讀中平卓馬《為何是植物圖鑑》

對於已經累積許多攝影知識的人來說，這本書或許會讓你砍掉重練。

決鬥寫真論

一般熟悉的日本攝影，可能會是荒木經惟或森山大道那樣──晃動的畫面、顆粒的質感、攝影家的私密視角與充滿慾望的街頭。而中平卓馬（1938-2015）在其中，就像個奇怪的存在。他早年的確也拍攝那些看似粗獷、充滿作者視角的影像，可是忽然之間，他的照片變得毫不私密，甚至我們看不出其中有任何「人味」。台灣讀者或許因為《決鬥寫真論》認識了這位身兼評論家與攝影家的傳奇人物，但他的攝影理念與風格仍然像是一個謎。

《為何是植物圖鑑》有助於我們進一步瞭解他，特別是他如何從早期個人性強烈的風格轉變到後來如他所說：「一種『去除作者表現』的攝影，會是一個很好的途徑。」更有趣的是，這本書也衝擊了我們對於攝影理所當然的想法，我約略提出如下：

1. 攝影不是藝術

為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集

首先我們會受到挑戰的，可能是攝影與藝術的關係。對我們來說，攝影是不是「藝術」似乎不太有爭論，攝影當然是藝術，這麼多攝影作品出現在藝廊、美術館與博覽會，怎麼不是藝術呢？但中平卓馬說：「攝影不是藝術！」這裡有一個限定，他所談論的藝術，很多時候是指一種「表現」技藝，也就是創作者藉由作品表達自己的主觀情緒，所以他說「近代藝術是一種以人類為中心的藝術」。他認為攝影不應該是這樣，而是要「避免人的主體意識恣意的投射在對象之上」。也就是說，攝影只是記錄。

他從攝影的「詩意」進一步解釋。書中引用一位讀者投書，讀者問中平卓馬：為什麼放棄了早期照片中的詩意？中平卓馬說確實如此，早年在攝影同人誌《挑釁》時期，他想追求主流之外的影像，所以他的攝影個人性強烈。其中也包含一些夜晚的照片，他發現，夜晚的陰影會賦予照片某種詩意，使得照片中的事物看起來不像它本來的樣子（相對於白天而言）。後來他放棄這個做法，他開始相信「一張張照片並非內心圖像的表徵，只是現實的記號」，而個性化的圖像，卻會瞬間被收編在那套追求表現的藝術系統內。

因此，他也反對手作或是暗房操作，即使《挑釁》時期曾製作一些手作書，他仍認為「以素人手作的邏輯為匿逃所，恐怕也於事無補」。所以在《為何是植物圖鑑》中，他拒絕人為的痕跡，包括意象、詩意、陰影乃至一切隱含其中的情緒，而主張用直接、清晰、不帶情緒意見的「圖鑑」方式進行攝影與編排，將一切平等並置，事物就是事物，回歸它們外表的質地與樣貌。他說：「拍攝植物其實就是要拍攝事物本來的樣子。」此番主張挑戰了人們以攝影傳達內心、表現詩意與精細工藝的想像。

2. 照片不要有故事性──現代主義的嚮往

EUGÈNE ATGET 1857-1927. PARIS

我們可以從兩方面理解這樣的想法，一方面中平卓馬受現代主義攝影影響，在《決鬥寫真論》裡他推崇法國攝影家尤金．阿特傑（Eugene Atget，1857-1927），說他拍的照片像是真實的夢境，在這當中感受不到作者的意圖、彷彿是透過作者之外的第三隻眼所拍的。

表面上來看，這樣脫離人類視角的照片並不真實，但中平卓馬認為，這比那些紀實攝影更接近事物的原貌。一般所謂「紀實」，常常是拍攝者捕捉已經知道、且覺得重要的「現實」，譬如人道、戰爭與社會底層。換言之，攝影家是帶著一種「濾鏡」（即使這個濾鏡是道德的）去拍攝這個世界。

他對篠山紀信的推崇也是基於一樣的理由，譬如篠山紀信曾拍攝一張全部都準焦的畫面。中平卓馬評論時，特別看重其中的「非人類」視角（人類無法看到清晰的全部景深），因為這幫助我們接觸到人類經驗之外的真實。

篠山紀信拍攝的全準焦照片（圖/《決鬥寫真論》內頁）

在此我們可以檢視一個常見的說法：好照片要有故事性。這對中平卓馬來說正好相反──故事正意味著人的觀點涉入，這可能會妨礙對於真實的理解，而一張脫離人的視角的照片，或許才是好照片。

3. 看清影像背後的權力

另一個理解中平卓馬的角度是他所處的時空背景，1970年代的日本，左翼運動及社會事件頻仍，在媒體反覆播送下，一般人接收到大量的影像（比如犯案者殘酷的形象、一場伸張公權力的行刑……），中平卓馬認為，這並不是真實，至少不是全部，因為影像背後其實參雜了許多媒體的利益、國家的意志，乃至資本主義的邏輯──這些都形塑了事件與運動的邪惡形象。他認為，此類追求「表現」的攝影，反而忽略照片的根源（那些確切存在的事物）。這樣的態度即便不是與權力者共謀，也無法產生對抗的力量。

以最近一張令人震驚的照片為例，我們或許都看過俄羅斯駐土耳其大使被槍殺的畫面，有人視此為新聞攝影的專業表現，有人卻認為直接刊出太過殘酷。日本在1970年代也發生過類似事件，有攝影師拍下一張美軍在越南美萊村屠殺平民的照片，中平卓馬說：「沒錯，我們是經由他的照片才知道美萊村虐殺的事實，但我從中看不出一絲絲真實。容我大膽地說，一張照片的價值，完全取決於拍攝者的生命狀態。」在這裡中平卓馬的意思有些模糊，如果一張照片必須符合拍攝者的生命狀態才是真實的，那豈不與先前他認為「照片應當排除人的主體意識」相衝突嗎？

4. 攝影是對當下生命的紀錄

中平卓馬在書中談及情色圖片，或許就提供了解釋。他認為，有人看到情色圖片，以為就看到真實的女性，事實上不然，照片中這些女性並非我們在日常生活的私密情境下遇到的人，她們只是一件件商品，一個個誘人的影像，而非讓我們聯想到一個真實的人（照片原有的功用應該如此）。我們以為自發地對「人」產生慾望，實際上只是被動地被商品所支配與驅動，這就是一種主體的喪失。相對而言，一些同代日本攝影家所拍攝的帶有情色意味的女性照片，即使可能有點醜怪、身材不那麼完美，中平卓馬卻認為那更誘人。

至此，我們可以比較完整的理解：中平卓馬追求的「去除作者的照片」，並不是與個人生命無關的攝影，而是透過對世界直接地引用，去證明人存在的痕跡。就像在「日付、場所、行為」系列中他大量拍攝每天所見的各種畫面，每一張照片既是去除個人意識的產物，卻又與他生命的存在緊密相繫。他想說的是：「攝影對我而言，最重要的就是做為自身生命的主體，克服困境而活著的當下紀錄。」

中平卓馬的《循環：日期、場所、事件》大量拍攝每天所見的各種畫面（圖/《為何是植物圖鑑》中文版內頁）

5.「植物圖鑑」的當代啟示

攝影的異義

中平卓馬真正顛覆慣常攝影見解的部分，也許不是他對攝影與藝術的見解，或是追求一種「去人」的視角，而是他預示了現代世界無所不在的異化。約翰．伯格（John Berger，1926-2017）在《攝影的異義》中說：在這樣一個資本主義與國家暴力無所不在的世界，人類通常成為一個產業的消費者，一個國家機器的螺絲釘，只有拍照是少數（平民）能夠發揮自己主體性的工具。

確實，人拍照時，在理想上親近了自己的生命，譬如拍攝摯愛的人、熟悉的環境；但現實情況正好相反，當人人都擁有了相機，卻不想捕捉自己真實的人生，反而想迎合虛擬的世界。最諷刺的莫過於有些人會在 IG 發布假的生活照，這恰恰與中平卓馬對攝影的期待背道而馳，我們不是看到照片然後聯想到有一個真實的根源，相反的，我們更加希望透過照片營造出一個假的現實。

另一個中平卓馬恐怕不樂見的是「攝影的藝術化」。確實，創作者不會盲目接受既有的美學品味，但相當程度上，攝影仍被視為一種「表現」工具，我們不斷經營意象、詩意與形式，好讓影像可以游離在現實之外。這並非攝影創作者本身的墮落，事實上，這恐怕是在藝術領域之內對於形式更加精進的結果。

我不確定解決的方案是否如中平卓馬所說，根本地認為攝影不是藝術。因為「不是藝術的藝術」如今也已收編在藝術之中。不過，我們確實需要對於各種現實之上的形式操作、乃至對於我們自覺出於己意的表現保持戒心，不僅僅因為這背後可能都存在某種預設（不論是來自藝術史、美術館還是資本主義），也因為我們比起中平卓馬所處的時代更加認識到「語言如何決定真實」（如同電影《異星入境》說的），而讓我們時時警惕的方法就是告訴自己：在這些之外，還有一個與人無關的本來模樣。