配上義大利文，一邊則是配上台語的諧音，就跟謝金燕用台語演唱韓國歌曲的方法是一樣的。在另一面牆上，擺上了十多張的攝影作品，有些是拍攝肖像，有些是拍攝街景，還有一些拍攝樹叢。但這些作品都看不出具體的時空環境，同時作品與作品之間除了裝裱的形式上沒有明顯的關聯。唯一貫穿的元素是大部份的照片除了直立的肖像照之外，都有疑似手指的殘影出現在鏡頭之前，而且比例很大，近乎照片的二分之一。 這樣的安排讓我很容易聯想後現代的許多攝影創作，他們致力于斷開人們對於事物的統一性「unity」，包括對於形體的成見、符指與意指之處的聯繫，乃至於照片與真實的關係。而陳以軒的作品像是成功地展示了這些後現代的取向。歌劇的歌詞配上台語的諧音，不正是意指與符指最簡單的演示。而照片上的手指形成的干擾，也如同看似亂配的歌詞，都是某種突兀之物，干擾了人們原來的認知。我們不得不逼視它們，要不將荒謬看做作品的部分，要不根本改變我們對於攝影作品的認知，然後我們對於事物的「統一感」就會動搖，新的意義也許因此而生，也許不會。 我想進一步看「干擾」這個概念，在現代音樂中其實經常出現，當現代音樂家將旋律與節奏乃至於故事性取消，他們試圖回到音樂最純粹的部分，譬如音符之間的關係。而這次展覽中所有的「干擾」，譬如歌詞或是手指就有如現代音樂當中尖銳的聲。它們絲毫不指向社會或是某種故事性，而是以干擾或荒謬，逼迫人們思考更純粹的部分。我甚至覺得照片的排放方式，都俱有某種音樂的節奏感，如三張橫幅搭配一張直幅，然後再重複一次。這些安排是如此搶眼，讓照片本身虛無顯得更加虛無。 因為這些突兀的安插，我們原來的意義世界被打破了。然後呢？然後我們就可能體會某種感官上的純粹或是形式的趣味，譬如當我們破除了具象的觀念，重新將手指與畫面合為一體，會發現畫面以一種新的形態仍然漂亮。或是台語歌詞搭配聲樂，也可能會產生一種新的氣氛。如果是如此，這就是一種典型現代主義的取向，利用破除來接近新的本質。但也有另一可能，我們的意義世界被打破之後，就什麼都沒有了。因為手指殘影與景物固然可以搭配，但是其中關係並不複