攝影廢文

和朋友聊到理論跟創作的問題，我們常常會遇到一種情況，就是覺得自己的作品好像沒有用到很厲害的理論，或著是反過來，別人會質疑你的作品只適用到一個過去的理論。要回答這些問題我們必須搞清楚，大多數創作者都不管理論，有些管理論也是用一種創作的方式去處理，譬如混搭不同理論。所以當我們要在創作中談理論，千萬不要以為是在處理理論問題。理論只不過是創作中的一個要素，重要的是這個東西如何跟其他部分產生關係。 這沒有很複雜但是我們常常忘記，我以為那是因為我們對於創作與理論的關係陷入幾種迷思。第一，我們以為創作是反映一個理論，所以這個理論要厲害，創作才會厲害。但如前所述，創作不是反映觀念跟理論，就算最理論的創作也是一樣。第二，我們以為理論是某種答案，這八成是過去參考書讀太多的結果。但是大多數的理論，都不像是那種哲普、人普書籍中所提到，可以花約為一兩句話。每次看到平庸之惡被講成平庸之惡、文化霸權被講成文化霸權，我都覺得心好累。它的問題是當理論被簡化為格言，那麼應用格言就會變成一種一次性的消費，用過了就不能用了。第三，我們講理論並不真的是為了理論所指涉的問題，而是因為我們對於西方有一種無法遏止的欽羨。我可以理解這種心情，我們都知道西方近代文化深厚的可怕，但正是因為如此，太多問題都有專門的理論來處理，到最後你甚至不會覺得有一個理論，而是觀察到一種細密連綴的事實。那種沒事引一堆當代理論的，其實正反映了那種比附西方的急切心態。 這三者實際上是相關的，因為想要追上西方理論，所以把理論簡化為答案，然後相信創作是去反映這個答案。結果就是每一個創作跟評論都變成早年史學通論裡面的口吻：「ＸＸ作品體現了ＸＸ概念反映了ＸＸ時代」，或是創作者本身也把理論當成了創作的目標而非起點。 最健康的情況下，我們應該具體的去看待理論，而不是把理論當成某種秘訣。譬如後現代是一套龐大的理論，你當然可以用一兩句話去總結它，然後說所有後現代的攝影都在反映沒有單一的真實這句話。但是這樣講就是一句廢話。大多數後現代攝影的作品是在那個氣氛之下展現了各種創作的可能。就算是同樣使用拼貼，也是拼貼的各有不同。就這個例子而言，理論不分新舊，它都應該是一種創作與觀察的切口。當然也有些作品是真的可以套理論的。譬如我看有人拿海德格來套Ruscha的作品，他說所有那種低對比、平面至於無聊的畫面，是去掉真實世界的氣氛，為了讓存在體現出來。但即使如

直觀上我們都會覺得藝術是直觀的、是看不懂的，這其實有道理，但是同時我們又會去解釋、分析藝術，要求藝術反映某種脈絡、恪守某種規則，這恰恰是與直觀相牴觸。特別是每次我看台灣當代藝術一些討論，一方面絕口不談藝術是什麼，你如果問，一定有人會笑你藝術根本沒有定義，但是另一方面，對於畫框多一公分少一公分，燈光左邊一點點右邊一點點就篤定的不得了。這實在太奇怪了。 會造成這樣現象有一個原因是，藝術是不能懂的這個狀態讓人感到疑慮，它讓人聯想到亂搞。為了維持藝術的某種品質與位階，我們不得不在藝術是直觀的這樣的前提之上又疊加上一堆東西，譬如意義、感性、社會性、歷史文化、形式與目的的協調等等。 但我懷疑這一切可能都搞錯了，區分不可理解的藝術與亂搞的藝術，關鍵並非在於藝術仍然有某種道理，而是亂搞仍然有道理。譬如杜象跟谷關的空氣。為了證明前者才是藝術，於是人們強調杜象有藝術史的脈絡、有形式上優美的考量。可是我們只要想想杜象那個人，想想他雞歪的口氣，這些理由恰恰是他反對的。在他看來，谷關的空氣瓶相形之下恐怕才是可理解的，它有一個鮮明的訴求（空污），有一些因襲的格式與字體。事實上所有的亂搞都是可分析的，而藝術反而不是，這才是藝術困難的地方。 這個規則也適用於檢驗自我的感受，我們常常把藝術難以名狀的存在狀態與這個混淆了。確實很多感受表面上也是無法分析的，但是它實際上卻是最可理解的結果。譬如我們在某段時間偏好某種顏色，結果發現那是一種當季的流行。把這種狀態跟藝術所追求的不可分析等同在一起，就會陷入一危險，那就是我實際上是接受一種可分析的「習慣」，可是我們以為那是直觀，是自我的感受。 另外一個讓我們無法割捨可理解的藝術觀的原因，是我們不願意割捨藝術批評。假設藝術是不可分析的，那藝術評論要吃土嗎？會有這個顧慮是因為我們以為藝術評論的價值是賦予作品藝術性，但其實剛好相反。評論是對於作品的分析，就本質上是在消滅藝術，把不可化約的作品化約為一種可理解的內容（有各種參照、脈絡、形式的考慮等等）。溫和一點說，評論家不能說出作品的好，就算說出來，那也不會是作品的好。 這樣講起來評論者好像是創作的敵人，但反過來說，若不是透過這樣的工作，我們並不確定一件作品是否真的不可分析。譬如對於非藝術專業的人而言，他們不懂的範圍很大，所以只要覺得不可理解的作品，他們就會說那是藝術，又或著將某種外在灌輸的成見，當成

不知道為什麼，我大部分接到的人像攝影案件都是拍攝中老年人，特別是中老年的藝術家或是文學家。平常我其實不免抱怨這讓我遠離了商業的案件，因為一般案主對於攝影的想像畢竟還是很直觀的，他們比較不會從一個老人的影像當中看到商業的契機或是攝影的功力。反過來說，當我拍攝漂亮的年輕人時，案主也不會懷疑其實是因為年輕人本身就漂亮的緣故。 但是如果真的問我，我想拍攝什麼樣的樣子。我其實是偏好拍攝中老年人的形象。並不是因為我擅長拍老人。而是照片本身就適合表現老人的樣子。觀察坊間所教授的攝影訣竅，譬如表現連續的色調、暗部的細節，這些都必須借助於一個斑駁的物體表面，譬如老人的面容。另外有時候我們希望被拍攝的人面部有個性，而老人相較於年輕人，他們臉部的線條也比較明顯，看起來像是一座起伏的山丘，而不是渾圓的饅頭。 如果我們追求某種人文精神的表現，那老人也比較適合拍照，因為老人的面容是某種歲月的結果。特別如果他長時間從事特定的職業，他的神情與五官就會被這個職業所影響，以至於出現一種特定的樣子。我之前拍攝一組教授的照片。我很驚訝地發現這些老師他們雖然已經有了年紀，所以出現了皺紋，可是相對於一般的老人，他們的眉宇之間比較疏朗，皮膚也比較光滑，從某個局部來看，他們還保有一種天真而且柔和的神情，這一定職業的某種共同影響。 因為攝影太適合拍攝老人了，以致於我開始懷疑一件事，是攝影表現了老人，還是攝影形塑了老人的樣子。我們去看那些沙龍攝影協會所拍攝的老人照片，每一個都是面容滄桑、樂天知命的樣子。還有那些經典大師的照片，有時候我都不分不清楚他們之間究竟有什麼差異，因為每一個人看起來充滿了生命的智慧。但是老人真的是那個樣子嗎？還是說就像我們跑去第三世界就會拍攝純真的童顏一樣，老人的攝影也成為了某ㄧ種格套。 所以我們要跳脫老人的刻板形象。問題並非這樣簡單。老人之所被拍攝成老人，並不只是因為拍攝者心中預設了感恩惜福或是歲月滄桑這些關鍵字，而是因為拍攝滄桑的樣子在照片之中就會比較好看。是技術先於人的意識決定了老人的形象。有一個反例可支持這樣的觀察，越來越多的老人照片現在也不強調滄桑，這不是因為大家想要拍出不一樣的老人。而是因為手機修圖或是濾鏡的廣泛套用，使得大家對於柔膚的要求更高。以致於老人自然的滄桑相比之下看起來像是攝影的某種失誤。 所謂攝影師的工作就是，我們衡量攝影（媒材）希望這個被拍攝者怎麼被

當我第一次踏上尼泊爾，其實我感覺茫然不知所措。確實這裡的景色很特殊，所有的建築彷彿都停留在前現代的階段。這裡人看起來也完全不同於我所熟知的東方人或西方人，我勉強可以給出的形容詞是南亞，或是想起國中歷史課本講的亞利安。按理來說，作為一個攝影師我應該覺得無比的興奮，但是我卻完全卡住了。 之所以會這樣是因為我聽過、看過太多對於異國情調的反思了。譬如對於19世紀西方獵奇攝影的批判。西方人跑到埃及、南美拍下一張張異國的風土人情照片，然後印製成明信片，放在英國的某些商店當中，讓來來往往的人們在刻板的像像一個截然不同的世界之同時，對於自身文化與世界重新產生了認同。我又想起來早年台灣攝影師常常到蘭嶼拍照，他們捕捉當地人純樸的容顏，彷彿作為當時剛進入現代化階段台灣社會的對照。我還想起了大眾攝影當中，不斷重複出現的少數民族花布、頭巾嶼第三世界小孩的容顏。這些東西太常看到也太常被批判，以致於我不知道我要拍什麼了，我深怕每一個我覺得好看的畫面，其實都潛藏了好看以外的偏見。 這是一個紀實攝影的老問題了：我們如何宣稱照片可以代表什麼？譬如當我來到一座古城，我眼前有好多景象，當我選擇拍攝一張具有文化內涵的東西，其實我是想透過這個畫面切入那個文化甚至代表它。我希望讓看到這張照片的觀眾可以從這張紙，聯想到比這張比更厚的東西。但是照片真的做得到嗎？Martha Rosler曾經就這一點寫文章而且做作品來反駁紀實攝影。照片並沒有辦法代言一個地方、文化，更無法代言人真實的處境。 如果不談攝影觀念，用照片來代表一個地方也是頗有問題。在加德滿都的時候，有一天下午沒有排活動，所以我就跑到大賣場去晃，結果我有一種全新的感受。過去幾天因為都是去古城，所以看到的都是很破很舊的街道，還有很窮或是很有藝術家氣息的人。可是今天我在賣場裡，我看到一堆光鮮亮麗的年輕人，我覺得這太不可思議了。如果我昨天就結束駐村，我就會覺得尼泊爾是一群老人跟藝術家。所以我到底要選哪種人來代表尼泊爾，是身穿全球資本主義下的流行大廠推出的球鞋的年輕人，還是在古城裡面穿傳統服飾面容滄桑的老人？老實說我回答不出來。因為我回答不出來，所以我放棄尋找具有代表性的照片這回事。 這種對於既有框架的無力之感，不僅僅發生在個人的視覺之上，也發生在國家的層次。我們都習慣以宗教、種族與文化去定義一個國家的人，但是在尼泊爾這不太行得通。因為這個地方的語言

【重返神性：作為一位無神論的有神論者】 汪正翔 《重返神性》由朱峰誼策展，並於水谷藝術展出。參展作品包括：吳權倫《Angle-Fortune, AFIIAngle-Fortune, AFII》、陳瑩如《致幻記 II：刻幻象》、寧森《圓》、李紫彤《迎靈者（#GhostKeepers）迎靈者（#GhostKeepers）》、許家禎《I collect a piece of you/ You collect a piece of meI collect a piece of you/ You collect a piece of me》、姚睿蘭《印予召准》。乍聽之下，這是一個有關宗教的展覽，讓人想起了古老神秘的國度，但事實上這個展覽面向的是當代的世界。我們可以從下面三個角度來思考宗教、藝術與世界的關係。 台灣藝術中的神性 在台灣藝術中處理宗教的作品並不少見，事實上有許多人認為近年來台灣藝術經歷了一種民俗、工藝的轉向，在這轉向過程當中台灣宮廟的內容成為了創作的養分。譬如龔卓軍策展的《交陪境》當中台灣宮廟成為一個西方藝術史之外自我對話的領域，由此開展關於台灣藝術或台灣文化主體的思考。《重返神性》在這樣的轉向當中有什麼特殊的位置？ 首先可以注意到這些作品在題材並未限定在「台灣文化」的範圍之中，它可能來自於國外，譬如吳權倫作品之中的韓國石頭塔、李紫彤《迎靈者》中的國外政治受難者。有些作品則指向一個系統，譬如姚瑞蘭打造的現代大神。還有一些作則關乎個人的生命經驗，譬如寧森與陳瑩如的作品。這多少反映這些創作者關心的宗教性已經從台灣民俗轉向到當代的世界。另外一個值得注意的現象是，這些作品也不強調「庶民」的色彩。即便創作者取材民間宗教，譬如許家禎的卡牌或是姚睿蘭的神主牌，但是這些庶民的儀式更像是一個載體，提供他們再現科技、政治與個人的課題。 現代世界中的神性 重返神性的企圖並不只在於回應台灣藝術，策展人朱峰誼在策展論述當中挑了一個更大的對手，那就是受到現代性宰制的藝術世界。但是重返神性並沒有對於現代性全面開戰，而是針對現代性當中實證的精神。在一個除魅的當代世界當中，宗教從一種理解世界的方式之一，被擠壓為神秘主義、迷信或是傳統。而重返神性試圖重新理解宗教。當觀眾進入展場，一時之間感覺不到宗教氣氛之時，事實上這正是創作者提出的疑問，為何宗教必然是看起來神秘、古舊的存

來紐約其中一件開心的事就是我覺得自己好像也可以創作。 這樣講有點丟臉，但是在此之前我所發表的東西，我覺得多多少少都是有一點「借來」的，不是那麼完全出自於我自己的心意。其中一個原因可能是在台灣我多多少少就會顧慮一些小蠢的事情，譬如作品有沒有關懷？看起來厲不厲害？背後有沒有意義？但是越是這樣想，其實東西限制的就越多。 可是來到紐約之後，就覺得搞什麼都可以。有些時候我甚至也沒有很覺得自己在執行計畫，就是走到哪一步算哪一步，當中當然也有卡住的時候，也有想要厲害的時候。但是因為駐村就有一個時間讓你慢慢地想，然後最後我自己覺得很幸運的，就「有什麼」跑了出來。 我不敢說是多厲害的作品，但是是我自己覺得完全自己想做的作品。也許我在台灣也會做，但是那會是出於一種對抗的姿態，譬如拍螢幕就變成反技術、拍外拍就是譏諷什麼現象。可是在紐約這些心情即使曾經出現，後來也都不重要， 這邊觀看的人也不是說全部都很激賞，但是你就會有一種感覺，他們不覺得你在惡搞，所以他們可以看到你的思路，欣賞你做得好的地方，以及指出你的失敗之處。沒有什麼比起被理解更讓人覺得開心了。 而這一切都建立在大家把你當成創作者，以及更重要的，把創作當成創作這個基礎之上。沒有人會覺得創作是一個奇怪的東西，沒有人會覺得藝術家在故作姿態，又或著是把創作太快聯繫到偉大深刻的意義或是群體。創作就是創作。 然後忽然之間我不再是發出荷荷的吼叫聲，而是在「表意」。別人認不認同我說的話是一回事，但是他們知道我在說話。在這世界上沒有什麼比起被理解更為得開心。又或著，至少把你的每一個動作假設為可以討論。

我們都看過一種藝術品，將對象的材質、內涵、外延分解，然後跟不同的事物搭配，組合成另一個東西，也就是我們所說的作品。按理來講，對於這樣的方式沒有什麼好反對的，如果我們或多或少相信現代主義的基本信念，那就是藝術就是要純粹，純粹就必須只有形式的操作。可是每次我還是覺得怪怪的。並不是我覺得他們忽略了內容，如果內容指我們已經認定有意義的內涵，那創作無論如何都跟這件事無關。創作可以有議題的引入，但是這個議題只是成為整個關係之中的一部分。譬如在創作中談人道，只是因為人道要跟其他形式產生關係，而非人道本身重要。但是我還是覺得不對勁。 我在想現在這樣的作品有一點還是跟早期現代主義不一樣，那就是我們逐漸失去對於「超越」的想像。我們操作形式時，雖然不是為了某個深刻的內容，但是也不是為了去逼近一個陌生的境地。這裡就會出現一個問題，如果我們不相信現實的符應（也就是內容），也不相信超越，那決定形式操作的成敗就會落在一種依靠經驗累積的「感覺」之上。 我們把問題更簡化一點，今天有經驗的創作者都會分解物體，然後玩弄各種關係，可是什麼時候我們覺得這個分解再重構是有效的，什麼時候我們覺得不對？我們顯然不能用一個藝術之外的標準來衡量，而藝術本身又只是形式的關係，結果就是我們用形式的關係來檢視形式的關係，這就是我們一般說的轉化。所謂的好作品就是有轉化，也就是有形式的關係，所謂的不好的作品，就是轉化不夠，也就是尚未形成純粹的形式關係。 這個說法聽起來有道理，事實上是完全不通的。因為它是把我們在做的事情，同時當成我們的標準。可是形式本身並非純粹，就像物質本身並非實有一樣。為了解決這個問題，我們悄悄的帶入經驗這件事，有沒有聽過一些人說，你看多了就知道。這事實上就是在說，過去已經有一些形式關係是好的，而現在我們只是在看作品有沒有符合這樣的操作。一個證據就是，我們看到好的藝術都覺得如此的像藝術品，都覺得他們的外表、形式的操作是這樣的到位。這種到位的感覺，就是一種經驗的回溯。 但是原本現代主義講的形式不是那麼具體的東西，形式本身只是一個假名，一個我們暫時把事物取消其自身時的暫時稱呼，藝術真正的目標是超越，而超越不能訴求經驗。但是講這件事情太複雜了，也太難以再學院之中實踐。於是我們開始假定形式關係有其規則，而這個規則只能根據過往的形式關係案例來判定，但是過往的形式案例那麼多，最後還不是回到的權威或是個人的

從班雅明看到羅蘭巴特、蘇珊桑塔格，再看到John Berger，感覺就是一個對攝影希望到失望又試圖重建希望的過程。1930年的時候現代攝影還是一個新鮮的玩意，班雅明用靈光來區別這種新的媒材與古典的藝術。但是到了1960年，蘇珊桑塔格與羅蘭巴特口中的攝影就不免嫌惡，前者把攝影視為資本主義的幫兇，後者則批評那些好奇務新的現代主義攝影大軍。他們問題已經不是攝影是否帶來一種新的感知，而是這種新的感知已經失控。因為攝影作為一種斷面他的意義太過於曖昧，也太容易被誤用（法西斯、資本主義、社會調查等等）。即使論者想要正面論說攝影的特質，也不能不從無話可說開始，然後以一片靜默結束，就如同羅蘭巴特所說的刺點一樣。 John Berger《攝影的異議》從承認這些對攝影的指控開始。他引用蘇珊桑塔格的兩大批評：一、照片被拍下的瞬間與觀看當下分裂，二、照片透過奇觀化與影像控制，成為資本主義的幫兇（這兩者事實上是有因果關係的，因為照片是斷裂的，當人類感知大量透過這種方式運作，人就成為破碎可量化的單元）。然而他與蘇珊桑塔格不同的是，他相信攝影仍然有敘事的意義（相 較之下，蘇珊桑塔格認為無需敘事就可有意義），可是這如何可能？因為意義本身就建立在時序歷程上，攝影作為一個瞬間要有意義，要不透過文字，要不就以組圖模擬文字。 John Berger並不反對這些方法，但是他仍然試圖詢問攝影本身可否有自己獨特的實踐。而他的解決之道，是擴大這個斷面的語境（不是時間的長度），而這件事要能夠達成，仰賴兩個基礎：一個是影像（外觀）本身具有一種宛如神諭的啟示意義，無需透過文字的詮釋。二是照片可以用蒙太奇方式，使得畫面之中不同的元素，以一種故事的方在拍攝者與觀看者之間形成共識。表面上，關注外觀，而非挖掘外觀內部的意義，與蘇珊桑塔格反詮釋之說相近，或著如John Berger自己所說，這跟梅洛龐蒂相關。但實際上，John Berger在進行影像分析時，它並不是真的進行形式分析，也許身體哲學相去甚遠，他是將影像詮釋成意象，然後聯繫人類的大處境，這其實很像是弘大版本的傑夫戴爾。 透過這套方式，John Berger相信照片可以富於表現，往兩個方面發展，一方面照片體現的被拍者的主體性。另一方面照片形成歷史的記憶。這兩者看來相對，但是他們共同的敵人是基於實證原則的攝影。後者把一切事物變成不連續也因此方便計算的單位，主

我覺得照片的意義就是對抗剪輯。因為剪輯在現代世界之中已經強大到可以化約任何事物（被拍攝者與作者都是）。這個世界已經被強迫劃分為素材與成品，其實也就是全部被壟斷為商品，所謂素材不過為商品的前一階段。而唯有照片是難以被劃歸在素材或是成品之間，除非我們運用一種照片未經編輯就不算作品的觀點。 而要實踐這個照片是對抗剪輯的存在的信念，並非要拋棄所有形式的安排，而是形式的安排不過善盡了照片作為一種混雜的存在。在這一點上John Berger有點反應過度。正是因為照片不是繪畫等藝術品，透過佈局來讓自己變藝術，所以照片反而可以允許構圖、佈局而不是絕對不可以。只要拍攝的人自己意識到構圖、佈局不是為了構成一個自足的視覺世界。 這似乎是許多不是是攝影創作者出身的西方攝影評論者很容易犯的毛病，他們把所有攝影的語言譬如構圖，都視為一種藝術的模仿，一種違背攝影本質的經營，但對於攝影者而言，攝影語言也有分為兩類的，一類確實是偏向組織、精煉，另一類卻是透過經營來不經營。這部分很難言傳，但拍照的人應該多少可以理解，一張看起來亂到底的照片是有多難，而且多需要攝影的實踐。 因為忽略了這種反藝術的內面技藝，所以攝影評論者太快的跳到了照片之外的攝影過程，譬如不在場的事件、照片的生產條件，乃至於照片作為各方勢力角力的場域，就反抗攝影藝術化而言（只經營畫面），我完全認同他們，但是於此同時他們也殺掉了攝影中活生生的組織，像是化療一樣，最後攝影也常常氣息奄奄。

當代攝影是什麼？ 第一時間我們會覺得這根本無從談起，因為當代攝影的面貌太多了，德國有德國的當代、法國有法國的當代。誰想要概述一個當代攝影的面貌或是掌握當代攝影的秘訣，那肯定是一個狂人。但是同時我們又覺得當代攝影似乎有些特徵，譬如：看起來畫面不是那麼美、常與社會議題相關、作品的意涵不容易解讀出來、創作手法橫跨不同的藝術媒材，以及藝術專門的技藝不是很明顯。這些跟我們習慣的藝術不太ㄧ樣，可是我們又不知道如何解釋。這篇文章中我想透過觀念藝術的一些特徵去看當代藝術。我認為這是理解當代攝影的關鍵之一。 對於攝影技藝反動 當代攝影受觀念藝術攝影很深，不單是因為就時間而言，當代攝影是觀念藝術之後重要的藝術階段，也不僅僅是因為透過觀念藝術家實際的使用攝影，使得攝影以一種獨特的方式進入當代藝術。當代攝影與觀念藝術最直接的關係，是當代攝影受觀念藝術影響取消了發揮藝術技藝這一目標。 在1970以前，大抵是現代主義攝影盛行的年代。儘管攝影家的作品面貌各不相同。但是基本上都分享了發揮攝影媒材特性此一信念。所謂攝影的媒材特性在此包括了掌握瞬間的能力、極端的視角、銳利的畫質與擬仿現實的能力（大家喜愛的攝影師從布列松到Ansel Adams都是此中健將），這讓現代主義攝影與早期的畫意攝影區隔了開來。後者以攝影作為一個承載道德、宗教與文化題材的優美容器，前者則要追求這個器物本身的意義。 許多攝影史都強盜現代攝影與畫意攝影之間的斷裂，但是其實某種程度上現代主義攝影也繼承了畫意攝影對於隨機性的掌握。這裡借助班雅明的說法，他在《迎向靈光消逝的年代》一書中形容古典藝術具有一種靈光的特徵，過往對此的討論很多了，但是有時我們會忽略靈光是與某種隨機性相關，譬如紙張的缺陷、顏料的流動、不可掌握的細節浮現。而所謂藝術就是藝術家控制隨機性的一種技藝。 本來攝影是難以符合此一目標，因為相機運作的過程很大程度上是自動的，只要光圈快門設定好，很難出現什麼意外更遑論去控制隨機。但是現代主義攝影家從報導攝影（街道）上看見了隨機的可能，還有什麼比起瞬息萬變的街景更能夠展現隨機的狀態呢？於是攝影透過拍攝街頭得以宣稱自己是一門處理隨機性的技藝（也因此就是藝術）。在這一點上，藝術報導攝影（街拍）是攝影藝術化過程中至關重要的一個階段。 攝影作為一種控制隨機性的語言最佳的典範就是新紀實（Lee Friedlande

最近網路上有一段影片是關於白色恐怖時期的監控。在片子的結尾，工作人員告訴這些曾經被威權政府監控的當事人，他們剛剛在閱讀檔案的時候，也被隱藏的鏡頭所「監控」了。這個安排有人覺得不妥當，但也有人認為透過這種被監控的狀態，讓人反思監控就在我們的生活之中。 被拍攝者不知情的攝影 在評價這件事對錯之前我想先回顧攝影史。攝影師在拍攝對象不自知的情況下拍照所在多有。譬如拍攝盲人，在Geof Dyer《持續進行的瞬間》，他特別有一個篇章是在討論攝影師拍攝盲人這件事。我們現在所熟知的攝影大師，譬如Walker Evans, Lewis Hine或是Diane Arbus，他們都拍過盲人的照片。這件事情太詭異了，為什麼那麼多攝影師喜愛拍攝盲人？傑夫戴爾提出一個解釋是，因為攝影師想要拍攝被攝者未被意識到自己被拍攝的純粹狀態。(有攝影家為了實踐這個目標，甚至偽造了一個偷拍的裝置。）最極端的例子就是Paul Strand拍攝盲眼婦人的照片。一個盲婦胸前就掛著一張標示著Blind的牌子，它讓觀眾無從逃脫那個他就是一個盲人的觀看角度，你甚至不能去欣賞照片的美感、或是某種抽象的狀態，因為照片之中都沒有提供這些，他直白的告訴你，我是一個盲人。我們或許會對此感到不快，但攝影師想要詢問的是，一張照片究竟是由拍攝者決定還是由被拍攝者決定？ 參考圖片 https://www.google.com/search?q=paul+strand+blind&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=CHlD8hAIxhaclM%253A%252C0sZlxA_gJRyc_M%252C_&vet=1&usg=AI4_-kSBdqq5BfpllMFaobsbRhXOHw3new&sa=X&ved=2ahUKEwiwg7HV58HjAhWKHaYKHV2hBfsQ9QEwAHoECAkQBg#imgrc=CHlD8hAIxhaclM: 另外一個更有名也更爭議的例子，就是Diane Arbus拍攝那些精神病患的照片。這些照片令人恐懼之處來自於被拍者對於自身存在狀態徹地的不自知。乍看之下，許多Arbus的拍攝對象，他們都直直的面對鏡頭，有一種坦然無畏的態度，有人甚至認為Arbus呈現殘疾人生命的光釆，但實際上並不是。因為這些人

八月我到到尼泊爾駐村，當我回到台灣，一方面讚嘆台灣空氣之清新，令一方面又很疑惑駐村到底有什麼意義？我是真的如同電影奇異博士一樣，到了加德滿都學習了某種藝術上的密技，還是我其實體驗到的事情與藝術毫無關係？ 駐村籠統的意思就是藝術家透過機構的中介跑到另一個地方進行一個月以上的藝術體驗。雖然國內駐村的情況也有，但是更多時候駐村是在跨國之間進行。它的大背景是1990冷戰之後的藝術全球化，這個趨勢又因為網路科技的成熟，使得一個世界藝術家庭得以呈現在所有人面前。它在實際運作上有幾個特徵。第一，以英語為主。第二，藝術結合地方文化。第三，藝術家維持多元特色。把這三點結合在一起，其實就是以英語文化為主體的藝術語言串連區域與世界呈現一個多元的面貌。 雖然表面上駐村是藝術家增長資歷與駐村國家凸顯地方文化的交換。但實際上這個效益並不明顯。就凸顯地方文化而言駐村有其限制，一方面是因為英語文化及其優勢的藝術語彙才是駐村的共同基礎，另一方面藝術家在當地沒有辦法停留太久。藝術家並不是研究者，而是巡遊四方的過客。 以我這次在加德滿都駐村的經驗。我們與當地的藝術機構Nexus合作了一個關於月經污名的作坊，並且辦了一個「可能」相關的展覽。說是可能的意思是，這並不是很明確的規定，而是在那個氣氛之下（包過當地策展人的建議），好像展覽應該與工作坊之間應該要有所連繫，但是同時我作為創作者又有些遲疑，因為我不太確定我想做的東西是否有這一層的意思。這其實是很有趣的地方，它很具體的反應了「當地」與藝術家之間的關係。另外一個例子是，當這個展覽開始之後，許多加德滿都的民眾前來參觀，其中就有民眾詢問：「這些藝術家都不是當地人，他們怎麼會了解當地的議題？這些藝術作品要怎麼樣影響這個社會？」這是駐村活動另一個弔詭之處，一方面大家期待藝術家進入當地社會，甚至帶來改變。但是另一方面，藝術家又是不了解當地，也無法長期居留的人。 駐村對於藝術家也不能說有立即的效益，這一方面是因為駐村期間本來賴以維生的案件可能就要面臨斷線的風險，另一方面出國所建立的人脈，通常也難以聯繫。雖然駐村的經歷逐漸成為一種藝術身份的象徵，但是實際上由駐村到藝術事業之間的環節仍然不明朗，更直白的說，駐村並無法提高作品價格，或是使得藝術家具有參加雙年展的門票。我自己三次駐村的經驗是，每一次到最後我都是把作品捐了出去，因為駐村單位並不經營販售，同時我也

編按：9 月 9 日，當代攝影大師 Robert Frank 逝世。他做過哈潑時尚、生活雜誌、紐約時報等主流媒體攝影師，他也做過美國聯邦農業安全管理局的攝影師、執迷過拍電影。但他一生最為人所知的是以快拍做紀實攝影的《美國人》， Robert Frank 背向「決定性的瞬間」，直視美國茫茫的公路、疏離的面孔、焦慮的文明，也對後代攝影師影響深刻。攝影師汪正翔寫 Robert Frank，攝影留下的——觀看就是存在。 1955 年 Robert Frank 得到古根漢美術館的獎助，開始兩年的公路之旅。這段旅程的結果就是日後鼎鼎大名的攝影集《美國人》，他徹底改變了一整代攝影創作者的思維，譬如他冷峻、疏離的風格，以及他如何編排照片，都提供了一種新的看待照片的角度。但是時至今日，Robert Frank 對於當代攝影乃至於藝術還具有什麼樣的意義嗎？ 垮掉的攝影 時間先回到 1950 年代，這時候搖滾樂剛剛興起、垮掉的一代在文學、詩歌當中被談起、冷戰、鐵幕、麥卡錫主義、核彈危機開始出現在人們的意識當中，全世界性的移動變成常態。Robert Frank 的照片最簡單的解讀就像是對於這個世界的反映。有許多文章都討論他看待美國的方式是如此不同。在那一美國被視為超強強國的時代，作為德裔移民的 Robert Frank 看到的卻是秘密、疏離、陰暗的次文化與膚淺的愛國主義，彷彿預示了時代的深層的危機。Robert Frank 早逝的兒子，比起 Robert Frank 更像是垮掉一代的縮影，他一輩子都不開心，但是 Robert Frank 卻無能為力。每當我看到 Robert Frank 照片當中的字眼，譬如"Goodbys"、 譬如“Father”，我都覺得那是一種無聲的吶喊，或是崩潰邊緣的註記。 參考圖片 https://www.google.com/search?q=Goodbye+robert+frank&sa=X&biw=1024&bih=470&sxsrf=ACYBGNRCwUyQB_KQgauIYrSLnvEVVlymyw:1568292521475&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=X-OtAPvSkR2ZLM%253A%252CkncbVwzHms

我慢慢知道我到底關心什麼藝術問題，其實是一個說大不大說小不小的問題。我們到底讓作品具有描述的功能，還是說我們要抗拒它？ 我覺得很妙的是，按理講左派是強調描述的，因為這樣與社會、大眾才有所連繫，而右派的藝術觀會傾向於某種於現實無關的超越。但是你看中平卓馬、班雅明這些具有左派意識的評論者，他們彷彿說好ㄧ樣都談一種去人的攝影，相對於某種他們認為屬於過去的「人的藝術」。譬如班雅明講到當時有種肖像攝影試圖透過照片去招喚那個對象的本質，但對他而言這是一種徒勞。他更興奮地去談論Eugene Atget這一類超越靈光的攝影師。 更明顯的是，他談到繪畫試圖整體性的去掌握對象，但是攝影或是電影，卻是將對象變成某種視覺的素材之一。譬如電影中的演員看起來比起劇場的演員更加的克制，班雅明形容這就是一種靈光的壓抑。這件事聽起來好像不好，但是班雅明對於那些貶抑攝影與電影的論調頗不以為然，他覺得攝影的本質就是非藝術。 中平也很討厭人以及表現這件事，他認為作品不是作者意旨的反應。甚至於作品也不是反映現實，他花了一大段批評所謂的寫實只是再現人們覺得有意義的事物，也就是第二真實。而描述某種程度上正是一種第二現實的運作，然後說巧合也不巧合，他也講攝影不是藝術。在中平與班雅明的系統中，靈光、藝術、再現可以視為一組概念，而攝影是相對於這個概念的另一種東西。 但是去掉人或是去掉描述之後的境地到底是什麼？又什麼是不寫實的真實？或著更具體的問一張全部準焦的畫面，或是一個電影畫面特寫，還是一張Atget的空曠街景到底在講什麼東西？我們會發現這其實抽象的不得了，有時候甚至感覺他們講得比起什麼靈光、理型更來的抽象。 我認為有一個辨別的方法，重點其實不在於抽象與否，而是作品的終點在那裡。對於一個描述型的藝術而言，作品的終點不在作品之上，而是作品所聯繫的某個地方，所以寫實主義的、浪漫主義的乃至於表現主義的藝術都可以算成ㄧ類。另外一種藝術是期待作品的終點就是作品。所以你不能從作品聯繫到某個歷史、文化以說明其意義。籠統地講，我覺得60到80的藝術家很多都在幹這件事，然後在此之前跟在此之後又回到了描述的世界。你看Judith Bulter如何diss桑塔格，其實爭論的點就在於前者相信照片總會描述某個東西，不管它如何曖昧，而後者卻對於照片的妙束功能強烈的懷疑。 熟悉藝術史的人，大概就會說這其實就是對於現代主義

有一個說法是當代攝影更重視圖片編輯能力，包含安排圖片順序，調度場面，這個說法會讓我們以為當代以前的攝影是沒有編輯概念的。但事實上你看布列松的作品，其中充滿了編輯，只是那個編輯是存在於一張照片之中，而不是照片與照片的關係。當我們談到決定性瞬間，其實往往忽略了那是跟一種圖片編輯的概念相搭配的。也就是為什麼有些時刻是決定性的，並不只是那個被拍的主體本身做了什麼了不得的舉動，而是主體與某種背景相搭配，譬如一個嚴肅的男子位於一排樹的中央。一群小孩位於一片大樓前面。自此以後背景不只是背景，而成為一種意涵模糊但是又不可或缺的構圖元素。如果放在MV裡面，就是那些穿插的大景與特寫，只是照片把當全部濃縮在一起。 但是布列松之後的人碰到了一些問題。首先是因為布列松做得太好了，以致於之後玩這種框內圖像編輯玩不出什麼新招。另一個問題是感性的衰退。布列松的做法事實上就是電影的蒙太奇，他需要觀眾很高的智識以及感性，缺一不可。假設只有智識，那就是Inn Jeffery，每次我看他的書都覺得寫的超棒，但同時覺得這個人簡直毫無情感。因此也不奇怪的是，他會酸這種（框內）編輯方式成效有限，當然這也跟他左傾的立場有關。假設缺乏智識，那就是網路一些號稱人文攝影，但是猛拍邊疆風情、或是非洲小孩微笑，並以此為人文的全部的攝影師。總之，布列松這套蒙太奇編輯力真正玩下去的不多了，我們看到的是Robert Frank這類的作品出現，照片之中各種圖像緊密的聯繫被打散了。許多攝影者不再追求那種圖片之間語意的、心理學與圖像學的關聯。不過這些東西又隨著當代藝術重新復甦，攝影為了擺出一個很當代的展覽，又開始注重編輯能力，只是從框內移到窗外。所以回到一開始的問題，我會說照片本身已經發展超過框內編輯的階段，現在要重視框外的編輯，這中間要有一個說法。要不然每此看攝影展，我都覺得十分奇怪，近看是一套邏輯，遠看又是一套邏輯。繪畫在這部分就比較小心，他們當然也有框外的編輯順序，但是一般而言比較克制，因為他們期望將重點放在框內的邏輯。

如果台灣藝術有什麼藝術之外目標，雖然我不相信這件事，我覺得那就是對抗資本的樣貌。資本的樣貌不是一種很有錢的樣貌，那種東西太過於明顯以致於不需要對抗。資本的樣貌是那種資本長期滲透到生活之中，最後轉換成專業、規模、精緻與誠意的樣貌。所以對抗資本的樣貌在表面上不是對抗資本，而是對抗專業、精緻與規模。反過來說，因為資本是潛藏在這些正面的價值之中，因此對抗花費並不會直接撼動這些資本的景觀，因為花少少錢也是可以做出一個精緻並且符合資本世界的東西。 撇除那些直接地買賣，最粗暴的資本形象，就是資本透過有錢人或是政府而產生了性格，然後藝術再迎合這些性格，使得作品最終還是呈現了資本的樣貌。（在視覺上最直觀的特徵就是大、裝飾性、像資本一樣不斷單元重複，訴諸技術而非個性）。其實每次看到這種現象都還蠻難過的，譬如那些看起來很素人、很叛逆，宣稱要挑戰世界藝術的人，結果跟體制的合作最密切。然而如同上述，因為政府與商業只是被資本假手，所以對抗政府與商業的性格無助於對抗資本。 另外一種比較隱微的，就是資本形成了品味，然後偽裝成一種圈內的語言。相對於前一種，它看起來更專注在藝術細微的形式，但實際上這些細微形式真正的目的在於作為符號招換一個已經存在的東西，而非讓形式本身具有顛覆。可是作爲圈外人我們很難辨別，因為資本在這當中已經多重的轉換，轉換到圈內人都忘記他的存在。 第二種現象傷害的並非那些明顯關心底層與現實的創作，事實上，越是因為有圈內的品味，就越會激起藝術的現實論。真正的傷害是那種追求藝術本身的創作，因為品味與藝術的理由混淆在一起。 雖然我平常放話都是亂寫居多，但是我覺得我們應該長期的投入一種對抗資本樣貌的創作，過去有很多藝術家嘗試，但我們這一時代問題更大，需要新的方式，在對抗商業與國家之外。具體的作法不是去設想有錢人或政府會討厭什麼，然後就去做，有力案主或是商業體系從古至今都有，那並非一個最大的問題。我們要對抗的是資本成為一種藝術的樣貌，所以我們要設想什麼東西不會承載資本，不利於貫徹資本的性質，甚至於不會成為一個資本世界的良心，所以繼續維繫資本世界。 btw我認為離開學校之後少數的好處就是，以前看資本主義的文章完全不知道在講什麼，但是現在發現這些都是血淋淋的發生在生活周邊，一點都不學術。

想想蠻諷刺的，人為什麼愛拍照，是因為想要紀念什麼，要不然過去就過去了，不管當時多麼開心或是哀傷。可是攝影師不太ㄧ樣，我們的想要紀念的事件就是照片，那要怎麼用另外一件事情來懷念？所以當我覺得某一次拍得很好，就會努力地發一發文，試圖記下什麼，其實就跟一般人出去玩要留下照片ㄧ樣。最終沒有任何事情可以紀念任何事情，沒有任何事讓我們覺得人生不虛。

文｜王正翔 阿爾布拉罕宮的回憶乍看之下是一部很中二的片，裡面有俊男美女，有電玩遊戲梗，還有異國的風景。但是我看到第四集之後，發現它跟我想的不一樣。 一般我們對於虛擬世界會有一個看法，那就是不論虛擬世界多麼絢麗，最重要的還是現實世界。所以許多處理虛擬世界的影劇最後都會回到一個劇情，就是主角必須回到現實世界解決問題，要不然最後就會走向悲劇。但是阿爾布拉罕宮卻倒了過來。所有的現實問題事實上與虛擬世界的問題是不可分割的。甚至於要解決現實世界的問題，最後必須回到遊戲裡面。 我們要如何看待這樣的觀點。學者布希亞有一個很有趣的說法，他曾經舉例說，如果今天有一個人，下定決心要假扮搶匪去搶銀行，那最後的結果是什麼？他說，這個人一樣會嚇壞那些銀行的客人，一樣會被警衛給阻止。因為一般人對於搶匪的印象，其實大多不是來自於真實，而是來自於戲劇。所以一個扮演搶匪的人，對於大多數人而言，就是真實的搶匪。這個舉例貼近我們的經驗，大多數時候戲劇與真實其實已經在我們的生活之中混在一起了。更日常的例子，是，如果我們想要對情人表達我們真實的情意，這個情意的表現形式，很可能是從電影當中學習而來。 但是虛幻的世界真的跟真實世界毫無差異嗎？阿爾布拉罕宮並沒有走到那麼極端，劇中的一條走線是遊戲程式出現了問題。所以在遊戲中殺人竟然會導致人的死亡，而主角的一大任務就是透過破解遊戲，來修復這個程式的bug。這也是我們不陌生的劇情。許多科幻電影都是從程式bug中開展。這反映了我們對於數位的不信任。因為數位是人造的。而人造的事物最終必然會有一些難以調解的矛盾。在攝影出現之始，其實許多人對於相機也有這樣的疑惑。他們覺得相機帶給人的情緒是不牢靠的。譬如相片會誤導真實，會煽動人不道德的情緒。當一個評論者擔心面對一張痛苦的照片，我們會降低道德上的驚嚇，其實就像現在人擔心，在遊戲裡面習慣殺人，會不會也麻痺了人道德的界線。 阿爾布拉罕對這個問題的解答很簡單，那就是「信任」。這當然是有點偶像劇的成分，但是仔細想想也有道理，人與人不管是面對面，或是寫信，或是用交友軟體，或是在遊戲中相遇，其實說到底都是一種人際關係，而它的根本並沒有太大的差異。問題是我們必須先瞭解新媒材的形式，我們才會發現背後共通的情感。 我還沒有說我印象最深刻的場景，其實我最有印象並非特定的一幕，而是是整部片對於虛擬時代一種樂觀的心情。不是2000

注視存在的努力 汪正翔 我這個年紀的人想到張照堂就想到攝影，想到他的攝影就想到現代主義，那些晦澀、抑鬱的畫面、去頭的意象與存在的荒謬。但是張照堂的攝影還有另外一面，相對於早期那種存在主義的氣息，70後的照片，更多時候是走進了生活之中。有一種解釋是，張照堂超越了現代主義的困境，從生活之中尋找生命的意義。這讓我想起書中張照堂形容自己早期的文字過度形式、沈溺在自我的情緒，並慶幸自己不再犯這個毛病。 另外一種解釋是把時代背景考量進去。譬如龔卓軍認為六零年代現代主義、社會主義不同路線的討論，後來牽連政治問題，致使藝術家必須走向生活來迴避這些意識形態的爭議。這兩種解釋可能都有點道理，不管是告別一種年輕時候的心境，還是從意識形態當中掙脫。但是對我而言，始終無法忘記張照堂那些「抽象」、「虛無」的作品。看這本文集，提供了另一種解答。 在這本書當中，張照堂看起來不像是一個現代主義攝影家，反而更像是一個有左翼關懷的人道主義者。書中的他，語氣急促、情感豐沛，這樣的文字風景的確與我們習慣的現代主義譬如荒涼、憂鬱的氣氛有著差距，毋寧跟後來比較紀實風格的攝影接近。可是當我們更細看內文，在張照堂的口氣當中，他自有一種節制。沒錯，在文字當中，張照堂對於六零年代、搖滾音樂、嬉皮文化、民間生活，以及他身邊那些狂放的朋友，經常投以誠摯的情感，然而同時，張照堂也並未成為那樣的人，他總是在文章中說，他試一下這個、他看著他們幹什麼、他哀嘆嬉皮未必能做到真正的誠實，他期待美學形式能夠跟貼近於生命。換言之，不論張照堂拿不拿相機，他總是帶著情感與這一切保持著距離。 所以關鍵並不在於文字與攝影的差異，而是省視生命的距離。這在照片中或許難以察覺，但是透過文字，我們似乎可以發現，在快要觸碰到那個炙熱的部分的時候，張照堂似乎是要退一步，重新成為了一個觀看者。回頭來看張照堂早期那些憂鬱、晦澀具有形式感的照片，固然可以視為一種美學的嘗試，但是另一方面，張照堂的文字，那些貼近生活的描述也是有形式的。那是一種張照堂描述生命狀態特有的句式，不斷逼近人本來的狀態，卻又會在某一瞬間，在ㄧ句結語當中看見早期的荒涼，彷彿生命的意義與生命的荒謬、人生的體驗與美學的考量最終根本就是一件事。用更簡單的話來說，搖滾樂是張照堂，現代主義也是張照堂。在這兩端的往復，並不只是一種猶疑，而是辯證地向前，「存在就是注視存在的努力」。

奧拉之城：天真的眼睛 「奧拉之城」是由台電與高雄市政府聯手舉辦，策展人黃彥穎與藝術家何采柔、余政達、江忠倫、邱昭財、葉振宇、蔡咅璟、吳宗龍、廖建忠、蕭聖健、曾偉豪、蘇匯宇、姚仲涵、王俊淵共同製作的公共藝術節。在寫「奧拉之城」的一開始我為自己設定了一個目標，就是儘量從小孩子的觀點出發，不要有落落長的藝術理論，也不談論藝術家自身的創作脈絡。不只是因為這是一個與兒童有關的展覽，也因為我相信藝術評論不能解釋作品。但是當我這樣想的時候，我立刻發現一個問題，我並沒有辦法真正回到小孩的眼光，所以這種小孩的設想，很容易淪為一種成人對於小孩刻板的想像。還好我發現了一個方法。那就是我也是攝影師，我也拍攝了當天的活動與各個展覽作品。而攝影的眼睛跟小孩的眼睛是相似的，這或許可以幫助我實現這樣的方法。 Part I 相機作為評論 這裡要解釋一下，在”Reframing Photography”一書，作者描述眼睛這個器官剛剛出現在生物上時，它其實只是一塊皮膚上凹下去的洞，洞裡面有感官細胞，讓某一隻深海的怪魚，可以在一片漆黑之中覓食。但是當生物不斷進化，這個凹洞裡面形成了眼球，眼球裡面有水晶體，這時候的眼睛結構複雜得多，它不再是一個單純的光受體，更與生物的大腦開始聯繫，眼睛所看到的世界與所謂真實的世界出現了差異。過去人類並沒有意識到這件事，他們以為所見即為真實，譬如思想家笛卡爾，他曾經做了一個實驗，把死人的眼睛挖出來，然後投射光源，形成一個在牆上倒影。這反映了一種信念：眼睛是中性的、客觀的，即使在人類大腦死去之後，它還是可以運作。但是後來視覺研究者發現人眼並非如此天真。我們可以隨手舉出一大堆例子。譬如人眼會看到補償色，但是補償色並不真的存在於物體上。人眼會受記憶、經驗的影響，不同地區的人會看不同的影像重點。有時候人眼甚至會因為心情，而出現某種視覺隧道效應。這時候不要說紀錄世界了，人只能看見自己眼前一小塊區域。在這個意義上，攝影家史蒂芬肖爾（Stephen Shore）認為相機是一個猶如嬰孩般的眼睛，因為相機與嬰兒一樣，都與大腦比較沒有強烈的聯繫。所以如果我忠實的去使用相機，說不定我就可以回到孩童的眼睛，避免我的大腦賦予意義。在下面的段落中，我將描述我鏡頭看到的作品與我眼睛看到的作品。 何采柔的「柵欄」我選擇了兩種拍法：一個是遠遠的去照整個作品，並以中央公園車站出口為誒景，另一個是

8月 01, 2018 表面上看傑夫戴爾(Geoff Dyer) 的《持續進行的瞬間》，會覺得這是一種很人文性的解讀，他將攝影史上（主要是二十世紀）經典的照片按照各種人文意象來分類，譬如拍長椅的是一類，拍帽子的是另一類，還有盲人、樓梯、公路等等。至於一般攝影書會談的構圖、色階、光影與攝影的歷史脈絡，幾乎都不討論。 這種很人文的傾向又由於他不斷的穿插這些攝影師個人的故事而得到加強。譬如談論Steiglitz的時候會談到他與Paul Strand的關係，以及晚年Steiglitz如何的落寞。講到科特茲的照片，他談論他如何被Steiglitz封殺。他甚至說某些科特茲早年的照片暗示柯特茲後來的命運。總而言之，這本書表面上很像是將圖像鑲嵌到人文的脈絡與一種詩意的譬喻之中。 但實際上這本書並不是這樣，因為作者宣稱這些分類與圖錄的方式是很偏袒的（有些大師他根本不提），而且他認為正是因為偏袒才會「有效」。他不談光影、色階與構圖也不是一種缺點，而是因為他強調業餘精神的重要。「持續進行的瞬間」這一個書名，正是相對於一個由創作者所決定的精準的瞬間作為照片確定內涵這樣的看法（也就是專業的看法）。他強調照片的意義既不是由創作者，也不由某種攝影專業決定，更多時候它們相對於不同的時空、不同的觀看者，就會產生不同的意涵，或是沒有意涵，照片純粹就是一個終點，因為攝影師想知道世界在照片裡面是什麼樣。 這樣的說法我們也不陌生了，我們都說照片是一種文本，然後去尋求各種多元參照與可能，這幾乎是一個公版的說詞。但傑夫戴爾對我而言特殊之處是他採用的方法。（事實上，我們都想要創造可能，可是我們選用的方法卻無法達成，那期待可能就始終也只是一種期待。） 傑夫戴爾的方式是把照片當成ㄧ種特殊的存在，然後讓這個存在與現實等量齊觀，像是兩個平行的世界ㄧ樣。於是有時我們看到現實註解了照片，可是有時照片好像卻預示了現實。就這個意義上，這本書不僅僅不是遠離了攝影，反而非常的攝影中心主義，他相信世界的一切，都受到照片自身邏輯的干預，譬如不同創作者卻反覆重複同一的主題。然而同時，他又期待創作者在這個照片圖庫的世界之中製造某種例外，所以他看到歐莫羅德（Michael Ormerod）迥異於過去的公路攝影的照片時，他說形式進化是藝術最核心的部分。 我們很容易想到後結構的說法，透過一種任意或是聯想，照片作為一個符指脫

攝影應該與政治分開嗎 從金馬獎、「返校」到「還願」，政治與藝術的關係忽然變成一個重要的議題，大家開始爭論一切藝術都是政治，還是藝術應該要與政治分離？這本是一個奇大無比的問題，牽涉啟蒙精神、現代主義、冷戰後的當代藝形成等等重要議題。但是或許我們可以先從攝影這樣一個比較接近我們的藝術媒材之中，去審視藝術與政治的關係。 受政治影響的攝影 所謂攝影與政治的關係其實可以分成兩種情況：一種是攝影受政治影響，一種是創作之中有政治意識。以前者而言，相較於其他藝術，攝影本來就有比較實際的功能，譬如紀錄、調查、監控，這些東西無一不與政治有所關聯，更與政治局勢密切相關。攝影史上便有一個案例。Photo 是1936 年于紐約成立的攝影團體，成員包括 Sid Grossman, Paul Strand, Lewis Hine, Lisette Model, Waleer, Rosenblum 等人。剛開始這是一群俱有理想的攝影同好的聚集（大多數是來美國的第一代猶太人），反對現代主義抽象的風格，以紀實攝影為主要的方向。它的成員帶著相機行走於紐約街頭，用超乎尋常的熱情捕捉平常而真實的事物。在 Sid Grossman 的帶領之下，他們進而思考紀實攝影中個人的位置，以及與世界的關係。冷戰期間，Photo League 被攻擊為一個左翼團體，領導人 Sid Grossman 甚至被指控與共產黨員有所牽連而黯然離開紐約。但其實他們對於階級與人權關心，在二戰之前卻是被接受與贊揚的。可見從新政至冷戰，美國的社會氛圍日趨保守。當成員試圖在理論上回應右翼的指責，整個時空環境卻已不允許，1951 年 Photo League 就在令人窒息的政治氣氛中結束。 具有政治意識的攝影 就後者而言，具有政治意識的攝影創作太多了，譬如俄國攝影、社會改革導向的攝影、戰爭攝影等等。光是台灣。我們就可以想到如高俊宏、陳界仁、姚瑞中等藝術家。這裡問題是，我們可以從他們的作品看出來嗎？換句話說，政治意識會導致特定的風格嗎？有時候我覺得這並不困難，因為那些看起來比較寫實，反映脈絡的攝影作品，理論上比較有政治意識，譬如如Dorthea Lange的作品就常常有豐富的環境訊息。但是很快的我們會想到反例。譬如Minor White，他的作品只是抽象的形式，但是背後政治意識卻強烈的不得了。在他看來照片當中極端的視角，不只是

大家都喜歡黑洞照，可是這算是一張藝術的照片嗎？對此可能會有兩種答案（廢話）。說是的人可能會認為這張照片如此的漂亮，怎麼就不算是藝術。說不是的人可能會覺得這張照片有科學的實際目的，而藝術應該是超越實際目的。 這兩種觀點在攝影史上都各自有擁護者，事實上打從攝影術發明的一開始，照片就出現了這兩個方向。一方面照片大量的運用在科學、紀錄的用途，另一方面照片成為了一種藝術性的手段。這兩者在1970年代開始出現激烈的衝突。其中一個關鍵的背景是攝影在此時基本上已經藝術化了。藝術化在現實層面意味著攝影進入了美術館，甚至在Moma當中出現了攝影的策展人與專業的攝影部分。這本來是攝影的勝利。可是在另一派看來卻不是這樣。 問題在於當攝影藝術化的過程中，攝影借用了一種現代主義的觀點。策展人、藝術家把攝影建構為一種抽象的形式語言、照片與社會、科學、政治的關係被切斷了。在反對現代主義的評論家看來，這完全是一種攝影本質的背離。攝影本來應該是一個與應用、技術密切相關的東西，如今卻被藝術所同化。最足以反映這個爭議的是攝影家譬如「分離派」開始為照片制定版次，但是在反現代主義者看來，攝影本來就有一種大量複製並且與原作相差無幾的特質。一味的強調攝影原作的品質、作品的稀缺性，其實是抹煞攝影這方面的特性。而黑洞照片是不是藝術這個問題，於此可以描述為攝影創作與具體目的之間關係的問題。我們可以說強調藝術非實用目的的人會認為黑洞不是藝術，反之，認為攝影藝術無法離開具體處境的人則會相信黑洞照是藝術。 但是等等，答案沒有如此簡單，如果就媒材（自動化）的問題進一步來探究，情況恐怕更為複雜。相比於其他藝術，攝影很大程度上仰賴機械的自動化。這讓早期的攝影創作者覺得有些尷尬，但是在現代主攝影他們很快地發展出一種新的模式。所謂創作是個人有一種不可遏止的靈感與天才，然後透過媒材展現在作品當中。這裡有一個關鍵之處是，現代主義攝影所描述的藝術家的心靈與媒材都是一種中性的，與社會無涉的東西，唯有如此，它才能提供一種神秘的轉化。 這跟黑洞照片有什麼關係，如果進一步去了解這張照片拍攝的過程，會發現它並非直接拍到了那個東西，而是在很多部分透過科學家想像、預測與推斷黑洞的樣子，然後去構建黑洞的形象。這並不意味這張照片是一種人為的傑作。因為其中有Ai的因素（科學家並不是直接根據愛因斯坦的相對論中的黑洞描述來建立這張照片，如果是這樣，

近日有一個總統府攝影比賽，首獎作品是一組拍攝別人拍攝總統府的照片，另外有些優選作品是運用截圖或是後製的方法。這個評選結果引起了一些爭論。有些鄉民認為這些作品畫面中看不出任何攝影語言或是攝影基本功，有些鄉民卻認為這些照片確實有想法，很多當代藝術早就這樣做。 這樣的爭論其實由來已久，我們把問題簡化為攝影究竟是以攝影語言為核心還是觀念。強調攝影語言這一派其實是源自於一種現代主義的理想，現代主義藝術家相信藝術的核心在於媒材的特性。最具代表性的就是Stephen Shore所寫的The Nature of Photograph一書。他把照片的特性歸納為「邊框」、「平面」、「視角」、「對焦」與「細節」等等。好的攝影創作者應當熟悉這些特性，然後把世界重新組織。這種說法有其背景，它是在攝影藝術化過程中逐漸發展出來的一種標準。其目的在證明攝影與其它現代藝術ㄧ樣，有一種平面～之上的媒材特性。台灣早期攝影比賽強調構圖、色階、細節這些標準可視為這種現代攝影理念混雜紀實攝影與畫意攝影的一種通俗性表現。 https://drive.google.com/file/d/106iq4OlodLvDTkPhWMG6JDiaN4vsgBDE/view?usp=sharing 圖說：攝影，Alfred Steiglitz。 攝影語言的提出是一種現代主義的理想，相信攝影的核心是畫面上攝影媒材特性與形式的關係。 反對攝影語言這一派可以溯及1970年代。有一批反對晚期現代主義的評論家認為所謂攝影語言忽略了攝影具體的用途與處境。譬如布列松拍攝中國與西班牙內戰的照片本有報導的功能。但是標舉攝影（畫面）語言的結果就是這些照片具體的脈絡被拋棄了，取而代之是對於藝術家心靈與形式關係的探究。批評者強調，如果有所謂攝影的特性，其實那應該是一種非藝術的狀態。譬如攝影有實際的目的、照片可以大量複製，拍照的過程很大程度仰賴機械。這些特性在攝影藝術化的過程中被排除。前述攝影語言的強調是一個例子。另外像是有些攝影家會制定板次，強調原作的畫質，或是凸顯創作過程中創作者的表現性，這些都與攝影的非藝術原始樣貌相違背。 新一代的評論家開始提倡攝影應該談論攝影所處的社會、政治與文化的場域，好照片不再是一張符合抽象攝影語言的照片，而是一組組社會與個人生命史的計劃，它的目的不是告訴你真實是什麼，而是真實如何形成。於是後現代攝影

一旦進入文學中，事物就會因而永固地僵化與凝定，原本記憶的作用就像樹木和草葉的生命一樣互相滋養，但現在卻逐漸褪色與粉碎––卡爾維諾 以前曾經有段時間認為藝術是袒露某種生命的困境，或著說就是袒露個人的生命。但實際上不管我們對自己坦不坦白，我們說出來都不會是真正的東西了，而且甚至於，更糟的是，我們說出來的時候，原本可能成為真實東西的部分也毀滅了。因為自此以後我們都將從那些苦心經營的字句或是藝術形式當中去回想，即使我們努力的使之保有一種豐富的意涵，一種模糊性。但這些相對於「原來」都是獨斷的、惱人的阻礙物。 但為什麼還是有這麼關於個人生命的文字或是創作，是因為我們如果不這樣做，我們甚至不會意識到原來可能有什麼。我們根本就不知道有沒有所謂的原來，在我們什麼都不想的時候，在我們不用字遣詞的時候，我們只是被其他成見所佔據，我們的確沒有毀掉任何東西，但是我們根本不會意識到此。這也就跟一無所有沒有兩樣 為了確定這件事，我們像是盜墓者一樣打開了蓋子，知道結果可能是空無一物，或是本來就的東西在打開的剎那就粉碎殆盡。可是至少我們知道了。這是我目前唯一相信個人性的創作所能達到的事。

如果要說一件我很想做的事情，那就是破除各種關鍵字，即使這個過程中必須借用關鍵字。因為攝影已經太過於習慣各種暗示、借代、隱喻、氣氛等等以小部分指稱更大部分的方法。即使是紀實攝影也是一樣，譬如某種笑容讓人聯想到溫暖，某種冷峻讓人聯想到殘酷。攝影已經變成語言，即使不是文字那樣的形式。 對於戲劇或是文學而言這或許並沒有什麼不好。我們都知道電影裡面一定得借助某些刻板印象，否則觀眾無法在短時間之內進入戲劇所模擬的真實之中。可是攝影打從一開始，就是把所有東西都丟出來，至少表面上是這樣，但是當我們慢慢發覺其中組織的方法，將一團的東西，變成一個個意象，再把一個個意象結合成各種主題，攝影就不再是一團未解的視覺素材。 我們可以說，攝影的關鍵字是經過拍照者重組的，是有別於一般所習慣的樣子。但是我對於這件事越來越沒有把握，我們真的能夠輕易的「重組」這個已經被重組千萬次的次等真實嗎？我們真的相信我們的才智可以勝過攝影那種粗暴混屯的原始模樣，我不知道。如果中平卓馬在那個語言學尚未轉向的時候。都對於這個充滿各種濾鏡的世界氣得半死，那我們有什麼理由在這樣一個語言決定真實的今天不比他更加的擔憂。 我們不是每天都目睹我們如何被侷限在這個自己所虛擬的世界之中，我們不是每天都搜尋網路上的已經出現的資訊，然後當成這是來自真實世界的資訊？而攝影已經開始這種重複，攝影者的才智被虛耗在各種關鍵字（或關鍵視覺）的精煉與排列。

筆記一下 想到攝影論著中關於藝術與政治的幾種看法。第一種是反對藝術的純粹性。班雅明在《靈光消逝的年代》除了談攝影，也談到了藝術與政治。他提出了兩個概念：政治美學化 （Aestheticisation of politics）、藝術政治化（Politicisation of Art），前者是他用來描述法西斯，指一種政治的美學化、神秘化與儀式化。後者則是讓藝術處理日常生活。這兩者有連動的關係，談到繪畫的時候，他說當繪畫淪為處理個人神秘性的領域，那就為法西斯在人的腦中打開了大門。也就是藝術政治化的衰微，讓政治美學化，最終導致戰爭。這兩者的區分也有助於我們檢視政治前提之下的為藝術而藝術，與基於藝術原則的處理現實之不同。 相對於此，羅蘭巴特認為藝術的政治化或社會化是一種假面，只是將藝術馴化成人所能理解的樣子，藝術應該是完全個人的，至少對於刺點是如此。蘇珊桑塔格大體上延續這樣的看法，她甚至說藝術的社會政治意義是對於作品的消滅。但是她對待藝術與政治的關係比較辯證。一方面她的確宣稱藝術只能關於藝術自身，但是另一方面她又認為藝術仍然與世界（政治、社會、道德）相關。然而她特別強調這個關係並非我們所習慣的。在藝術中的道德不是善惡的評價，還是展現了人的意志。 約翰伯格比起上述兩人更強調藝術的政治性，但他並不是直接宣稱藝術本來就可以有社會、政治功能，而是在承認攝影無法訴說意義的前提之上，重新尋找另一種語言的可能。我認為這一點很有意義，因為許多強調藝術政治性的言論太快地跳過蘇珊桑塔格與羅蘭巴特的說法了。約翰伯格認為攝影這種語言（他稱呼為半語言），一方面展現了一種墓誌銘的印記（這一點與羅蘭巴特接近），另一方面它呈現了人特殊的普遍性（這一點與蘇珊桑塔格的意志說接近），透過上述的方式，照片與政治社會產生關係。 如果藝術具有政治、社會意義，那第一個會面對的問題就是創作與宣傳有什麼不同。約翰伯格的看法是，確實創作可以用作宣傳，但是運作的方式不同。宣傳像是槍砲一樣，是無時無可都可以被重複的使用。但是創作卻必須在特定時間特定的語境之下。 對我個人而言，我傾向羅蘭巴特與蘇珊桑塔格的看法：藝術是自有其目的。但這個獨特的活動，總體來看仍然可以具有政治意義，那就是它標舉一種絕對的個性，自我的立法者。相信這一點的人，即便對於社會、政治無法有立即的貢獻，也不應該被期待有這個貢獻，但至少他絕對不會

世界本來就是一片混屯的。從來沒有任何人或是超越人的存在告訴我們這個世界有兩個東西有所連繫，甚至於，我們根本不應該知道有所謂的「東西」，我們不應該知道電路板與強化玻璃其實是一個手機。我們先把某些紛雜的混亂，因為不明的因果律聯繫在一起，然後成為了「東西」，然後再把不同的東西，組成了概念，再讓概念彼此連結，於是我們有了「意義」。這構成了我們所處世界的全部，我們認識我們自己創造的認識。 但是我們並不滿足，因為在心底深處我們知道世界仍然是混屯的，各種意外與不意外的不幸其核心在於無法理解而非悲傷。當我們絕望的呼喊為什麼會如此痛苦，其實答案已經顯而易見，那就是不為什麼。所謂生老病死愛恨情仇，其實根本的結構都在於兩個東西被確認為兩個東西，我與我的病體、陌生人與陌生人、生與死。而藝術如果有一點點解除人生痛苦的意義，那並不是藝術本來的目的，而是藝術再將我們無法理解的混屯，試圖凝聚，或著更正確的說，經過我們的操作，被認識為一個東西。 btw實現讓不同東西成為一個東西需要某種技術，但這跟藝術本身是兩回事，我們不能根據難度來決定好壞。就像救人的宗旨的人道，可是救人也有技術的高低，不能說很難救的人被救出，比起好救的人更有價值一樣。

我入社會很晚，但是一開始工作就是做攝影跟採訪，所以每當接觸社會不同的人或是地域，我都會覺得很驚訝，即使到現在都是這樣。通常這個驚訝感是好的，我發現有些人他們專注在自己的事情，不受成見的制約，但是也有的時候，我感覺人常常只是在條件之下的一個結果，我們之所以關心這個、討厭那個，或是之所以具有某種稟賦，大概十之八九，只是因為我們處在那樣的環境之中。 我們會說不會啊，我很open mind。當這樣說的時候，你只是表明了一個你喜好的範圍，你以為大多數的東西都在其中，在此之外有少數事情才是不會討論的，但是其實正好相反。在我們看來那種最為荒謬、極端、沒有意義的部分，通常就是另外一群人的核心關懷，而且範圍很大，我們卻無論如何不會想去認識，因為我們總是有一個底線。除非我們取消這點，要不然多麼心胸開闊的人，都只能活在自己的世界。 所以我一直相信一個很過時的現代主義藝術觀，那就是創作者應當獨立在整個社會之外，許多人會以此相對於那種介入社會的藝術。譬如皮力在現代主義理論晚期的轉型裡面，把現代藝術劃分為追求形式純粹，與顛覆性的行動兩類，並且認為兩者相對，但對我而言，最純粹的藝術觀，搞不好才最具有顛覆性的。並不是因為這個創作可以影響多少人或是改變世界，而是這個創作根本否定既有的問題意識。 到頭來其實藝術自治與否也許也不是那麼著要，我們只是理解到人永遠無法去理解自己不想理解的事物，肯定自已根本不肯定的價值，所以我們想像了一種獨立於這整個世界的人。而讓他們成立的條件並不在於一種不斷批判的信念，而是一個自外於社會的體系。 可是這裡就出現一個矛盾的地方，一個原本保護藝術家不受條件制約的條件，最後成為條件怎麼辦？譬如如果創作者與各種工藝同樣都與這個世界緊密聯繫，那誰來促使我們看看那些我們思想上不想也不能看到的地方。這也是為什麼我始終不能接受藝術成為一個體系、然後有自己的產業、規範、標準甚至於裝扮。如果是這樣的話，我們也就只是環境條件下的某一種人。或著說，讓藝術成為社會中的體系也可以，但是就得再找一批人，來做局外人的事情。 我也不知道有什麼解答，我只能說創作者時時都會感到自己邊緣、很廢，覺得一切都不能確定，也不想關心大家關心的，是一件必要的事情。