文 / 汪正翔
花了一點時間把David Campany的《攝影建築》(Architecture as Photography)看完，這是David Campany在今年Paris Photo Platform所發表的論文。大體上他認為現代建築受攝影影響導致某種異化，一方面藝術化的建築攝影，使得建築重視功能而忽視外觀，甚至成為某種批判的媒材。另方面攝影與商業、媒體的關聯，使得建築必須在照片上顯得好看。作為攝影者看到這樣的論點心中不免暗自竊喜，好像因此證明了攝影的影響力，但心裡又覺得有些疑問。
關於攝影異化的部分之前並非無人提及，蘇珊桑塔格很早就將攝影視為文字之後第二次的異化。在 ”On Photography“一開頭她便將攝影比喻為柏拉圖洞穴上的殘影。這種攝影異化論也幾乎貫穿了她所有關於攝影的評論。我們現在只要將洞穴的牆壁，換成照片或是繪圖軟體上的建物概念一樣成立。所以重點並不在於指出攝影作為一種語言必然帶來異化。而是它是以什麼方式造成異化。David Campany的論文在這方面說得很簡略，卻又有些迂迴。
他說攝影造成了異化，並追朔這個源頭是1920以來，Walker Evans或是Bernd和Hilla Becher等人的建築攝影作品。但實際上自文藝復興以來，線性透視便逐步主宰了人們的觀看方式，進而影像了建築外貌。我們只要觀看當代美術館或其它公共建築並列而綿長的廊柱，就不難發現那是為了製造空間感。而攝影作為一個繼承線性透視的媒材，只不過加強了這方面的影響。事實上他舉出的許多建築案例，恐怕以製造線性透視解釋會更直接。當David Campany以1920為攝影干涉建築之轉折，卻沒有檢視之前已經長存的視覺習慣，似乎意在突出攝影本身的影響：建築的異化是由於建築要在照片上好看，或是方便藝術攝影將建築當成批判的媒材。但事實上這兩個論點不僅太過簡單，而且彼此衝突。
譬如論者很容易可以反駁現代主義之前的建築在視覺上更為顯眼，更會在高速公路上吸引人的目光。再者，成為批判的建築通常也不一定是顯眼的建築。至於攝影使建築成為批判之載體，固然對藝術性較高的建築師確實會產生影響，但對於更廣大的一般建築而言，晦澀的批判與功能的討論很難作為一個設計的動機。反過來說商業性的建築攝影也與藝術攝影的影響有異，例如廣告當中的建築固然泯滅的人物活動的痕跡，然而早期藝術性的建築攝影卻致力於探究人類活動與空間的關係。
這些問題與David Campany將攝影抽離整體文化脈絡來討論有關。如果我們稍微放大視野，事實上他所描述的攝影造成異化論，其實完全可以代換成現代主義造成異化論。所謂的建築同一性、功能性等等特質在現代主義討論當中並不陌生。那是包浩斯（Bauhaus）的基本概念，譬如發揮材料本質，不假裝飾的概念。並不需要迂迴的借助攝影。最多說攝影最為現代主義的一個分支，在當時共同參與了異化建築的運動。我們當然也可特別討論攝影的影響，譬如繪畫上也會討論攝影決定了某部分印象派繪畫的風格，但是我們基本上是只是視為眾多因素當中的一小部分，並且無法將之自外於「反對再現」的觀念之外。
當他單獨的提舉了某一個因素，不僅會讓論點與論點之間的關聯有些模糊，也容易忽略更顯而易見的整體脈絡。譬如欲論當代建築的「共相化」，Keneth Frampton對於工業技術宰制的世界文明的討論應該更為關鍵。 他指出土地利用、交通的設置等等現代文明的要件，才是形塑現代建築共相的根本原因。承此思路，攝影對於建築基因的影響，恐怕更多是來自於它作為一種將建築商品化的手段。David Campany在文章後半段有一小部分論及攝影在傳媒與廣告中的地位，與上述的背景相關。然而這並不能推論攝影媒材本身的特性影響了建築，至少不十分有力。有一個例證是，假設獵奇是攝影媒材上所導致的一種特質，所謂的好照片總是誇大片段的經驗，並且帶給人驚嚇。那麼區域性、具有地方特性的建物就應該更加的普遍，因為更能滿足獵奇的心態，而非文章中所觀察到千篇一律、令人昏昏欲睡的現代建築成為普遍的風格。同時這與前半段1920以降藝術攝影的發展的關係頗為模糊。總體感覺像是為了發表會議論文，所以將一個老題目套上攝影史的脈絡，不能說沒有啟發，但是有點失望。
也許作為一個概括性的論述，本來就難免有這樣的問題。如果我們要討論攝影媒材的特性對於建築的異化，也許台灣就是一個最好的地方。我記得曾拍攝苗栗的木屋社區，裡面的建築師由於缺乏建造木屋的背景知識，所以他們大多是直接根據照片來興建。而這些完工之後台味十足而且不合工法的木屋，也成為了建商的廣告照片。攝影在此並不是單獨了發揮了媒材的特性，而是作為一種跨越文化與專業差距的方便手段。固然這樣看來攝影的地位好像沒有論文所述那樣巨大，但恐怕更能貼合David Campany的論旨，希望他能來台灣一趟。
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