大家都喜歡黑洞照，可是這算是一張藝術的照片嗎？對此可能會有兩種答案（廢話）。說是的人可能會認為這張照片如此的漂亮，怎麼就不算是藝術。說不是的人可能會覺得這張照片有科學的實際目的，而藝術應該是超越實際目的。
這兩種觀點在攝影史上都各自有擁護者，事實上打從攝影術發明的一開始，照片就出現了這兩個方向。一方面照片大量的運用在科學、紀錄的用途，另一方面照片成為了一種藝術性的手段。這兩者在1970年代開始出現激烈的衝突。其中一個關鍵的背景是攝影在此時基本上已經藝術化了。藝術化在現實層面意味著攝影進入了美術館，甚至在Moma當中出現了攝影的策展人與專業的攝影部分。這本來是攝影的勝利。可是在另一派看來卻不是這樣。
問題在於當攝影藝術化的過程中，攝影借用了一種現代主義的觀點。策展人、藝術家把攝影建構為一種抽象的形式語言、照片與社會、科學、政治的關係被切斷了。在反對現代主義的評論家看來，這完全是一種攝影本質的背離。攝影本來應該是一個與應用、技術密切相關的東西，如今卻被藝術所同化。最足以反映這個爭議的是攝影家譬如「分離派」開始為照片制定版次，但是在反現代主義者看來，攝影本來就有一種大量複製並且與原作相差無幾的特質。一味的強調攝影原作的品質、作品的稀缺性，其實是抹煞攝影這方面的特性。而黑洞照片是不是藝術這個問題，於此可以描述為攝影創作與具體目的之間關係的問題。我們可以說強調藝術非實用目的的人會認為黑洞不是藝術，反之，認為攝影藝術無法離開具體處境的人則會相信黑洞照是藝術。
但是等等，答案沒有如此簡單，如果就媒材（自動化）的問題進一步來探究，情況恐怕更為複雜。相比於其他藝術，攝影很大程度上仰賴機械的自動化。這讓早期的攝影創作者覺得有些尷尬，但是在現代主攝影他們很快地發展出一種新的模式。所謂創作是個人有一種不可遏止的靈感與天才，然後透過媒材展現在作品當中。這裡有一個關鍵之處是，現代主義攝影所描述的藝術家的心靈與媒材都是一種中性的，與社會無涉的東西，唯有如此，它才能提供一種神秘的轉化。
這跟黑洞照片有什麼關係，如果進一步去了解這張照片拍攝的過程，會發現它並非直接拍到了那個東西，而是在很多部分透過科學家想像、預測與推斷黑洞的樣子，然後去構建黑洞的形象。這並不意味這張照片是一種人為的傑作。因為其中有Ai的因素（科學家並不是直接根據愛因斯坦的相對論中的黑洞描述來建立這張照片，如果是這樣，這張照片就不具備印證愛因斯坦理論的意義。）在這裡Ai的作用與現代主義者對於媒材的想像十分的類似，照片是透過某種與創作者無涉的過程，然後把現實轉換成了另一個東西（真實），譬如攝影（媒材）運作的過程中影像超越了人眼的限制。對早期現代主義攝影家而言，這是所謂藝術達成超越性的關鍵，
可是如果從後現代的觀點，論者會強調媒材的特性或是藝術家的天才常常是社會建構的。這個過程並沒有什麼神秘的部分，所謂媒材的特性，或是Ai的作用，都不過是一連串科技、文化」美學傳統乃至於權力（譬如科學範式的轉換）共同運作的結果。在Contest of Meaning書中The Judgement Seat of Photography一文，作者提醒我們攝影史上的天才是如何被美術館所重新發現。譬如Moholy Nagy原本在攝影史具有重要的地位，但是當現代主義攝影的系譜被建立時，Moholy讓位給Alfred Steiglitz。所以ㄧ切都是權力競爭的結果。
回到黑洞是否是藝術的問題，我們可以再度得到兩種答案。就現代主義的立場，現代主義者偏愛媒材帶來的轉化，所以黑洞照片提供人眼之外的觀點會被認為有趣。但是現代主義的目標終究是超越具體的處境，而一張有明顯科學用途的照片顯然就不符合這樣的標準，因此他們不會認定黑洞照片是藝術。相對而言，後現代論者更擁抱照片實際的目的，所以一張天文照片當作藝術有何不可呢？可是說到底，所謂藝術與否在後現代論者看來本來就是一種社會運作的結果，從來就沒有什麼普世的藝術標準存在，這時候說藝術或是不是藝術究竟是什麼意思？
最足以表現這兩種觀點複雜性的，就是Thomas Ruff的作品。在他的「Cassini」系列中，一方面他運用土星影像進行創作，這完全是後現代的作風，致力於泯除藝術與科學、攝影與繪畫媒材的界線。但另一方面，這套作品完全在藝術上獲得肯定，它在各大美術館展出，沒有人懷疑它的藝術性。甚至有許多人推崇這是一種攝影媒材偉大的展現，然而藝術性與媒材性本來正是後現代想要破除的。換句話說，透過新的影像製作方式來挑戰藝術這件事並沒有想像中令人震撼，並非因為有個藝術正統否定了其他藝術的可能，而是現代藝術已經幾近容納了正統與顛覆的所有可能，事實上，所謂發展新的技術來顛覆就藝術本身就是一個已經不新奇的現代主義模式，攝影在一開始出現的時候，正是以一種新科技挑戰就藝術的姿態出現，時至今日攝影也理所當然的藝術化了，然後人們再期待有一種新的照片生成方式來挑戰這個藝術的攝影。
所以對我而言，黑洞照真正吸引人之處，並非它挑戰藝術攝影的潛能，而是我們對於普世存在古老的眷戀。那是一個簡單無比的理由，照片當中出現了一個曾經存在的東西，而這個東西已經不存在，或是不在那個地方，而這更暗示了一種永恆的存在。這不正是羅蘭巴特建構攝影理論的起點：照片是關於存在的死亡。（但是它的意思被掩蓋了，我們會以為他在提出一個攝影媒材的特性，但這是現代主義者愛做的事情。羅蘭巴特對此系統性的工作沒有興趣，他要強調的是，照片中的存在痕跡如何刺中個人的內心。）
基於這樣的觀點，我們就會發現現代主義與後現代主義這些都不重要了，因為無論照片的運作過程中有多少可以被社會性、科學性解釋的部分，無論作品有沒有攝影語言的經營，我們依然可能被它莫名的牽動。那並非因為看的人不知道照片中的人不是真的人，就像我們並非不知道所建的星體其實早就消失了，而是身而為人始終期待一種普遍、恆常同時超驗的存在，譬如黑洞，譬如無盡地懷念，而這件事在當代藝術中已經快被放棄了。後者處理身份認同、多元文化、關係美學等等議題，對於普世性的東西避之惟恐不及。如前所述，這是後現代主義者對現代主義最大的批評。但是每當仰望星空，我們還不由自主地像康德ㄧ樣，覺得有什麼永恆性（規律）在其中。如果攝影曾經滿足人這種期待，然後又讓人失望，那黑洞照片告訴我們不需要拋棄攝影，而是建造一台更大的相機，使人類再度凝視存在的缺席。
這兩種觀點在攝影史上都各自有擁護者，事實上打從攝影術發明的一開始，照片就出現了這兩個方向。一方面照片大量的運用在科學、紀錄的用途，另一方面照片成為了一種藝術性的手段。這兩者在1970年代開始出現激烈的衝突。其中一個關鍵的背景是攝影在此時基本上已經藝術化了。藝術化在現實層面意味著攝影進入了美術館，甚至在Moma當中出現了攝影的策展人與專業的攝影部分。這本來是攝影的勝利。可是在另一派看來卻不是這樣。
問題在於當攝影藝術化的過程中，攝影借用了一種現代主義的觀點。策展人、藝術家把攝影建構為一種抽象的形式語言、照片與社會、科學、政治的關係被切斷了。在反對現代主義的評論家看來，這完全是一種攝影本質的背離。攝影本來應該是一個與應用、技術密切相關的東西，如今卻被藝術所同化。最足以反映這個爭議的是攝影家譬如「分離派」開始為照片制定版次，但是在反現代主義者看來，攝影本來就有一種大量複製並且與原作相差無幾的特質。一味的強調攝影原作的品質、作品的稀缺性，其實是抹煞攝影這方面的特性。而黑洞照片是不是藝術這個問題，於此可以描述為攝影創作與具體目的之間關係的問題。我們可以說強調藝術非實用目的的人會認為黑洞不是藝術，反之，認為攝影藝術無法離開具體處境的人則會相信黑洞照是藝術。
但是等等，答案沒有如此簡單，如果就媒材（自動化）的問題進一步來探究，情況恐怕更為複雜。相比於其他藝術，攝影很大程度上仰賴機械的自動化。這讓早期的攝影創作者覺得有些尷尬，但是在現代主攝影他們很快地發展出一種新的模式。所謂創作是個人有一種不可遏止的靈感與天才，然後透過媒材展現在作品當中。這裡有一個關鍵之處是，現代主義攝影所描述的藝術家的心靈與媒材都是一種中性的，與社會無涉的東西，唯有如此，它才能提供一種神秘的轉化。
這跟黑洞照片有什麼關係，如果進一步去了解這張照片拍攝的過程，會發現它並非直接拍到了那個東西，而是在很多部分透過科學家想像、預測與推斷黑洞的樣子，然後去構建黑洞的形象。這並不意味這張照片是一種人為的傑作。因為其中有Ai的因素（科學家並不是直接根據愛因斯坦的相對論中的黑洞描述來建立這張照片，如果是這樣，這張照片就不具備印證愛因斯坦理論的意義。）在這裡Ai的作用與現代主義者對於媒材的想像十分的類似，照片是透過某種與創作者無涉的過程，然後把現實轉換成了另一個東西（真實），譬如攝影（媒材）運作的過程中影像超越了人眼的限制。對早期現代主義攝影家而言，這是所謂藝術達成超越性的關鍵，
可是如果從後現代的觀點，論者會強調媒材的特性或是藝術家的天才常常是社會建構的。這個過程並沒有什麼神秘的部分，所謂媒材的特性，或是Ai的作用，都不過是一連串科技、文化」美學傳統乃至於權力（譬如科學範式的轉換）共同運作的結果。在Contest of Meaning書中The Judgement Seat of Photography一文，作者提醒我們攝影史上的天才是如何被美術館所重新發現。譬如Moholy Nagy原本在攝影史具有重要的地位，但是當現代主義攝影的系譜被建立時，Moholy讓位給Alfred Steiglitz。所以ㄧ切都是權力競爭的結果。
回到黑洞是否是藝術的問題，我們可以再度得到兩種答案。就現代主義的立場，現代主義者偏愛媒材帶來的轉化，所以黑洞照片提供人眼之外的觀點會被認為有趣。但是現代主義的目標終究是超越具體的處境，而一張有明顯科學用途的照片顯然就不符合這樣的標準，因此他們不會認定黑洞照片是藝術。相對而言，後現代論者更擁抱照片實際的目的，所以一張天文照片當作藝術有何不可呢？可是說到底，所謂藝術與否在後現代論者看來本來就是一種社會運作的結果，從來就沒有什麼普世的藝術標準存在，這時候說藝術或是不是藝術究竟是什麼意思？
最足以表現這兩種觀點複雜性的，就是Thomas Ruff的作品。在他的「Cassini」系列中，一方面他運用土星影像進行創作，這完全是後現代的作風，致力於泯除藝術與科學、攝影與繪畫媒材的界線。但另一方面，這套作品完全在藝術上獲得肯定，它在各大美術館展出，沒有人懷疑它的藝術性。甚至有許多人推崇這是一種攝影媒材偉大的展現，然而藝術性與媒材性本來正是後現代想要破除的。換句話說，透過新的影像製作方式來挑戰藝術這件事並沒有想像中令人震撼，並非因為有個藝術正統否定了其他藝術的可能，而是現代藝術已經幾近容納了正統與顛覆的所有可能，事實上，所謂發展新的技術來顛覆就藝術本身就是一個已經不新奇的現代主義模式，攝影在一開始出現的時候，正是以一種新科技挑戰就藝術的姿態出現，時至今日攝影也理所當然的藝術化了，然後人們再期待有一種新的照片生成方式來挑戰這個藝術的攝影。
所以對我而言，黑洞照真正吸引人之處，並非它挑戰藝術攝影的潛能，而是我們對於普世存在古老的眷戀。那是一個簡單無比的理由，照片當中出現了一個曾經存在的東西，而這個東西已經不存在，或是不在那個地方，而這更暗示了一種永恆的存在。這不正是羅蘭巴特建構攝影理論的起點：照片是關於存在的死亡。（但是它的意思被掩蓋了，我們會以為他在提出一個攝影媒材的特性，但這是現代主義者愛做的事情。羅蘭巴特對此系統性的工作沒有興趣，他要強調的是，照片中的存在痕跡如何刺中個人的內心。）
基於這樣的觀點，我們就會發現現代主義與後現代主義這些都不重要了，因為無論照片的運作過程中有多少可以被社會性、科學性解釋的部分，無論作品有沒有攝影語言的經營，我們依然可能被它莫名的牽動。那並非因為看的人不知道照片中的人不是真的人，就像我們並非不知道所建的星體其實早就消失了，而是身而為人始終期待一種普遍、恆常同時超驗的存在，譬如黑洞，譬如無盡地懷念，而這件事在當代藝術中已經快被放棄了。後者處理身份認同、多元文化、關係美學等等議題，對於普世性的東西避之惟恐不及。如前所述，這是後現代主義者對現代主義最大的批評。但是每當仰望星空，我們還不由自主地像康德ㄧ樣，覺得有什麼永恆性（規律）在其中。如果攝影曾經滿足人這種期待，然後又讓人失望，那黑洞照片告訴我們不需要拋棄攝影，而是建造一台更大的相機，使人類再度凝視存在的缺席。
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