文 / 汪正翔
我想攝影者看到《浮光》都會慚愧，因為照片拍得很好，有關攝影的背景知識也很扎實，這讓那種專業分化的批評立場有些站不住腳。
但對於一個攝影創作者而言，《浮光》給與攝影的「連結」仍然太多，大部份的畫面與文字往往與另外一種知識脈絡相聯繫，這導致了一切都看似可以解釋，甚至於複雜的問題也是。譬如有一篇談到了攝影的「不受控制性」。在原書《攝影簡史》中作者是以一種略帶悲觀的語氣描述，那是一個讓許多攝影者感到挫折的根本問題，因為攝影者無法像畫家一樣精準地掌握畫面之中的元素，而在當時這就代表著攝影不夠資格成為藝術。但在《浮光》當中語氣卻變得肯定，忽略了悲觀之處。在文章的結尾他引述了攝影可以將自然做成一種標本的觀點，雖然這兩種說法在《攝影簡史》中皆有提及，但不難發現從「無法控制」到「精準的製作標準」之間有多大的距離。而吳明益或因為篇幅，或因為淵通博綜的涵養，把這個距離給縮短了，結果就是攝影與某種個人或知識的傳統連結被加強，其獨有之處反而消失。
另外一些由連結產生的問題是論點與論點之間有些鬆散，許多段落缺乏在關鍵詞之外內面的聯繫，前述「不受控制性」到「攝影將自然作為標本」就是一例。另外像是談到新即物主義與猶太大屠殺的關係，就整個思想史的脈絡而言，現代主義的確是對於人類瘋狂行為的一種反思。然而這跟新即物主義，乃至「惡之平庸性」的關聯太過簡易，而任何簡易的聯繫在人文世界當中都是危險的。這讓我感覺作者過於想要做一種人普知識的引介。如果與《持續進行的瞬間》相比較，此書人文性也極高–意即照片的意義經常被表述成文字習慣的樣子。當Geoff Dyer談到一張照片中的長凳，他談得並不全然是畫面，而是在整個人文世界之中長凳的意義。但是讀者並不會感覺在知識與知識之間的聯繫會有上述的問題，因為作者並沒有引介知識的企圖，而只是關心那些在他內心世界之中早已經發展多時並且渾然一體的問題。
我們可以理解一般讀者與創作者會有不同的需求，譬如前者可能偏愛正確的背景知識，而後者可能期待個人性的觀點。但我不禁想真的是如此嗎？當這樣假定時，我們事實上是肯定了這本書作為「資訊」而非「意義」的價值。這在科普書籍也許是成立的。但是在人文世界之中，讀者需要看見作者內心的痕跡，更勝于必要性的背景知識––按照《落差》的譯者董強的說法，有時需要核桃的果殼，更勝于裡面的果實。當我們用一種淺近的方法將這些東西變成資訊或是基本知識，它們在人文世界中的意義就已固定。而且對於作者本身，這些引介（或是引介的企圖）也干擾他真摯的情感，有些過往的回憶寫來極為自然，但是錯落放在攝影學當中，顯得有些突兀。就像班雅明的《柏林回憶》當中硬參入了很多文學理論一樣。
就攝影本質而言，過多地連結也是危險的。John Berger在《另類的出口》曾經用一個方式來描述攝影的獨特性。大意是說電影一秒鐘至少有二十五張影像，但人們並不會意識到這件事。然而透過攝影卻可以發現那個連續動作之間的空隙，一個平常視而不見的突兀畫面。這不僅僅是強調動作上的斷開，也是與既有意識決裂，這是攝影最為迷人之處。因此有些攝影的書籍，會以一種極為「原始」的方法來書寫，以避免「玷污」攝影的本性。我記得初次看到Stephen Shore的書The Nature of Photography，覺得簡單的不可思議，他所談論的攝影語言不過就是平面、邊框、視角等等。幾乎沒有一個攝影課會花超過三十分鐘談這些。但那樣是必要的。因為我們必須把攝影當成一個奇怪之物，一個完全無法以其他語言轉換或連結的東西，然後才能從這樣一個有限制的語言當中看到些什麼，或是說出看不到什麼（我們可以像Susan Sontag一樣，將攝影看成二次的異化，這雖然令人悲觀但仍然是從攝影出發。）。
我想如果有一本文學性的書，裡面引述了小說面面觀、吳爾芙以及托爾斯泰等等文字，以一種漫談的方式搭在一起，給我的感覺也會是一樣。但是讀者不會允許攝影師發表一本這樣的書，因為我們深知文學的本質不在那些有趣的掌故與省思。可是我們卻可以接受文學家這樣漫談攝影。這並不只是攝影地位卑下的關係。而是大多數的攝影就其語言的豐富性上仍然比不上文學，那些說一張照片勝過千言萬語的，其實正顯見攝影的問題。因為最後照片的價值仍然用文字數來計量。如果我們真的要了解攝影，就必須知道攝影是非常有限，而且僅僅在某些地方展現特別的語言。當我們如此認知的時候，我們就不會讓那個稍縱即逝的特質在一些情趣與感懷當中被稀釋。
我想攝影者看到《浮光》都會慚愧，因為照片拍得很好，有關攝影的背景知識也很扎實，這讓那種專業分化的批評立場有些站不住腳。
但對於一個攝影創作者而言，《浮光》給與攝影的「連結」仍然太多，大部份的畫面與文字往往與另外一種知識脈絡相聯繫，這導致了一切都看似可以解釋，甚至於複雜的問題也是。譬如有一篇談到了攝影的「不受控制性」。在原書《攝影簡史》中作者是以一種略帶悲觀的語氣描述，那是一個讓許多攝影者感到挫折的根本問題，因為攝影者無法像畫家一樣精準地掌握畫面之中的元素，而在當時這就代表著攝影不夠資格成為藝術。但在《浮光》當中語氣卻變得肯定，忽略了悲觀之處。在文章的結尾他引述了攝影可以將自然做成一種標本的觀點，雖然這兩種說法在《攝影簡史》中皆有提及，但不難發現從「無法控制」到「精準的製作標準」之間有多大的距離。而吳明益或因為篇幅，或因為淵通博綜的涵養，把這個距離給縮短了，結果就是攝影與某種個人或知識的傳統連結被加強，其獨有之處反而消失。
另外一些由連結產生的問題是論點與論點之間有些鬆散，許多段落缺乏在關鍵詞之外內面的聯繫，前述「不受控制性」到「攝影將自然作為標本」就是一例。另外像是談到新即物主義與猶太大屠殺的關係，就整個思想史的脈絡而言，現代主義的確是對於人類瘋狂行為的一種反思。然而這跟新即物主義，乃至「惡之平庸性」的關聯太過簡易，而任何簡易的聯繫在人文世界當中都是危險的。這讓我感覺作者過於想要做一種人普知識的引介。如果與《持續進行的瞬間》相比較，此書人文性也極高–意即照片的意義經常被表述成文字習慣的樣子。當Geoff Dyer談到一張照片中的長凳，他談得並不全然是畫面，而是在整個人文世界之中長凳的意義。但是讀者並不會感覺在知識與知識之間的聯繫會有上述的問題，因為作者並沒有引介知識的企圖，而只是關心那些在他內心世界之中早已經發展多時並且渾然一體的問題。
我們可以理解一般讀者與創作者會有不同的需求，譬如前者可能偏愛正確的背景知識，而後者可能期待個人性的觀點。但我不禁想真的是如此嗎？當這樣假定時，我們事實上是肯定了這本書作為「資訊」而非「意義」的價值。這在科普書籍也許是成立的。但是在人文世界之中，讀者需要看見作者內心的痕跡，更勝于必要性的背景知識––按照《落差》的譯者董強的說法，有時需要核桃的果殼，更勝于裡面的果實。當我們用一種淺近的方法將這些東西變成資訊或是基本知識，它們在人文世界中的意義就已固定。而且對於作者本身，這些引介（或是引介的企圖）也干擾他真摯的情感，有些過往的回憶寫來極為自然，但是錯落放在攝影學當中，顯得有些突兀。就像班雅明的《柏林回憶》當中硬參入了很多文學理論一樣。
就攝影本質而言，過多地連結也是危險的。John Berger在《另類的出口》曾經用一個方式來描述攝影的獨特性。大意是說電影一秒鐘至少有二十五張影像，但人們並不會意識到這件事。然而透過攝影卻可以發現那個連續動作之間的空隙，一個平常視而不見的突兀畫面。這不僅僅是強調動作上的斷開，也是與既有意識決裂，這是攝影最為迷人之處。因此有些攝影的書籍，會以一種極為「原始」的方法來書寫，以避免「玷污」攝影的本性。我記得初次看到Stephen Shore的書The Nature of Photography，覺得簡單的不可思議，他所談論的攝影語言不過就是平面、邊框、視角等等。幾乎沒有一個攝影課會花超過三十分鐘談這些。但那樣是必要的。因為我們必須把攝影當成一個奇怪之物，一個完全無法以其他語言轉換或連結的東西，然後才能從這樣一個有限制的語言當中看到些什麼，或是說出看不到什麼（我們可以像Susan Sontag一樣，將攝影看成二次的異化，這雖然令人悲觀但仍然是從攝影出發。）。
我想如果有一本文學性的書，裡面引述了小說面面觀、吳爾芙以及托爾斯泰等等文字，以一種漫談的方式搭在一起，給我的感覺也會是一樣。但是讀者不會允許攝影師發表一本這樣的書，因為我們深知文學的本質不在那些有趣的掌故與省思。可是我們卻可以接受文學家這樣漫談攝影。這並不只是攝影地位卑下的關係。而是大多數的攝影就其語言的豐富性上仍然比不上文學，那些說一張照片勝過千言萬語的，其實正顯見攝影的問題。因為最後照片的價值仍然用文字數來計量。如果我們真的要了解攝影，就必須知道攝影是非常有限，而且僅僅在某些地方展現特別的語言。當我們如此認知的時候，我們就不會讓那個稍縱即逝的特質在一些情趣與感懷當中被稀釋。
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