我這一代的文青是看志文叢書長大的。所以早在我們接觸什麼藝術之前,我們就有一個泛現代主義、泛存在主義的信念,覺得藝術家就是一個人面對最深刻、最永恆的問題。當我長大之後,我自然的把這種想法帶進了創作,我記得有一次我問一個外國的老師,為什麼這裡的藝術家都在合作,藝術不是應該是獨自一個人嗎?她當時回我一個大大的NO,我心裡想,妳才NO了。
也因為這樣,當我每次駐村的時候,我都會一直想,我到底來這裡幹什麼。但是如果我們完全放棄這種現代主義的信念,我們就會發現駐村是很合理的。因為藝術不再是藝術家從社會中抽離(因此什麼地方都可以),而是進入到社會之中,與各種人各種機構與議題發生關係,還有什麼能夠比起駐村更能有效地提供這種「經驗」。
然而我心中還是有些疑惑,當我進一步詢問,進入社會是指擴大題材,還是說把藝術代換為社會行動,這裡就會發生問題。如果是擴大題材,這基本上也是一個比較讓大家接受的看法,那其實藝術家可以繼續從事他們藝術轉化的活動,就像竇加也直接面對那些妓女,但是研究色塊與肌理。
但如果我們說進入社會是指藝術根本意義上變成一種社會行為,那藝術家繼續說社會議題需要經過藝術轉化就有點奇怪。因為這裡不應該標舉出另一個獨立的領域。如此我們才能說藝術與社會、道德是不可分的。這時候竇加就不是當代藝術,他只是一個帶有部分社會藝術的現代藝術家。
我覺得當代藝術在這件事情上在打迷糊仗,我們不說藝術有自身的邏輯,至少檯面上不說,但是實際上我們都覺得藝術介入社會是特別的,是不同於宣傳與社會運動的。這時候大家又變成現代主義者,談論媒材、個人心靈之關鍵性。
而據我片面的觀察,尼泊爾這邊的藝術家化解這個問題的辦法,我感覺是回到人。但是並非回到個人,個人在他們看來是右派的觀點。他們講的是一個在社會處境中的人,而藝術是一種挖掘深層邏輯進而喚起討論的工具,跟美感與超越性並不有直接關係。或著我們最簡單講,藝術家就是處理更細微感性經驗的政治家、人類學家、社會學家,這也是一個方法。
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