攝影廢文

睡不著的時候，煙也起得特別早，今天你要去哪裡？是你點起我的，你告訴我。我說你會消失。你說你無處不在。你說我不自由，我說我只是不知道去哪。

午夜有很多燈，教堂的、路燈、香菸，但是午夜還是黑暗的、漫長的，像是午夜一樣，不會有光。

每次說教學也是學習，好像都變成一種套語，但這次讀Graig Owens談論後現代女性主義異質書寫的文章，我真的是硬生生看到第四遍才看懂。 關鍵其實在於一句話，她說女性主義的藝評談論的不是「關於女人，表象說些什麼」而是「對於女人，表象做些什麼」。過去我一直不理解這是什麼意思。但是重看整篇文章，她談論的其實不是女性主義如何反思現代性，而是反思對於現代性的反思。她在一開始提到西方中心的瓦解，往往帶來一種異己的絕對化。就是西方人認識到各種差異，然後將自身也當成差異之ㄧ。這樣的說法，正如同將女性主義納入了反思現代性的大軍之中（馬克思、心理分析與後殖民等等），在絕對化與體系化的同時，消滅了女性主義的異質論述。她也提及許多反抗現代性與陽姓觀點的論述，會強調即刻的經驗，但是這容易落入一種反動的風險，同樣也是對於一種反省的反省。 對她而言後現代女性主義的藝術觀點，應當是既利用理論，同時瓦解理解。在具體的實踐上，她舉出了各種案例。譬如Marry Kelly的作品既應用了拉岡的理論，同時又有拉岡無法解釋之處。這代表人類經驗永遠無法為單一的理論體系化約（這正是現代性所強調的）。她也舉Martha Rosler的作品，她拍攝紐約布厄里地區，但是用了一種迥異於傳統紀實攝影的方式。她不去「呈現」這的地區，而是讓她的文字與她拍攝街道的空景兩種系統「毫無關係」並呈，因為她反對攝影具有一種整體呈現一群人的可能。另外像是Cindy Sherman的無題電影停格系列。一般的評論會以為這是一個談論女性被觀看的作品，但事實上裡面每個女性狀況各異，有些不自覺被觀看，有些卻是有自覺被觀看。她以此說明後現代女性主義並非說一切都是虛假（然後暗示有一個本質的女性），而是說各種虛假都是真實，各種形象都是女性，也都不是女性。 回頭來看「關於女人，表象說些什麼」跟「對於女人，表象做些什麼」這兩句話的差異就是，前者試圖從表現追索一個本然，事實上所有詢問「關於」的作品都不免走向這個立場。可是後者他說的是表象各種作用，這些作用難以用一個體系概括，因此需要的是一種異質的書寫。這其實可以呼應一個說法，後現代並非像早期解構主義者，關注符徵如何脫離符旨的專制，而是關注於符徵本身的專制。如果回到攝影，後現代女性主義並非反抗呈現，而是涉足於呈現與不可呈現的交界。

這邊駐村的主要活動就是參觀藝廊，用最簡單的話來描述，紐約像是一座叢林，從外觀上來看好像很茂盛，但是進入到森林裡面，大部分的植物都半死不活。許多思想家用這個例子來反駁多元就會很好，我覺得用在紐約藝術界也是成立的。這禮的自由其實某種程度上是一種野蠻或位階。蕈菇是一層、灌木是一層、大樹是一層，然後最後是少數突出叢林之外，可以瞭望遠方的存在， 然而也如同一種老生常談，感覺起來外國人的確看起來就是比較天真，所以好像都沒有在怕的。譬如我去Rockaway一個藝廊，老闆看起來就像是一個刺青師傅，但他的本業其實是修冰箱。然後不知道為什麼，他就開始搞藝廊，然後你聽他說話，也是有條有理，恩，應該說驚人的有條有理。他講著如何讓藝術回饋社區，如何做出一個不一樣的藝廊，如何不要是一個白盒子。對我來講，這就是某種文化的作用，他說的東西當然沒有多特別，但是因為文化的關係，也偏離不了太遠。 然後我開始想，所謂的天真真正的意思是什麼呢？或著說是什麼讓他們看起來比較天真？我慢慢感覺那是因為他們做什麼事情並不像是開天闢地一樣。相反的，他們有一些參照、一些朋友，一些遠方成功的典範，換言之，有一些文化。雖然可能距離遙遠。但不管怎麼樣，他們都不是在一個真空的世界之中做任何事情，他們談論藝術，有點像我們談論鄉民梗一樣，我們都知道那一個世界是什麼，所以好笑不好笑，可以有一個清晰的判斷。只是我們的傳統只能侷限在這個小小的範圍，在更大的層次上，我們仍然在凝聚、在連結、在揮別或是汲取舊的，在想像一個新的。 另外有一個藝廊，叫做idio，當天展出的是有關歐洲難民的東西。在現場的時候，沒有人在講這個。但是也沒有人很high。（題外話說一些，這是比較資深的藝術家的一個標籤，他們看起來比較嚴肅。）我的意思是，沒有那種我來研究藝術，或是我來參加party，又或是我來關心現實的那種氣氛，而這是我在台灣多多少少會感受到的。 那對他們來藝術到底是什麼？我覺得這件事很難有一個普遍的答案，我已經不相信這種以文化為單位的文化觀察。但是他們的言談的確有一個主題，譬如誰誰誰做的很棒，誰誰誰你可以認識。並不是說純粹在建立connection，而是他們不會談論更基本的東西，不會像我們在台灣，經常會討論到一個極限，像是為什麼要做藝術？或什麼是美？就這一點上，我覺得我們還蠻健康的，但是他們也是某種強壯，因為他們的文化在那裡，進入文化跟談

我慢慢知道我到底關心什麼藝術問題，其實是一個說大不大說小不小的問題。我們到底讓作品具有描述的功能，還是說我們要抗拒它？ 我覺得很妙的是，按理講左派是強調描述的，因為這樣與社會、大眾才有所連繫，而右派的藝術觀會傾向於某種於現實無關的超越。但是你看中平卓馬、班雅明這些具有左派意識的評論者，他們彷彿說好ㄧ樣都談一種去人的攝影，相對於某種他們認為屬於過去的「人的藝術」。譬如班雅明講到當時有種肖像攝影試圖透過照片去招喚那個對象的本質，但對他而言這是一種徒勞。他更興奮地去談論Eugene Atget這一類超越靈光的攝影師。 更明顯的是，他談到繪畫試圖整體性的去掌握對象，但是攝影或是電影，卻是將對象變成某種視覺的素材之一。譬如電影中的演員看起來比起劇場的演員更加的克制，班雅明形容這就是一種靈光的壓抑。這件事聽起來好像不好，但是班雅明對於那些貶抑攝影與電影的論調頗不以為然，他覺得攝影的本質就是非藝術。 中平也很討厭人以及表現這件事，他認為作品不是作者意旨的反應。甚至於作品也不是反映現實，他花了一大段批評所謂的寫實只是再現人們覺得有意義的事物，也就是第二真實。而描述某種程度上正是一種第二現實的運作，然後說巧合也不巧合，他也講攝影不是藝術。在中平與班雅明的系統中，靈光、藝術、再現可以視為一組概念，而攝影是相對於這個概念的另一種東西。 但是去掉人或是去掉描述之後的境地到底是什麼？又什麼是不寫實的真實？或著更具體的問一張全部準焦的畫面，或是一個電影畫面特寫，還是一張Atget的空曠街景到底在講什麼東西？我們會發現這其實抽象的不得了，有時候甚至感覺他們講得比起什麼靈光、理型更來的抽象。 我認為有一個辨別的方法，重點其實不在於抽象與否，而是作品的終點在那裡。對於一個描述型的藝術而言，作品的終點不在作品之上，而是作品所聯繫的某個地方，所以寫實主義的、浪漫主義的乃至於表現主義的藝術都可以算成ㄧ類。另外一種藝術是期待作品的終點就是作品。所以你不能從作品聯繫到某個歷史、文化以說明其意義。籠統地講，我覺得60到80的藝術家很多都在幹這件事，然後在此之前跟在此之後又回到了描述的世界。你看Judith Bulter如何diss桑塔格，其實爭論的點就在於前者相信照片總會描述某個東西，不管它如何曖昧，而後者卻對於照片的妙束功能強烈的懷疑。 熟悉藝術史的人，大概就會說這其實就是對於現代主義

班雅明在整篇靈光消逝其實有一大部分是談論「迎向」而非「惆悵」。其中很有趣的一個地方是，他談到電影中的演員不像劇場演員在「重現」一個人物，而是作為畫面素材的一部分。因此電影演員的演技必須被壓抑（這也是一種靈光的消逝，因為演員不再聯繫到那個特定時間空間的存在。）我就想到有一次我拍黃健瑋跟謝盈萱。謝就提到黃曾經跟她說，舞台劇演員演電影必須要克制自己，因為你不是在跟現場的人互動。換言之，電影並不像我們想像那樣是去活靈活現的表現一個人。我猜黃八成有讀過班雅明。 班雅明對於這種「去人」的新藝術，顯得非常的有興趣。譬如他談到攝影時，也提到有一些攝影師想要回返攝影早期的靈光。所以即使打燈技術與快門速度都讓攝影師不需要長時間曝光，他們還是會在底片上塗一種膠，好製造出那種光亮從黑暗之中慢慢透出來的感覺。班雅明對於這種做法頗為不滿，他更青睞Eugene Atget。他認為他的照片捕捉貌似平常的細節特寫，而不是像繪畫ㄧ樣「整體」的掌握。後者是許多當時的明信片攝影仍然追求的，拍出一個畫面，讓遙遠的遠方逼近眼前，如同靈光一樣。 但是班雅明又談到了群眾動員與法西斯，很多時候人們把攝影與這個連繫在一起，但這其實有問題。第一，班雅明談論靈光時，說到這是一種儀式性的價值，而他正用一樣的詞彙去描述法西斯。他說當繪畫從政治當中退出，成為一種神秘的領域，自由思想者的背就就打開了偶像崇拜的門。在這裡靈光、儀式與歐像崇拜即便不是等同，至少也是相關的概念。第二，班雅明確實談到了電影可能作為某種動員的工具，但是他真正批判的是雖然電影壓制了靈光（這在他看來一點都不負面），但是電影卻又在電影之外，塑造了一種新的靈光，也就是明星的人格崇拜。就此看來，新時代的靈光與法西斯的關聯比起攝影更為密切。 對於一個生在台灣，從小相信深刻、人性、崇高與真跡等藝術價值的我而言，將近八十幾年前班雅明的說法仍然十分的前衛，他在那個時代謹慎但是不失興奮地審視新時代的技術，相信為藝術而藝術的時代將要過去。而未來確實也如他所預料，藝術與商品、政治的關係牽連日深，傳統藝術逐漸失去地位。但是他所未見的是這整個當代藝術世界並沒有因此變得更平等，更接近大眾。當代藝術以一種更奇怪的姿態建立自己的王國，靈光又重新回到其中。

表面上看傑夫戴爾(Geoff Dyer) 的《持續進行的瞬間》，會覺得這是一種很人文性的解讀，他將攝影史上（主要是二十世紀）經典的照片按照各種人文意象來分類，譬如拍長椅的是一類，拍帽子的是另一類，還有盲人、樓梯、公路等等。至於一般攝影書會談的構圖、色階、光影與攝影的歷史脈絡，幾乎都不討論。 這種很人文的傾向又由於他不斷的穿插這些攝影師個人的故事而得到加強。譬如談論Steiglitz的時候會談到他與Paul Strand的關係，以及晚年Steiglitz如何的落寞。講到科特茲的照片，他談論他如何被Steiglitz封殺。他甚至說某些科特茲早年的照片暗示柯特茲後來的命運。總而言之，這本書表面上很像是將圖像鑲嵌到人文的脈絡與一種詩意的譬喻之中。 但實際上這本書並不是這樣，因為作者宣稱這些分類與圖錄的方式是很偏袒的（有些大師他根本不提），而且他認為正是因為偏袒才會「有效」。他不談光影、色階與構圖也不是一種缺點，而是因為他強調業餘精神的重要。「持續進行的瞬間」這一個書名，正是相對於一個由創作者所決定的精準的瞬間作為照片確定內涵這樣的看法（也就是專業的看法）。他強調照片的意義既不是由創作者，也不由某種攝影專業決定，更多時候它們相對於不同的時空、不同的觀看者，就會產生不同的意涵，或是沒有意涵，照片純粹就是一個終點，因為攝影師想知道世界在照片裡面是什麼樣。 這樣的說法我們也不陌生了，我們都說照片是一種文本，然後去尋求各種多元參照與可能，這幾乎是一個公版的說詞。但傑夫戴爾對我而言特殊之處是他採用的方法。（事實上，我們都想要創造可能，可是我們選用的方法卻無法達成，那期待可能就始終也只是一種期待。） 傑夫戴爾的方式是把照片當成ㄧ種特殊的存在，然後讓這個存在與現實等量齊觀，像是兩個平行的世界ㄧ樣。於是有時我們看到現實註解了照片，可是有時照片好像卻預示了現實。就這個意義上，這本書不僅僅不是遠離了攝影，反而非常的攝影中心主義，他相信世界的一切，都受到照片自身邏輯的干預，譬如不同創作者卻反覆重複同一的主題。然而同時，他又期待創作者在這個照片圖庫的世界之中製造某種例外，所以他看到歐莫羅德（Michael Ormerod）迥異於過去的公路攝影的照片時，他說形式進化是藝術最核心的部分。 我們很容易想到後結構的說法，透過一種任意或是聯想，照片作為一個符指脫離作為意指的真實（創作者、攝