攝影廢文

和朋友聊到理論跟創作的問題，我們常常會遇到一種情況，就是覺得自己的作品好像沒有用到很厲害的理論，或著是反過來，別人會質疑你的作品只適用到一個過去的理論。要回答這些問題我們必須搞清楚，大多數創作者都不管理論，有些管理論也是用一種創作的方式去處理，譬如混搭不同理論。所以當我們要在創作中談理論，千萬不要以為是在處理理論問題。理論只不過是創作中的一個要素，重要的是這個東西如何跟其他部分產生關係。 這沒有很複雜但是我們常常忘記，我以為那是因為我們對於創作與理論的關係陷入幾種迷思。第一，我們以為創作是反映一個理論，所以這個理論要厲害，創作才會厲害。但如前所述，創作不是反映觀念跟理論，就算最理論的創作也是一樣。第二，我們以為理論是某種答案，這八成是過去參考書讀太多的結果。但是大多數的理論，都不像是那種哲普、人普書籍中所提到，可以花約為一兩句話。每次看到平庸之惡被講成平庸之惡、文化霸權被講成文化霸權，我都覺得心好累。它的問題是當理論被簡化為格言，那麼應用格言就會變成一種一次性的消費，用過了就不能用了。第三，我們講理論並不真的是為了理論所指涉的問題，而是因為我們對於西方有一種無法遏止的欽羨。我可以理解這種心情，我們都知道西方近代文化深厚的可怕，但正是因為如此，太多問題都有專門的理論來處理，到最後你甚至不會覺得有一個理論，而是觀察到一種細密連綴的事實。那種沒事引一堆當代理論的，其實正反映了那種比附西方的急切心態。 這三者實際上是相關的，因為想要追上西方理論，所以把理論簡化為答案，然後相信創作是去反映這個答案。結果就是每一個創作跟評論都變成早年史學通論裡面的口吻：「ＸＸ作品體現了ＸＸ概念反映了ＸＸ時代」，或是創作者本身也把理論當成了創作的目標而非起點。 最健康的情況下，我們應該具體的去看待理論，而不是把理論當成某種秘訣。譬如後現代是一套龐大的理論，你當然可以用一兩句話去總結它，然後說所有後現代的攝影都在反映沒有單一的真實這句話。但是這樣講就是一句廢話。大多數後現代攝影的作品是在那個氣氛之下展現了各種創作的可能。就算是同樣使用拼貼，也是拼貼的各有不同。就這個例子而言，理論不分新舊，它都應該是一種創作與觀察的切口。當然也有些作品是真的可以套理論的。譬如我看有人拿海德格來套Ruscha的作品，他說所有那種低對比、平面至於無聊的畫面，是去掉真實世界的氣氛，為了讓存在體現出來。但即使如

直觀上我們都會覺得藝術是直觀的、是看不懂的，這其實有道理，但是同時我們又會去解釋、分析藝術，要求藝術反映某種脈絡、恪守某種規則，這恰恰是與直觀相牴觸。特別是每次我看台灣當代藝術一些討論，一方面絕口不談藝術是什麼，你如果問，一定有人會笑你藝術根本沒有定義，但是另一方面，對於畫框多一公分少一公分，燈光左邊一點點右邊一點點就篤定的不得了。這實在太奇怪了。 會造成這樣現象有一個原因是，藝術是不能懂的這個狀態讓人感到疑慮，它讓人聯想到亂搞。為了維持藝術的某種品質與位階，我們不得不在藝術是直觀的這樣的前提之上又疊加上一堆東西，譬如意義、感性、社會性、歷史文化、形式與目的的協調等等。 但我懷疑這一切可能都搞錯了，區分不可理解的藝術與亂搞的藝術，關鍵並非在於藝術仍然有某種道理，而是亂搞仍然有道理。譬如杜象跟谷關的空氣。為了證明前者才是藝術，於是人們強調杜象有藝術史的脈絡、有形式上優美的考量。可是我們只要想想杜象那個人，想想他雞歪的口氣，這些理由恰恰是他反對的。在他看來，谷關的空氣瓶相形之下恐怕才是可理解的，它有一個鮮明的訴求（空污），有一些因襲的格式與字體。事實上所有的亂搞都是可分析的，而藝術反而不是，這才是藝術困難的地方。 這個規則也適用於檢驗自我的感受，我們常常把藝術難以名狀的存在狀態與這個混淆了。確實很多感受表面上也是無法分析的，但是它實際上卻是最可理解的結果。譬如我們在某段時間偏好某種顏色，結果發現那是一種當季的流行。把這種狀態跟藝術所追求的不可分析等同在一起，就會陷入一危險，那就是我實際上是接受一種可分析的「習慣」，可是我們以為那是直觀，是自我的感受。 另外一個讓我們無法割捨可理解的藝術觀的原因，是我們不願意割捨藝術批評。假設藝術是不可分析的，那藝術評論要吃土嗎？會有這個顧慮是因為我們以為藝術評論的價值是賦予作品藝術性，但其實剛好相反。評論是對於作品的分析，就本質上是在消滅藝術，把不可化約的作品化約為一種可理解的內容（有各種參照、脈絡、形式的考慮等等）。溫和一點說，評論家不能說出作品的好，就算說出來，那也不會是作品的好。 這樣講起來評論者好像是創作的敵人，但反過來說，若不是透過這樣的工作，我們並不確定一件作品是否真的不可分析。譬如對於非藝術專業的人而言，他們不懂的範圍很大，所以只要覺得不可理解的作品，他們就會說那是藝術，又或著將某種外在灌輸的成見，當成

不知道為什麼，我大部分接到的人像攝影案件都是拍攝中老年人，特別是中老年的藝術家或是文學家。平常我其實不免抱怨這讓我遠離了商業的案件，因為一般案主對於攝影的想像畢竟還是很直觀的，他們比較不會從一個老人的影像當中看到商業的契機或是攝影的功力。反過來說，當我拍攝漂亮的年輕人時，案主也不會懷疑其實是因為年輕人本身就漂亮的緣故。 但是如果真的問我，我想拍攝什麼樣的樣子。我其實是偏好拍攝中老年人的形象。並不是因為我擅長拍老人。而是照片本身就適合表現老人的樣子。觀察坊間所教授的攝影訣竅，譬如表現連續的色調、暗部的細節，這些都必須借助於一個斑駁的物體表面，譬如老人的面容。另外有時候我們希望被拍攝的人面部有個性，而老人相較於年輕人，他們臉部的線條也比較明顯，看起來像是一座起伏的山丘，而不是渾圓的饅頭。 如果我們追求某種人文精神的表現，那老人也比較適合拍照，因為老人的面容是某種歲月的結果。特別如果他長時間從事特定的職業，他的神情與五官就會被這個職業所影響，以至於出現一種特定的樣子。我之前拍攝一組教授的照片。我很驚訝地發現這些老師他們雖然已經有了年紀，所以出現了皺紋，可是相對於一般的老人，他們的眉宇之間比較疏朗，皮膚也比較光滑，從某個局部來看，他們還保有一種天真而且柔和的神情，這一定職業的某種共同影響。 因為攝影太適合拍攝老人了，以致於我開始懷疑一件事，是攝影表現了老人，還是攝影形塑了老人的樣子。我們去看那些沙龍攝影協會所拍攝的老人照片，每一個都是面容滄桑、樂天知命的樣子。還有那些經典大師的照片，有時候我都不分不清楚他們之間究竟有什麼差異，因為每一個人看起來充滿了生命的智慧。但是老人真的是那個樣子嗎？還是說就像我們跑去第三世界就會拍攝純真的童顏一樣，老人的攝影也成為了某ㄧ種格套。 所以我們要跳脫老人的刻板形象。問題並非這樣簡單。老人之所被拍攝成老人，並不只是因為拍攝者心中預設了感恩惜福或是歲月滄桑這些關鍵字，而是因為拍攝滄桑的樣子在照片之中就會比較好看。是技術先於人的意識決定了老人的形象。有一個反例可支持這樣的觀察，越來越多的老人照片現在也不強調滄桑，這不是因為大家想要拍出不一樣的老人。而是因為手機修圖或是濾鏡的廣泛套用，使得大家對於柔膚的要求更高。以致於老人自然的滄桑相比之下看起來像是攝影的某種失誤。 所謂攝影師的工作就是，我們衡量攝影（媒材）希望這個被拍攝者怎麼被

當我第一次踏上尼泊爾，其實我感覺茫然不知所措。確實這裡的景色很特殊，所有的建築彷彿都停留在前現代的階段。這裡人看起來也完全不同於我所熟知的東方人或西方人，我勉強可以給出的形容詞是南亞，或是想起國中歷史課本講的亞利安。按理來說，作為一個攝影師我應該覺得無比的興奮，但是我卻完全卡住了。 之所以會這樣是因為我聽過、看過太多對於異國情調的反思了。譬如對於19世紀西方獵奇攝影的批判。西方人跑到埃及、南美拍下一張張異國的風土人情照片，然後印製成明信片，放在英國的某些商店當中，讓來來往往的人們在刻板的像像一個截然不同的世界之同時，對於自身文化與世界重新產生了認同。我又想起來早年台灣攝影師常常到蘭嶼拍照，他們捕捉當地人純樸的容顏，彷彿作為當時剛進入現代化階段台灣社會的對照。我還想起了大眾攝影當中，不斷重複出現的少數民族花布、頭巾嶼第三世界小孩的容顏。這些東西太常看到也太常被批判，以致於我不知道我要拍什麼了，我深怕每一個我覺得好看的畫面，其實都潛藏了好看以外的偏見。 這是一個紀實攝影的老問題了：我們如何宣稱照片可以代表什麼？譬如當我來到一座古城，我眼前有好多景象，當我選擇拍攝一張具有文化內涵的東西，其實我是想透過這個畫面切入那個文化甚至代表它。我希望讓看到這張照片的觀眾可以從這張紙，聯想到比這張比更厚的東西。但是照片真的做得到嗎？Martha Rosler曾經就這一點寫文章而且做作品來反駁紀實攝影。照片並沒有辦法代言一個地方、文化，更無法代言人真實的處境。 如果不談攝影觀念，用照片來代表一個地方也是頗有問題。在加德滿都的時候，有一天下午沒有排活動，所以我就跑到大賣場去晃，結果我有一種全新的感受。過去幾天因為都是去古城，所以看到的都是很破很舊的街道，還有很窮或是很有藝術家氣息的人。可是今天我在賣場裡，我看到一堆光鮮亮麗的年輕人，我覺得這太不可思議了。如果我昨天就結束駐村，我就會覺得尼泊爾是一群老人跟藝術家。所以我到底要選哪種人來代表尼泊爾，是身穿全球資本主義下的流行大廠推出的球鞋的年輕人，還是在古城裡面穿傳統服飾面容滄桑的老人？老實說我回答不出來。因為我回答不出來，所以我放棄尋找具有代表性的照片這回事。 這種對於既有框架的無力之感，不僅僅發生在個人的視覺之上，也發生在國家的層次。我們都習慣以宗教、種族與文化去定義一個國家的人，但是在尼泊爾這不太行得通。因為這個地方的語言

【重返神性：作為一位無神論的有神論者】 汪正翔 《重返神性》由朱峰誼策展，並於水谷藝術展出。參展作品包括：吳權倫《Angle-Fortune, AFIIAngle-Fortune, AFII》、陳瑩如《致幻記 II：刻幻象》、寧森《圓》、李紫彤《迎靈者（#GhostKeepers）迎靈者（#GhostKeepers）》、許家禎《I collect a piece of you/ You collect a piece of meI collect a piece of you/ You collect a piece of me》、姚睿蘭《印予召准》。乍聽之下，這是一個有關宗教的展覽，讓人想起了古老神秘的國度，但事實上這個展覽面向的是當代的世界。我們可以從下面三個角度來思考宗教、藝術與世界的關係。 台灣藝術中的神性 在台灣藝術中處理宗教的作品並不少見，事實上有許多人認為近年來台灣藝術經歷了一種民俗、工藝的轉向，在這轉向過程當中台灣宮廟的內容成為了創作的養分。譬如龔卓軍策展的《交陪境》當中台灣宮廟成為一個西方藝術史之外自我對話的領域，由此開展關於台灣藝術或台灣文化主體的思考。《重返神性》在這樣的轉向當中有什麼特殊的位置？ 首先可以注意到這些作品在題材並未限定在「台灣文化」的範圍之中，它可能來自於國外，譬如吳權倫作品之中的韓國石頭塔、李紫彤《迎靈者》中的國外政治受難者。有些作品則指向一個系統，譬如姚瑞蘭打造的現代大神。還有一些作則關乎個人的生命經驗，譬如寧森與陳瑩如的作品。這多少反映這些創作者關心的宗教性已經從台灣民俗轉向到當代的世界。另外一個值得注意的現象是，這些作品也不強調「庶民」的色彩。即便創作者取材民間宗教，譬如許家禎的卡牌或是姚睿蘭的神主牌，但是這些庶民的儀式更像是一個載體，提供他們再現科技、政治與個人的課題。 現代世界中的神性 重返神性的企圖並不只在於回應台灣藝術，策展人朱峰誼在策展論述當中挑了一個更大的對手，那就是受到現代性宰制的藝術世界。但是重返神性並沒有對於現代性全面開戰，而是針對現代性當中實證的精神。在一個除魅的當代世界當中，宗教從一種理解世界的方式之一，被擠壓為神秘主義、迷信或是傳統。而重返神性試圖重新理解宗教。當觀眾進入展場，一時之間感覺不到宗教氣氛之時，事實上這正是創作者提出的疑問，為何宗教必然是看起來神秘、古舊的存