攝影廢文

回台灣之後不爭氣的開始憂鬱，連廢文都發不出來。為了重回廢文的軌道，我想到一個我最近一直思考的問題：到底有什麼東西是在條件之外？ 譬如紐約好了，我對它很懷念，其實並不是我自己特殊的經驗，只要有人可以拿錢到那邊，不必擔心生計，不必擔心沒事做（因為有機構安排），那基本上他一定會覺得很開心，因為關於人生最大的兩個難題：沒有意義跟生存下去暫時的被解決了。每當我想到這一點，我就會對於我關於紐約的喜愛感到懷疑，那不是我獨有的，而是一個條件下的結果。 還有像是人與人的相處，因為那邊有很多的社交場合，所以你很容易觀察到人在其中的位階。然後令人很哀傷的是，通常這個位階都是由外表、談吐與年齡所構成，我們都會自然地趨向那些長得好看、反應快速與年輕的傢伙，然後同時我們又會相對於某些人成為好看、反應快或是比較年經的對象。我常常看著那些我比較不重視的人，心裡覺得非常的難過，並不是我不重視他，而是一個我以外的機制讓我這樣想。 因為這一切是如此的自然而然又毫無例外，以至於你會覺得其中都不過是條件在作用。只有偶而我們會忘記這些東西，偶而我們的反應完全不是由於上面的原因。這種時候我就會很懷念。好像有一天我走下地鐵，然後忽然有一陣雪，細細小小的，掉在衣服上就融化。對我來講那就是純粹的意外、一種像俳句般的驚喜。我還來不及把這件事放進種條件之中，它就這樣忽然迎面而來，然後又消失了。 說起來有點感傷，但事實上就是因為不存在於條件之中，所以最後也不會留存下來。短暫的事物不是因為很快消失而珍貴，而是因為憑空而來。毫無來由的事情就是美好。

想到攝影論著中關於藝術與政治的幾種看法。第一種是反對藝術的純粹性。班雅明在《靈光消逝的年代》除了談攝影，也談到了藝術與政治。他提出了兩個概念：政治美學化 （Aestheticisation of politics）、藝術政治化（Politicisation of Art），前者是他用來描述法西斯，指一種政治的美學化、神秘化與儀式化。後者則是讓藝術處理日常生活。這兩者有連動的關係，談到繪畫的時候，他說當繪畫淪為處理個人神秘性的領域，那就為法西斯在人的腦中打開了大門。也就是藝術政治化的衰微，讓政治美學化，最終導致戰爭。這兩者的區分也有助於我們檢視政治前提之下的為藝術而藝術，與基於藝術原則的處理現實之不同。 相對於此，羅蘭巴特認為藝術的政治化或社會化是一種假面，只是將藝術馴化成人所能理解的樣子，藝術應該是完全個人的，至少對於刺點是如此。蘇珊桑塔格大體上延續這樣的看法，她甚至說藝術的社會政治意義是對於作品的消滅。但是她對待藝術與政治的關係比較辯證。一方面她的確宣稱藝術只能關於藝術自身，但是另一方面她又認為藝術仍然與世界（政治、社會、道德）相關。然而她特別強調這個關係並非我們所習慣的。在藝術中的道德不是善惡的評價，還是展現了人的意志。 約翰伯格比起上述兩人更強調藝術的政治性，但他並不是直接宣稱藝術本來就可以有社會、政治功能，而是在承認攝影無法訴說意義的前提之上，重新尋找另一種語言的可能。我認為這一點很有意義，因為許多強調藝術政治性的言論太快地跳過蘇珊桑塔格與羅蘭巴特的說法了。約翰伯格認為攝影這種語言（他稱呼為半語言），一方面展現了一種墓誌銘的印記（這一點與羅蘭巴特接近），另一方面它呈現了人特殊的普遍性（這一點與蘇珊桑塔格的意志說接近），透過上述的方式，照片與政治社會產生關係。 如果藝術具有政治、社會意義，那第一個會面對的問題就是創作與宣傳有什麼不同。約翰伯格的看法是，確實創作可以用作宣傳，但是運作的方式不同。宣傳像是槍砲一樣，是無時無可都可以被重複的使用。但是創作卻必須在特定時間特定的語境之下。 對我個人而言，我傾向羅蘭巴特與蘇珊桑塔格的看法：藝術是自有其目的。但這個獨特的活動，總體來看仍然可以具有政治意義，那就是它標舉一種絕對的個性，自我的立法者。相信這一點的人，即便對於社會、政治無法有立即的貢獻，也不應該被期待有這個貢獻，但至少他絕對不會接受一種凌駕於個人之上的意志，這是

我這一代的文青是看志文叢書長大的。所以早在我們接觸什麼藝術之前，我們就有一個泛現代主義、泛存在主義的信念，覺得藝術家就是一個人面對最深刻、最永恆的問題。當我長大之後，我自然的把這種想法帶進了創作，我記得有一次我問一個外國的老師，為什麼這裡的藝術家都在合作，藝術不是應該是獨自一個人嗎？她當時回我一個大大的NO，我心裡想，妳才NO了。 也因為這樣，當我每次駐村的時候，我都會一直想，我到底來這裡幹什麼。但是如果我們完全放棄這種現代主義的信念，我們就會發現駐村是很合理的。因為藝術不再是藝術家從社會中抽離（因此什麼地方都可以），而是進入到社會之中，與各種人各種機構與議題發生關係，還有什麼能夠比起駐村更能有效地提供這種「經驗」。 然而我心中還是有些疑惑，當我進一步詢問，進入社會是指擴大題材，還是說把藝術代換為社會行動，這裡就會發生問題。如果是擴大題材，這基本上也是一個比較讓大家接受的看法，那其實藝術家可以繼續從事他們藝術轉化的活動，就像竇加也直接面對那些妓女，但是研究色塊與肌理。 但如果我們說進入社會是指藝術根本意義上變成一種社會行為，那藝術家繼續說社會議題需要經過藝術轉化就有點奇怪。因為這裡不應該標舉出另一個獨立的領域。如此我們才能說藝術與社會、道德是不可分的。這時候竇加就不是當代藝術，他只是一個帶有部分社會藝術的現代藝術家。 我覺得當代藝術在這件事情上在打迷糊仗，我們不說藝術有自身的邏輯，至少檯面上不說，但是實際上我們都覺得藝術介入社會是特別的，是不同於宣傳與社會運動的。這時候大家又變成現代主義者，談論媒材、個人心靈之關鍵性。 而據我片面的觀察，尼泊爾這邊的藝術家化解這個問題的辦法，我感覺是回到人。但是並非回到個人，個人在他們看來是右派的觀點。他們講的是一個在社會處境中的人，而藝術是一種挖掘深層邏輯進而喚起討論的工具，跟美感與超越性並不有直接關係。或著我們最簡單講，藝術家就是處理更細微感性經驗的政治家、人類學家、社會學家，這也是一個方法。

我慢慢知道我到底關心什麼藝術問題，其實是一個說大不大說小不小的問題。我們到底讓作品具有描述的功能，還是說我們要抗拒它？ 我覺得很妙的是，按理講左派是強調描述的，因為這樣與社會、大眾才有所連繫，而右派的藝術觀會傾向於某種於現實無關的超越。但是你看中平卓馬、班雅明這些具有左派意識的評論者，他們彷彿說好ㄧ樣都談一種去人的攝影，相對於某種他們認為屬於過去的「人的藝術」。譬如班雅明講到當時有種肖像攝影試圖透過照片去招喚那個對象的本質，但對他而言這是一種徒勞。他更興奮地去談論Eugene Atget這一類超越靈光的攝影師。 更明顯的是，他談到繪畫試圖整體性的去掌握對象，但是攝影或是電影，卻是將對象變成某種視覺的素材之一。譬如電影中的演員看起來比起劇場的演員更加的克制，班雅明形容這就是一種靈光的壓抑。這件事聽起來好像不好，但是班雅明對於那些貶抑攝影與電影的論調頗不以為然，他覺得攝影的本質就是非藝術。 中平也很討厭人以及表現這件事，他認為作品不是作者意旨的反應。甚至於作品也不是反映現實，他花了一大段批評所謂的寫實只是再現人們覺得有意義的事物，也就是第二真實。而描述某種程度上正是一種第二現實的運作，然後說巧合也不巧合，他也講攝影不是藝術。在中平與班雅明的系統中，靈光、藝術、再現可以視為一組概念，而攝影是相對於這個概念的另一種東西。 但是去掉人或是去掉描述之後的境地到底是什麼？又什麼是不寫實的真實？或著更具體的問一張全部準焦的畫面，或是一個電影畫面特寫，還是一張Atget的空曠街景到底在講什麼東西？我們會發現這其實抽象的不得了，有時候甚至感覺他們講得比起什麼靈光、理型更來的抽象。 我認為有一個辨別的方法，重點其實不在於抽象與否，而是作品的終點在那裡。對於一個描述型的藝術而言，作品的終點不在作品之上，而是作品所聯繫的某個地方，所以寫實主義的、浪漫主義的乃至於表現主義的藝術都可以算成ㄧ類。另外一種藝術是期待作品的終點就是作品。所以你不能從作品聯繫到某個歷史、文化以說明其意義。籠統地講，我覺得60到80的藝術家很多都在幹這件事，然後在此之前跟在此之後又回到了描述的世界。你看Judith Bulter如何diss桑塔格，其實爭論的點就在於前者相信照片總會描述某個東西，不管它如何曖昧，而後者卻對於照片的妙束功能強烈的懷疑。 熟悉藝術史的人，大概就會說這其實就是對於現代主義的告別。這樣說也是沒錯，

沒得翻牆的時候很想發文，但是有臉書之後反而不知道講什麼。我只記得我站在成都的街頭，空氣是濕熱的，吐出來的煙在眼前不遠處就會消融，人的肢體彷彿沒有存在感。你可以攪動眼前幾立方的氣流，但是旁邊的人根本紋風不動，一公里外的人也是，一千公里以外的也是。我忽然發現一切與我並沒有如此重要的關係，並不是因為我發現我的自我完好無缺，而是我根本沒有什麼自我，至少還未發展成值得珍惜的程度。我不知道要投身什麼，也不知道如何保留，所以藝術啦、工作啦、以及種種人際關係都有一種無能為力的短暫從容，前進一步與後退一步都毫無意義，難怪西蜀是一個安逸的地方。唯一哀傷的是，多年以來與多年以後恐怕就是這樣，我會像無數人一樣平淡的結束一生，如果每一天都能夠平靜，這也不是一件值得立刻擔心的事。

如果台灣藝術有什麼藝術之外目標，雖然我不相信這件事，我覺得那就是對抗資本的樣貌。資本的樣貌不是一種很有錢的樣貌，那種東西太過於明顯以致於不需要對抗。資本的樣貌是那種資本長期滲透到生活之中，最後轉換成專業、規模、精緻與誠意的樣貌。所以對抗資本的樣貌在表面上不是對抗資本，而是對抗專業、精緻與規模。反過來說，因為資本是潛藏在這些正面的價值之中，因此對抗花費並不會直接撼動這些資本的景觀，因為花少少錢也是可以做出一個精緻並且符合資本世界的東西。 撇除那些直接地買賣，最粗暴的資本形象，就是資本透過有錢人或是政府而產生了性格，然後藝術再迎合這些性格，使得作品最終還是呈現了資本的樣貌。（在視覺上最直觀的特徵就是大、裝飾性、像資本一樣不斷單元重複，訴諸技術而非個性）。其實每次看到這種現象都還蠻難過的，譬如那些看起來很素人、很叛逆，宣稱要挑戰世界藝術的人，結果跟體制的合作最密切。然而如同上述，因為政府與商業只是被資本假手，所以對抗政府與商業的性格無助於對抗資本。 另外一種比較隱微的，就是資本形成了品味，然後偽裝成一種圈內的語言。相對於前一種，它看起來更專注在藝術細微的形式，但實際上這些細微形式真正的目的在於作為符號招換一個已經存在的東西，而非讓形式本身具有顛覆。可是作爲圈外人我們很難辨別，因為資本在這當中已經多重的轉換，轉換到圈內人都忘記他的存在。 第二種現象傷害的並非那些明顯關心底層與現實的創作，事實上，越是因為有圈內的品味，就越會激起藝術的現實論。真正的傷害是那種追求藝術本身的創作，因為品味與藝術的理由混淆在一起。 雖然我平常放話都是亂寫居多，但是我覺得我們應該長期的投入一種對抗資本樣貌的創作，過去有很多藝術家嘗試，但我們這一時代問題更大，需要新的方式，在對抗商業與國家之外。具體的作法不是去設想有錢人或政府會討厭什麼，然後就去做，有力案主或是商業體系從古至今都有，那並非一個最大的問題。我們要對抗的是資本成為一種藝術的樣貌，所以我們要設想什麼東西不會承載資本，不利於貫徹資本的性質，甚至於不會成為一個資本世界的良心，所以繼續維繫資本世界。 btw我認為離開學校之後少數的好處就是，以前看資本主義的文章完全不知道在講什麼，但是現在發現這些都是血淋淋的發生在生活周邊，一點都不學術。

又來當代藝術小觀察。我們每天想藝術是什麼想到崩潰，不如來想藝術是什麼這個知識可能從哪邊取得。古典藝術相信它在傳統中，所以藝術的技藝就是一種如何承繼傳統的技藝。現代藝術相信它在媒材裡，所以藝術的技藝就是處理媒材的技藝。當代藝術表面上看也講過去的美術發展，也關係媒材的特性，但是有一個新的空間被認為更為重要，那就是人與社會的關係。這是當代那麼多議題創作的根源，並不是因為那個議題很重要，而是那裡是藝術的所在。 如果不講什麼觀念的由來，我懷疑這是學院化結果。我們看到越來越多跨科系的創作計畫，這些計畫通常都會聯繫一種學院研究的內涵。所以當代議題型的創作必不是真的跟社會接近，而是跟學術化的社會接近。但是與人文社會學不同的地方是，藝術是捕捉一種感性上的社會關係，而非社會學意義下的結構。所以批評當代議題創作沒有社會效用是不通的，因為他們並非在展露或是象徵一個真實的社會邏輯，至少好的作品不是這樣。 當代藝術與人文社會科學處理人與社會的關係另一個很大的不同點，前者相信自己開啟了一種可能，後者並沒有如此樂觀。沒有一個小說家或社會學者會期待自己的著作顛覆了這個社會的邏輯，但是我一天到晚看到當代藝評這樣說。這是我對於所有議題型創作一個很大的疑惑。何以一方面作品是一種個人與社會作用的場域，一方面作品又能夠成為抵抗、顛覆社會，開啟新的感官，或是異質的存在。 我們當然可以說藝術也不必有這樣的功用。問題就是，如果藝術不是一個開啟、顛覆、抵抗的工具，那藝術跟諸多社會運動放在一起就會有點尷尬。我們最多只能說藝術是啟發了一個觀念或保留一個善念。每次聽到這個結論，我就會覺得前衛藝術真的走到盡頭。當年前衛派也說他們是創作一個觀念，但是同時他們相信這個觀念是具有革命性的。 總之個人與社會的關係作為一種藝術的新型態（而不只是新主題）感覺還是問題多多，而這是古典藝術跟現代藝術不會碰到的問題，因為他們把藝術的範圍放在一個相對獨立的所在（傳統與媒材），

大家都在說當代藝術對於攝影的啟發，那攝影對於當代藝術有什麼啟發？有禮貌的人都會說有，但是繼續問下去就尷尬（請想五秒鐘）。讓小弟我來打破這個僵局。攝影對於當代藝術的啟發不是單一媒材仍有可能，也不是庶民藝術，也不是與真實的聯繫。而是攝影是所有藝術門類當中，比較容易的。容易的意思是不需要太多資本，不需要機構支撐。這有助於當代藝術從資本、機構脫身，第二個想到的幫助是，攝影讓藝術擺脫僵化的藝術標準，如原作價值、製作難度。因為攝影本來就有ㄧ些反藝術的特徵，譬如複製性、機械化等等。當然如果創作者對於機構化與藝術標準沒有懷疑，攝影對他們而言沒有什麼用。

釀 x Giloo｜凝視《薩爾加多的凝視》：為何攝影大師都是那個樣？ 把人類想像成供過於求的剩餘品，或是只能生活在苟活邊緣，是一件令人震驚的事⋯⋯這種無法忍受的存在，就是 Shahn 的專長，人生就是無望的等待，某種只能忍受的判刑。 ──Ian Jeffrey 《薩爾加多的凝視》讓我想起許多攝影大師的紀錄片，這些片有一種類似的描述方式。譬如大師為了藝術可以付出任何的代價，甚至遠離他自己的家庭。大師的小孩在年幼的時候並不認識父親，而是當他是一個英雄或是冒險家。紀錄片的後段通常會處理小孩如何面對這樣的父親，從看待一個大師，回到面對一個父親。當我想到這件事我覺得太有趣了，我試圖去尋找還有沒有一些攝影大師的特徵，存在於這些紀錄片當中。 普世價值 首先我發現這些紀錄片一開頭一定是一段攝影大師與苦難現實交錯顯現的畫面。影片往往會特別著重於攝影家與被拍攝者親切的互動。譬如薩爾加多每次拍完照總是拿相機給被拍攝的人來看，然後那些原住民露出了心滿意足的微笑。透過這些畫面，影片顯示攝影大師是如何尊重被拍攝的對象，他們不是高高在上的觀察者，而是融入人群的類人類學家。 這背後反映了一種人道主義攝影的信念。相比於早期攝影家前往非洲、美洲拍攝各地的原住民，藉以映襯西方文明自身，人道主義攝影家拍照並不是為了展現差異，而是為了展現同一。他們相信世界上各地的人不論來自何方，他們都是人，因此在鏡頭前都可以捕捉到人性，拍照過程之中都需要得到尊重。 除了拿相機給被拍攝者，人道主義攝影還有許多潛規則，譬如拍攝的時候一定要讓對象直視鏡頭，到一個地方一定要蹲點很久，拍攝人的時候一定要得到同意，拍攝主題ㄧ定要嚴肅而深沉，拍攝結束之後攝影家得到了一種從未體驗過的智慧，就像薩爾加多感嘆他拍攝南美洲原住民的時候，發現他們的時間是如此地獨特⋯⋯這些都可以視為人道主義攝影展現尊重的方式。而台灣的攝影界基本上承襲了這個傳統，對於紀實攝影有興趣的觀眾，看到這些一定會倍感親切。 關注形式 這些紀錄片當中一定有一個段落，這些攝影大師看著某一處景色，然後覺得少了點什麼。這種段落其實講的是這些攝影家如何考慮形式的問題。在《薩爾加多的凝視》當中有一幕我印象很深刻，就是他帶著兒子去拍北極熊，可是他非常挫折。他自己說原因是這裡沒有背景、沒有動作──當他這樣說的時候，他完全是在講述一種視覺形式之上的必要性

要怎麼樣描述陳傳興這樣一個人，他涉獵的領域太龐大（文學、電影、攝影、語言學、精神分析），處理的問題又極精深，面對這樣的採訪對象，有ㄧ種面對宇宙的感覺。困難的不是宇宙的邊際在哪裡，而是不知道用什麼方法測量其深度。我想起陳傳興的很多文章當中，都提到了「主體性」的問題。這次在耿畫廊展出的陳傳興生命史的首部曲，正是年少時候的他流浪在台灣各地照片，流浪，正是一種個人主體的素樸表現。 自我的主體 陳傳興是這樣談起這次展覽：「早年的我用一種野蠻生長的方式自我學習，是非常直覺、非常主觀的，沒有太多跟世界連結。這次的展覽基本上可以說是一個成長小作，或說是一種個人野蠻成長。」但是「野蠻」對於20歲的年輕人究竟是什麼呢？許多人都有過狂飆的歲月，然而每個人的狂飆是不同的，對於陳傳興而言「就是穿越這個我所活著的世界。當下的那個世界、我去了解這個世界是什麼。」 與許多成長作品相較，陳傳興的世界一開始就不只是限於自己，它注視底層，也行過死亡的荒原，即使是在生活周遭的環境，他也注視著另一個世界。陳傳興説：「（在蘆洲的照片）是因為那時候我父親葬在那裡，有一種哀悼，簡單講是這樣。觀音山也離我當時唸的大學也蠻近的，然後我覺得在那裡可以拍到另外一個世界，那種幽靈世界跟現實世界之間的過渡。」陳傳興在這次的展覽當中，也拍攝戲班。與許多拍攝戲班的台灣攝影家相較，他沒有主觀地去獵取那些生動的、符合類型角色的畫面，而是這些人處於一種自然的狀態，這與他後來在法國拍攝的照片有相似之處，彷彿他總是不段的被這些人自身的狀態所吸引。「我在下一個系列基本上也是拍很多這些屠夫啊，卡車司機啊，還有看廁所的人等等。因為他們就是一個十九世紀的縮影。巴黎基本上就是一個十九世紀的城市。在它的身上你還是可以嗅得到一種舊的、攝影的光。我不會有一種先入為主的意識形態，譬如刻意要拍攝什麼勞動者啊，我不會去講這些，我只是覺得這之中有一種親近性。」 留法期間，陳傳興對於主體問題有了進一步思考，我問起了當時的法國思潮對於他有什麼影響。與許多訪談一樣，他談起了最重要的是每週去國家圖書館看攝影原作。「對我來講真正改變我的是那個，因為你就直接面對這些作品。當然我還有習慣就是會買一些攝影書。」陳傳興似乎特別想要提醒，那種思潮與個人之間的關係不是篤定的。「我不會說我受到那些思潮影響，而是我一直在那裡」。他更多談起了是個人 性的變動。「那是一段非

蔡依林跟陳奕迅日前演唱Fight as One。許多台灣粉絲感到失望，他們認為蔡依林這是幫助中國進行對外的宣傳。這件事有很多層面可以討論，譬如台灣與中國的關係，中共在疫情期間的作為，演藝人員如何在國家競爭的情勢當中生存並把守原則。但我最有興趣的卻不是這些，而是這首歌的標題Fight as One。我想起了攝影史上也有一個攝影展叫做Family of man。 我們先從歧視開始談起。歧視的發生並不盡然是出於惡意而是概括，但在一開始，這些概括不見得是那麼負面。譬如說「亞洲人都會讀書」、「女生比較體貼」，或是「黑人會打球」。但是當這些描述成為了刻板的印象，然後由刻板印象再進一步演變為獨斷的標籤，譬如「亞洲人只會讀書」、「女生就要柔順」，這時候歧視就出現了。 攝影當中歧視通常表現在對於「他者」的獵奇，維多莉亞時代，許多西方攝影師前往新大陸拍攝。他們鏡頭下的原住民總是看起來強壯、原始，有時甚至旁邊還站了一個蒼白的維多莉雅婦女。這樣的照片背後反映了一種信念：他們以異文化的粗獷，相對於西方人自身的文明，於是美洲大陸上的原住民他們個別的差異被忽略了。有時拍攝者試圖中性的紀錄對象，譬如19世紀翰湯普森（John Thomson/1837-1921）拍攝台灣原住民。這些照片看起來不帶任何偏見，原住民總是直挺挺的面向鏡頭。但是仔細觀察之下，他們都身著節慶才穿著的服飾，身邊擺放著他們織布的工具，而這些工具其實是應該放在屋內使用的。我們不能說約翰湯普森帶有歧視的念頭，但是他確實為了展現原住民在身體、文化與經濟活動特徵，而將眼前的對象刻板化。 https://drive.google.com/file/d/1kLSGyUN5UrE6VXG-SdMhTP--kz6WIYOB/view?usp=sharing 人類一家？ 相對於這種將人劃分為各種刻板的類別的態度，人道主義宣稱我們都是人，而人是平等的，不因為階級、種族與國界的不同有高下之別。在攝影史上，還真的有一個「人類一家」攝影展。這個展是1955年，由當時MOMA的攝影部主任Edward Steichen所策劃。展出503幅來自68個國家、273位攝影家的照片。照片的主題大多數是正向、光明，闡揚善良人性。譬如吹著牧笛的牧童，走向光亮的小孩，或是慈祥的老太太。看著這些照片很容易激起一種人道主義的情懷，彷彿不論我們來自於什麼地

疫情期間藝術界最轟動的文化現象應該就是藝起加油這個活動以及它所引發後續的討論。這是一個由藝術家王建揚所發起效仿英國的一個藝術品銷售互助的平台。網路上有很多文章從制度面討論這個現象，所以我想討論幾種判斷藝術好壞的說法。 第一種反應就是這些作品喊爛。在臉書社團「藝起靠北」當中可以看到很多這種批評，感覺大部分來自於藝術學校的學生，他們接受到正規的藝術訓練，然後對於藝起加油裡面粗糙甚至於抄襲的作品感到憤怒。然而當他們試圖提出藝術品的標準的時候，他們也常常陷入困境，因為藝術的好標準在當代藝術當中本身就是一個尷尬的問題。 事實上我們對於作品好壞的標準經常是一團混亂。有時候我們在說的是形式，譬如這個色彩不協調，這個線條很拙劣。有時候我們說的是工藝，譬如這個裝裱很粗糙。有時候我們談得是創作者自己的想法，然而我們又無法證明藝術品與藝術家意圖之間的關係。最足以顯示藝術標準之混亂就是面對抄襲。表面上抄襲很好判斷，如果有一個作品完全跟另一位藝術家一樣，這毫無疑問是一個爛作品。然而當代藝術中無數不以物質屬性為創作基礎的如何解釋？那些現成物、色塊看起來都是一樣的，所差的只有在創作者附會的概念。 第二種比較藝術本科的說法其實是慣例論。譬如我們處在一個攏統的當代藝術習慣當中，我們熟悉當代藝術與社會脈絡之間千絲萬縷的關係，所以我們說這些作品沒有處理社會脈絡，因此一點都不當代。但這種說法的問題是，慣例在不同時間不同地點是不ㄧ樣的。我們都熟知某地很爛的作品換了一個地方就忽然厲害了。而且這種慣例論，再進一步就淪落為一種機構主義。機構包含有型的組織與無形的評論，我們彷彿在談一條生產線，而社團當中那些沒有經過生產線的作品，就必然是爛作品。 要解決這個問題，也許我們必須藉助阿瑟丹托的說法。在《尋常物的嬗變》的一書中。他主張藝術與否並非由物理屬性來決定，而是根據作品所處的框架。這個敘述不一定是要由藝術家本人或是藝評來提出，但是它總是要有被提出的可能。根據這個說法，如果藝術是一種敘述框架之中才會發生的事情，那讓藝術圈憂心的不是品質，而是許多作品沒有框架。但是框架並不是指藝術體系，丹托並不是一個機構主義者或是作者論的擁護者，框架是只關於藝術的敘述架構，也就是作品的一部分，並非在作品之外尋求歷史、哲學或是文化的脈絡。 為什麼這件事重要，因為我們不知道藝術是什麼，所以我們不能說某某作品一定是藝術或不

徐渠這次在亞紀畫廊展出兩套作品《LSD》與《匯率》。我想從紋路開始談起。在徐渠的作品《LSD》當中出現了許多迷宮一樣的紋路，這些紋飾並不精細，所以正確的說它們更像是紋飾的圖示。但是從它們模糊的樣貌當中，還是可以發現有些類似中國古代鐘鼎上面的紋飾，或是象形文字與遠古的圖騰，還有一些看起來像是人類大腦的結構。這些綜合起來都給觀眾一種東方的意象，或是一種文化的聯想。我覺得一點非常有趣。 紋飾在東方美術現代化的過程之中具有關鍵的地位。以中國而言，民初蔡元培與陳師曾曾提出「繪畫源於實用說」，這個說法表面上是針對當時對於中國繪畫無用的批評而來。在列強壓迫的情勢之下，傳統中國藝術往往被批評為文人聊發胸中逸氣的無用之物。於是蔡元培等人試圖證明中國藝術一開始即具有實用功能，譬如周代青銅器上面的紋飾其實具有教化的意義。就近代東西藝術交流的過程而言，紋飾也有一種想像（西方）藝術的橋樑角色。近代日本在轉譯西方美術概念的時候，往往就是透過「圖案畫」或是「製圖術」而來。而中國近代吸收西方美術又是透過日本的轉譯。留日的藝術家如李叔同、陳師曾在日本都學習所謂的「團案畫」。而紋飾在此意義下被視為具有實用目的的文化資產，有著商品製造乃至於軍械製作的價值。 但是除了上述實用的目的。強調紋飾還有展示中國美術進化軌跡的企圖。這也與當時對於中國藝術的批評有關。論者主張中國藝術停滯不前甚至於日漸衰微。為了反駁這樣的論點，陳師曾與蔡元培這些早期西方藝術觀念的引介者，他們試圖發現中國藝術也有一種從簡單到複雜的進化歷程。古代器物於是被描述為中國藝術的源頭，類似於非洲面具上面的花紋，代表純粹的藝術的發軔。這樣的思路與19世紀西方藝術家試圖從原始藝術當中發現純粹的藝術是相似的。只是中國藝術家透過古代花紋要證明的是中國也有藝術，而西方藝術家是要過原始藝術的花紋挽救衰微的西方藝術。 以上述的歷史去觀察徐渠的作品會發現許多有趣的巧合。表面上他也呈現了藝術與其它應用體系的交換。他描繪那些猶如東方紋飾又猶如原始圖騰的紋路，也展示了東方文化在西方體系當中作為藝術的可能。而他作品之中素樸的風格更令人聯想到原始藝術誒與美學萌發的初始狀態。論者於是將徐渠置放於文化主義之下來考察，意味他轉化了東方文化的元素然後在西方當代藝術中的語境中發生。 但是我們細究之下就會發現兩者有本質上的差異。徐渠作品之中的紋飾並不是出於一種提煉美學

出於種種原因，意圖在攝影中的問題特別明顯。通常我們會傾向以形式以及觀者的感受作為評價作品的依據，但是實際在討論時也幾乎離不開意圖，我自己也經常會說：「這樣更能表現你的想法」、「這樣是你的用意嗎」。 但是如果細分之下，這與評價作品是兩回事。當我們在討論時說到意圖，其實並不是我們認為作品好壞需要根據意圖，而是經驗上我們覺得創作的時候作品如果跟意圖有一種既相關又超越的關係（轉化），作品好像會比較厲害，久而久之，我們也把這種轉化的特徵，當成了好作品的標準。但實際上這是兩回事，如果一個創作者毫無意圖，意圖錯誤，或是與作品無轉化關係，這也未必導致他的作品就會不佳，只是經驗上比較難以想像。意圖只是創作過程的一個重要環節，卻不是評價作品的依據。 更根本的問題是，作品究竟發生在從意念到形式乃至於最廣泛的社會經驗中間的哪一個階段並沒有共識。（這有點類似於靈魂之於生命的關係。）我們通常傾向就作品物質性的存在完成的那一刻，是作品出現的基準點。但是我們有時會往前或是往後來觀察，譬如觀念的創作，就是讓人焦點停留在物質性的存在之前的概念。而偏重互動的創作，則是將焦點放在物質存在（此時不等於作品）與觀者經驗綜合的結果。 假設一個極端的例子，譬如有一個創作者像賈樟柯這樣的人，他的論說可能比他的作品還強，當我們抱持著物質存在即作品完成的角度，賈樟柯說什麼都跟作品無關。但是當我們重視的是概念，則賈樟柯的論述就會是更好的作品，而且有那個就夠了。而如果們談的是觀者的感受，那麼觀者就有可能在聽到賈樟柯的論述之後，覺得電影沒那麼好。 結論就是雖然觀念、形式或是綜合的經驗都存在於創作當中，也都可能被拿來當作作品的主體，但是如果我們能夠肯定那一個是作品確立的時間點，其餘的部分就可以不予以考慮。

到底觀看攝影作品是形式重要還是內容重要？ 最近看到布迪厄講一段很有趣，他說ㄧ切作品都受社會條件影響，所以觀看作品不能去分析形式，而必須考慮藝術家所處的權力關係、競爭對手、藝術家回應的藝術史脈絡與藝術家個人生平等等。這聽起來很老生常談，重點是，蘇珊桑塔格講過一樣的話，在反詮釋裡面她說，一切作品都是受社會條件影響，所謂風格就是時代條件綜合的結果，但是後面她卻提出完全不同的結論。她認為因為所有的作品都受社會條件影響，而這就形成所謂的形式風格，所以跳過形式風格去直接談內容是不可能的。談論藝術就是談論形式，形式就包含了藝術家如何處理內容。 我們會有種感覺，蘇珊桑塔格講的風格形式好像就是布迪厄講的場域，都是某種時代的綜合影響，好像這兩者只是名詞上的不同。但實際上不是這樣。訴如果拉出一條線，線的最左邊是藝術被動的受社會影響，線斷最右邊是藝術家主動地處理各種關係。那布迪厄就是中間偏左，強調的是社會條件，而桑塔格就是中間偏右，強調的是如何處理社會條件。他們當然都不會很極端的說，一切藝術都是反映社會，或一切藝術都是藝術家的主動創造。譬如布迪厄總是說場域當中有自身的個性，所以異中求同也要同中求異。但是說到最後，他們各自還是選擇了一個方向。而這永遠沒有辦法證明誰是對的。當桑塔格證明同時代的藝術家卻有不同的風格，布迪厄馬上可以說，所以我們要繼續追問這兩位藝術家不同的風格源於哪種特殊的社會背景。然後桑塔格也可以再強調藝術家是在處理這種社會影響，而非反映它，無限下去。 我們只能說這是兩種觀看藝術的角度，一種是看藝術家如何處理，一種是看藝術家如何反映。對於創作者而言通常都傾向前者，所以創作者對於布迪厄心情很複雜。藝評家或是藝術史學者通常偏好後者，所以他們總是想把藝術家自身的處理化約為各種靈感之外的條件。 有沒有很持平，但是這樣就無聊了。對我來講，創作最最最重要的當然是如何處理各種條件（形式），而不是處理的手段如何受社會條件影響（形式對應內容），也不是社會條件跟處理手段一半一半（形式內容平衡）。

劍雨不是那種很深刻很藝術的大片。論動作比不上臥虎藏龍考究，論氣氛比不是一代宗師，但是我就是喜歡它，是我心目中最好的武俠片。為什麼？ 劍雨的劇本有點中西混雜的感覺。雖然時代設定在中國古代，但是內容說的是一個殺手退隱江湖，想要過正常的日子，過去並不放過她，不免讓人想到許多好萊塢片。所以劍雨的特別之處不是主題，而是它回答的方式。如果這部片的核心問題是，人可不可重新來過（用主角的話就是我可不可還有一個新的人生），那答案已經給出來了。事實上楊紫瓊所飾演的角色從一開始，當老和尚叫她不要執著，她就決定放下，但是不放下的是她的過去，這些過去幻化做各種執著的角色，他們想要復仇，想要變戲法，想要成為男人。他們對於細雨的糾纏，其實就是執著對於人生的糾纏。 表面上看這是一個很無奈的狀態，我們自己想要重新做人，但是過去的自己並不是說放就放。但是如果我們把眼光從自己或是細雨這個角色移開，然後觀看那些圍繞在身邊的人。我們會感覺他們並不是一種宿命糾纏般惱人的存在，他們確實各有執著（這些執著也包含了想要開始新的人生），但是這個執念卻讓他們變得更具有人性也更為可愛。譬如我為什麼一個人就是想要把戲法融入武功，為什麼到敵手家中就是要煮一碗麵。套句火箭隊的話，他們都可愛又迷人的反派角色。 我們會說這是編劇賦予了他們人性，但是如果進一步追問，這件事為什麼讓我們覺得被撫慰。我覺得重點在於觀看人生這件事。中國式的文化有一個特色，就是沒有真正的解脫，因為中國文化不相信超越性這件事。所以即使在片中一開始就引用金剛經「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。」說到底主角聽不進去，因為整個文化都聽不進去。但是中國文化怎麼看待人世間無窮無盡的痛苦？按照李澤厚的講法，就是把人生當成審美的對象。以前我覺得這句話很空泛，但是我想起赫塞在《生命之歌》的結尾說： 「我們不能讓我們的心遠離生活，但是我們可以塑造我們的心去超越偶然，從而不屈不撓地凝視痛苦」 所謂塑造我們的心，就是藝術創作，凝視痛苦就是把生命當成審美的對象。如果用更白的話說，赫塞還有中國式的文化把人生當成了一場戲，每一個人既是觀眾也是角色，所以一方面人可以靜觀自己的生命，一方面把靜觀自己的生命又當成這個角色的意義。最足以說明劍雨當中的「觀看」的是，當轉輪王被細雨打敗，他看著自己，細數身上的創傷，然後用原本的聲音說「妳竟然砍中我十一劍」。我認為在那個當

植田正治的作品往往讓人感受到一種浪漫的氣息，然後，然後就沒有了，或許這是因為我們對於浪漫這件事好像無法在多所置喙，於是植田正治在日本攝影史當中彷彿一個例外的存在。但實際上植田正治在日本寫實主義與浪漫主義爭論當中具有一個特別的位置，他的許多想法事實上也與我們所熟知的攝影觀念有所呼應。在本文當中我將透過與現實主義的對抗、自我表現、形式語言與業餘精神這幾個部分去討論植田正治的浪漫。 不現實的浪漫 學者吳叡人日前發表〈文學的自殺與日本近現代精神史〉一文，裡面提及了日本文學在自然（現實）主義與浪漫主義之間的衝突：浪漫主義相信個人之自由，而自然主義卻又強調世界之不自由。而私小說是一種調解現實主義與浪漫主義衝突的方式。我覺得這一條軸線也存在於日本攝影當中。大體而言，日本近代攝影深受現代主義所影響，而現代主義攝影有一個內在的矛盾：一方面攝影家追求形式的發展與個人的表現，但是另一方面，攝影家又關注社會現實、闡揚人道的情懷。 1930年代日本《攝影時代》等雜誌引進歐美現代主義攝影思潮，出現了所謂「新攝影」，這可以說是第一批自覺的追求攝影藝術的日本攝影家。台灣比較熟知的木村伊兵衛或是小石清都在此時期有活躍的表現。但是這種前衛的風潮很快因為戰爭而結束，1940年代日本攝影基本上籠罩在現實主義氣氛之下。1950年代日本引入主觀的藝術思潮，但是以土門拳為領導人物的報導攝影依然強勢。主張抓拍的土門拳，對於植田正治的擺拍風格表達強烈的不滿。他甚至前往烏取的沙丘拍照，然後宣稱他完全不知道能夠拍出什麼。這場植田正治與土門拳的「決鬥」可以視為戰後現實主義與浪漫主義的第一次交鋒， 主觀的攝影一直要到1960年代才得以發展。1966年美國伊斯曼攝影博物館（George Eastman House）舉辦的「當代攝影家：面對社會的風景」攝影展。帶給植田正治很大的鼓舞，讓他看到攝影可以如何處理自我與他者，而非僅僅是一個紀錄現實的工具。此時期頗具代表性的，莫過於牛腸茂雄《自我與他者》（白亞館，1977年）。1968年，中平卓馬等人所發起的《挑釁》雜誌，也體現這種主觀的攝影風格，攝影家以晃動、粗糙的畫面展現了自我的個性與對於世界的抗議。 但是這個世界真的因此被改變了嗎？或是創作者真的因此自由了嗎？中平卓馬後來的轉向反映了這個問題。1971年中平卓馬參加巴黎青年雙年展，他放棄了強烈的自我風格，代

我常常會在心裡冒出一句話：不會更好了。有時候是在狀態很好的時候，有時候卻是在預知悲慘的時候，因為人生基本上就在很好跟悲慘之間，所以其實這句話可以應用在任何時候。我一直在想為什麼我會想到這句話。有一個可能是小時候，外省家庭會有一種儀式性的善意，這種善意並非不是善意，而是在善意之中摻雜了其他東西，到最後你要不是連著其他的部分一起吞下去，落實在具體的行動中就是表現一種表演性的、儀式性的家內互動，要不就是完全拒絕這一切。我猜「不會更好了」就是在這種氣氛下出現的，這是一種防衛的心態，一個對於尷尬的預防針。另外有個原因，是我可以預知某種悲劇的節奏，並非預知悲劇，而是預知悲劇的預知。我知道這聽來有點玄，但是我記憶之中有一個一切事情都將完蛋的情節，而這件事當時並未發生。我帶著這種恐懼經歷了後來大大小小的遺憾，沒有一個比還未發生來得嚇人，因為還未發生的一切是黑色的，而真正的終點也是漆黑一片的。總之我覺得一切不會更好了。但就在我心裡復誦這句話的時候，我竟然想要制止我自己。並不是因為害怕，而是我覺得說這句話也是一件好事，我必須要對這句好事說，不會再更好了。我忽然明白，什麼記憶、家庭、生理這些都不是理由，而是不會更好是一種自覺，它讓我從一切積習與慣性之中抽身，好像我站在我自己後面，目睹所有好的與壞的一切。

如果我今天說攝影當然很需要技術，但是相對於繪畫，它的技術門檻並未那麼高。我敢保證一定會有小白說，誰說攝影沒有技術。這就是典型的閱讀障礙者，我每天看ptt的nba 版都會看到。但是我還是要說，攝影圈內跟圈外對於攝影技術這件事其實有很不一樣的看法。 大多數的人會以為攝影師聚在一起會討論構圖、器材、風格這些技術細節，我猜也是有，可是我的經驗是到後來大家會發現其實我會拍的你也會拍，除去少數真的天才，大多數人其實沒有在攝影上有那麼巨大的美感差異。你很快就會問我，可是為什麼每個攝影師照片看起來都不一樣。 首先，照片看起來相像的攝影師比照片看起來不像的攝影師多。再者，照片的不一樣並不是由於攝影的技術內涵的不同（這裡講的技術內涵是很狹義的，就是構圖、光圈、快門這些），而是在這之外各種雜七雜八細節的掌握。譬如拍攝的地點、當天的光線、逗人笑的能力、控制現場的能力、厚臉皮的能力、溝通服裝、道具的能力。就這個意義上，我覺得攝影更像是PM，或是一個工廠的負責人。 我並不是說攝影之中完全沒有個人美感這件事，關鍵字狂請冷靜，攝影當然有美感，就像打藍球也有美感一樣。有些時候，我們甚至會形容某個球員的上籃像是跳舞一樣。但是說到底，我們不會把上籃跟跳舞等同。而這個差別在於，上籃的技術細節相對簡單，以及上籃有一個明確的目的，就是得分，而跳舞並沒有。 這兩點都可以拿來講攝影，攝影的操作並不太複雜，攝影的目的也不完全是一種美感或品味的展現。而攝影現在的分歧就是，我們就是要讓上籃變成跳舞，是一種美感的展現，還是單純的得分，有就好，管他用什麼姿勢。但是這講遠了，我只是想說，拍照久了就會覺得（接案）攝影真正的功夫是像上籃一樣完成動作，而要完成這個動作很多時候是跟其他人的走位、現場的空間與時間有關，那一樣很困難，甚至於更困難，但是那跟跳舞是不一樣的困難。 我想這是為什麼每次我聽到「攝影師很厲害可以拍把XX拍美」，或是攝影師自己說「我有美感」都會讓我覺得有點不大對勁。攝影師並不是拍美一個美女，而是盡可能能營造一個美的條件，然後拍下來，要說這是「拍」也可以啦。但差別就是攝影者的能力受到層層條件的限制，沒有那個光線、沒有那個服裝、沒有那個鏡頭、沒有那個事件，攝影師就跟一般人一樣。

最簡單的講，大部分強調的「攝影語言」其實是「照片在沒有動很多手腳的情況下，卻看起來很特別。」有時候我們也會用「好會拍」來形容具有這樣特質的作者。這種期待從現實發展出比現實更動人的信念，本質上就是現代主義，譬如Walker Evans說：「追求事物本身的超越。」但是後來這種想法變質了，追求現實之上變成一種「畫面的經營」或是「現實的紀錄」：前者走向從現實中譬喻，而非真實中直接超越；後者則不追求超越，相信照片等於現實。其實在攝影術之早期就出現了這樣的分歧，大概表述成如下： 1.照片從現實中超越（達蓋爾、現代主義） 2.照片是現實的譬喻（塔伯特、畫意沙龍） 3.照片等於現實（科學、調查） 對我個人而言，第一種當然是最為迷人，也最善盡了相機的諸多特性。但是之所以關於攝影語言的討論會回到2跟3，根本的原因是第一種太抽象，你盯著Walker Evans的木屋看久一點就知道那種感覺。而且這種現代主義的藝術觀，已經慢慢的不流行了。反証就是後現代攝影看起來最沒有攝影語言，說明攝影語言與現代主義相當程度上是綁在一起。 第二個障礙是，所有從現實中超越的嘗試，到後來都會風格化。譬如Provoke追求現實的碎片，但後來中平卻發現這個東西美學化了。就他的立場而言，他所指的是人們看到這些照片不再會被刺動，不再會質疑現在的現實。但是也可以解釋成，照片本身不具有超越意義了。就像看Walker Evans的木屋，然後腦中浮現了類型學。 第三個問題是，真正的超越也許不是自於畫面，而是照片所模擬的平行世界。現代主義攝影家在這一點上很滑頭，他們東要一點、西要一點，可是觀念攝影家嚴格相信這件事，所以他們不重視經營畫面，改為探究透過攝影如何讓事物在日常之中孤立。幾乎所有觀念攝影都是沒頭沒尾，缺乏社會指涉。這是因為超越這件事成為一種在此世的頓悟，而不是在此世之上的超昇（現代主義）。 所以在這邊1又分出了一個1.1，兩者的差別是，後者不相信有什麼普世的規律，因為當下就是一個個瞬間，所以照片之中也不會出現什麼形式與規律。就某種程度上，他們是真正的現代主義者，是把1當中譬喻、經營畫面的部分更嚴格的排除掉。只是大多數的喜愛現代主義攝影的人走不到這一步。 但是觀念攝影也不等同於3，這個差異就像植物圖鑑跟新聞報導的不同ㄧ樣。前者追求完全的等同，而後者像是現實的補述與配圖。另外一個容易搞混的是「自然主