為什麼看不懂藝術文章
文｜汪正翔
關於藝術書寫中文書有兩本，一本是《如何書寫當代藝術》，這是一本比較入門的手冊，列舉了很多應該注意的事項，以及不同藝術文類的寫法。另一本《當代藝術如何看》乍讀之下這本書非常的難，文字很個人，思想密度極高，對於不熟悉西方當代藝術脈絡的人不免感覺難以進入，然而這或許正是這本書要提醒我們的。
藝術家處理的是藝術問題
這本書中有極大的篇幅都在描述一個個藝術的問題。他告訴你這些形形色色的繪畫作品，並不是像我們一般所想像的，處理美或是自己的內心，抑或是呼應社會文化的脈絡。藝術家關心的問題更為複雜。在書中有一段，作者提到了「描述性」這個問題。
「說實在的，我們這個文化甚至想不起藝術要有自主性，但是相信我，那時這真的很重要。藝術不能用來指稱或再現事物，它必須成為那個事物本身——句點。」
——David Salle，《當代藝術，如何看：藝術家觀點，帶你看懂作品》
這短短的一段話在藝術史論著中並非創見，它描述了七零年代觀念藝術關注藝術自身，因此拒斥作品具有表現或是描述的功能，與今日當代藝術已有相當差
身因此排斥藝術的表現與描述功能。但是作者用一種比較貼近於創作者的視角，提醒讀者，藝術確實難以掌握，然而對於從事藝術的人而言，卻並非處在任意與虛空之中，因為藝術家的心靈在歷史之中搭建了結構。我覺得這點對於理解藝術至關重要，我們對於藝術往往抱持兩種看法，一種是太快的說藝術沒有對錯，ㄧ種是認為藝術是進化的，所以新的比舊的好，當代比現代好。這兩者實際上都站不住腳，因為藝術實際上包含了對於各種問題成套的看法，而優秀的藝術家往往混合其中好幾個不同的內容，然後拼湊出一個新的東西。所以這是有理路可以探索（因為有其結構），但是同時不能以一個準則（譬如進化觀）來判斷。
因為書寫者沒有個人的意見
這本書的另一個特色，作者的描述非常的個人。他甚至宣稱他從來不訪問藝術家，純粹只寫自己的觀察。這樣的做法在台灣顯得不太尋常，因為大多數台灣的藝術家都期待藝術書寫者能夠了解創作者的想法與作品的脈絡。這個奇怪的要求有兩方面的背景。一方面台灣許多藝術文字是帶有廣編的性質，所以書寫者的角色不是在發表自己的見解，而是將藝術家及其作品「好好」的呈現。
第二個背景就是我們整個藝術書寫的理論基礎大約停留在結構主義之前（相對於西方大多數從事某種後結構的書寫）。我們想像作品是符號，那書寫者的任務就是詮釋出這個符號的意旨，也就是作者的理念。但如果按照結構主義的看法，作者意圖（意指）與作品（符旨）之間的關係其實是任意甚至斷裂的。當然此處並不是說結構主義、後結構主義是藝術書寫的原則，其實我們也看到好多這種風格的悲劇。而是我們已經無法天真的相信文字可以重現一個作品的意旨。就算不談理論，就常識來理解也可以發現創作者在創作過程中，他的想法常常發生變化，最後與作品往往沒有直接的聯繫。因此窮究處創作者的想法並不能真正的瞭解作品。攝影家Stephen Shore一段話頗能說明作者與作品的關係。
「我想了解攝影、世界以及我自己，為了達到這個目的，我產出作品，但那像是一個副產品，而不是主要的目的⋯⋯我相信那些最有成就的攝影作品，都是那些攝影家個人探索的副產品。」
——Stephen Shore
相反的，一個書寫主主觀的偏見，反而會是一個有效的角度。這就是羅蘭巴特在《符號帝國》裡面反覆強調的。文字應該是一個開放的文本，是一個從作者意旨之中解放的符徵，這樣才能讓讀者能夠主動的詮釋。落實在《當代藝術如何看》之中其實就是一句句精彩的譬喻，譬如他形容某個畫家的繪畫是「歪掉的跑車」。這句話是如此的主觀、不精確，卻又強烈，他需要讀者的想像，但並非毫無依憑。我覺得整本書事實上都在擔任這種導覽的工作，藝術家把世界的意義與現象打散，然後小心翼翼或是輕率魯莽地粘合其中一部分，而作者帶著我們去指認這些可能的線索，猶如面對一片星空。
因為文筆不好
藝術書寫也牽涉文筆問題。我們以為藝術文字一定是很藝術的文字，所以會是好的文字。但很哀傷的，實情並不是這樣。藝術專業與文字專業仍然有著距離。有人會說，藝術需要的文筆不一樣，但是不ㄧ樣在哪裡？就像藝術書寫不是學術研究，可是卻常常寫成一種弱化版的社會文化觀察。
以這本書而言，作者不斷用文字去逼近一個難以描摹的狀態，而非反過來將這個難以描摹的狀態化約成文字。譬如他形容波爾克：
「有時你會感覺，他拿一把螺絲乞子將畫大卸八塊，無聊的看他們躺在地板上，直到他重新把他們拼組起來。」
——David Salle，《當代藝術，如何看：藝術家觀點，帶你看懂作品》
這段描述非常生動，但是太難以模仿了，因為他的譬喻並非出於一種美文的目的，而是基於對於藝術作品、藝術史與藝術家本人長期的理解。
因為目的不明
我們能夠做的，也許是在書寫藝術之前想一想到底為了什麼。藝術書寫當然有其目的，譬如有些是為了描述藝術家，有些是為了申請計畫。以書寫創作自述而言，我們其實可以概略分為摘要型的自述、作者型的自述與作品型的自述。摘要型的自述多半是為了給藝術圈內的策展人、評論家與收藏家在來不及細看作品的情況下，快速的掌握作品的位置。因此這類的文字通常會包括創作的動機、過往相近創作的回顧，與作品呈現的方式等等。說起來這其實有點無聊，像是寫一篇短的論文ㄧ樣，然而就「讓業內人士掌握作品」而言，這並沒有什麼問題。
作者型的自述目的就截然不同，它常常是為了讓觀看者感受到作者的現身。所以文字當中可能會透露作者的心情、過往的回憶與創作過程中的小感。決定這類文字好壞的標準，並不在於資訊的完備與否，而是如何讓人覺得真誠。這當然很難有一個訣竅，但是我們或許可以以Larry Sultan的創作自述“An excerpt from Chapter One of Pictures From Home” 為例。在這篇文字當中他描述了許多感官上的細節，這讓讀者可以由此進入他的心境。假設他在文章的一開頭，就急忙地訴說心中的惆悵，那反而容易激起讀者心中的距離感。另外一個值得注意的是，作者型自述與作品的關係。Larry Sultan並沒有擺出他是作者所以他要為作品代言的姿態，他只是敘述他的回憶以及創作過程中心境的變化。
第三種創作自述是作品型自述。這意味這篇文字不僅僅是一篇摘要或是作者的心情，而是整個作品當中的一部分。這種文字往往與圖像或是裝置之間有一種互文的關係，而非單向的代表其他作品，或是反應作者的理念。所以決定此種文字成敗的關鍵，牽涉到整組作品之間的關係。而由於作品有千千百百種，因此作品型的文字也有千千百百種。我們只能說，作為作品的藝術文字與作為作者自述或是作品簡介是不同的。
以上所述都不是什麼訣竅，我從來不相信寫東西有訣竅，也許唯一能夠讓我們進步的方法就是看一本密度很高又不拘常格的好書，讓我們從那些對於藝術極端的反應中抽身，譬如狂用各種理論vs討厭一切理論詮釋、藝術要有深刻的論述vs藝術不能使用任何文字。然後開始關注具體而細小的問題，藝術總是關於細微，藝術書寫也應該是。
文｜汪正翔
關於藝術書寫中文書有兩本，一本是《如何書寫當代藝術》，這是一本比較入門的手冊，列舉了很多應該注意的事項，以及不同藝術文類的寫法。另一本《當代藝術如何看》乍讀之下這本書非常的難，文字很個人，思想密度極高，對於不熟悉西方當代藝術脈絡的人不免感覺難以進入，然而這或許正是這本書要提醒我們的。
藝術家處理的是藝術問題
這本書中有極大的篇幅都在描述一個個藝術的問題。他告訴你這些形形色色的繪畫作品，並不是像我們一般所想像的，處理美或是自己的內心，抑或是呼應社會文化的脈絡。藝術家關心的問題更為複雜。在書中有一段，作者提到了「描述性」這個問題。
「說實在的，我們這個文化甚至想不起藝術要有自主性，但是相信我，那時這真的很重要。藝術不能用來指稱或再現事物，它必須成為那個事物本身——句點。」
——David Salle，《當代藝術，如何看：藝術家觀點，帶你看懂作品》
這短短的一段話在藝術史論著中並非創見，它描述了七零年代觀念藝術關注藝術自身，因此拒斥作品具有表現或是描述的功能，與今日當代藝術已有相當差
身因此排斥藝術的表現與描述功能。但是作者用一種比較貼近於創作者的視角，提醒讀者，藝術確實難以掌握，然而對於從事藝術的人而言，卻並非處在任意與虛空之中，因為藝術家的心靈在歷史之中搭建了結構。我覺得這點對於理解藝術至關重要，我們對於藝術往往抱持兩種看法，一種是太快的說藝術沒有對錯，ㄧ種是認為藝術是進化的，所以新的比舊的好，當代比現代好。這兩者實際上都站不住腳，因為藝術實際上包含了對於各種問題成套的看法，而優秀的藝術家往往混合其中好幾個不同的內容，然後拼湊出一個新的東西。所以這是有理路可以探索（因為有其結構），但是同時不能以一個準則（譬如進化觀）來判斷。
因為書寫者沒有個人的意見
這本書的另一個特色，作者的描述非常的個人。他甚至宣稱他從來不訪問藝術家，純粹只寫自己的觀察。這樣的做法在台灣顯得不太尋常，因為大多數台灣的藝術家都期待藝術書寫者能夠了解創作者的想法與作品的脈絡。這個奇怪的要求有兩方面的背景。一方面台灣許多藝術文字是帶有廣編的性質，所以書寫者的角色不是在發表自己的見解，而是將藝術家及其作品「好好」的呈現。
第二個背景就是我們整個藝術書寫的理論基礎大約停留在結構主義之前（相對於西方大多數從事某種後結構的書寫）。我們想像作品是符號，那書寫者的任務就是詮釋出這個符號的意旨，也就是作者的理念。但如果按照結構主義的看法，作者意圖（意指）與作品（符旨）之間的關係其實是任意甚至斷裂的。當然此處並不是說結構主義、後結構主義是藝術書寫的原則，其實我們也看到好多這種風格的悲劇。而是我們已經無法天真的相信文字可以重現一個作品的意旨。就算不談理論，就常識來理解也可以發現創作者在創作過程中，他的想法常常發生變化，最後與作品往往沒有直接的聯繫。因此窮究處創作者的想法並不能真正的瞭解作品。攝影家Stephen Shore一段話頗能說明作者與作品的關係。
「我想了解攝影、世界以及我自己，為了達到這個目的，我產出作品，但那像是一個副產品，而不是主要的目的⋯⋯我相信那些最有成就的攝影作品，都是那些攝影家個人探索的副產品。」
——Stephen Shore
相反的，一個書寫主主觀的偏見，反而會是一個有效的角度。這就是羅蘭巴特在《符號帝國》裡面反覆強調的。文字應該是一個開放的文本，是一個從作者意旨之中解放的符徵，這樣才能讓讀者能夠主動的詮釋。落實在《當代藝術如何看》之中其實就是一句句精彩的譬喻，譬如他形容某個畫家的繪畫是「歪掉的跑車」。這句話是如此的主觀、不精確，卻又強烈，他需要讀者的想像，但並非毫無依憑。我覺得整本書事實上都在擔任這種導覽的工作，藝術家把世界的意義與現象打散，然後小心翼翼或是輕率魯莽地粘合其中一部分，而作者帶著我們去指認這些可能的線索，猶如面對一片星空。
因為文筆不好
藝術書寫也牽涉文筆問題。我們以為藝術文字一定是很藝術的文字，所以會是好的文字。但很哀傷的，實情並不是這樣。藝術專業與文字專業仍然有著距離。有人會說，藝術需要的文筆不一樣，但是不ㄧ樣在哪裡？就像藝術書寫不是學術研究，可是卻常常寫成一種弱化版的社會文化觀察。
以這本書而言，作者不斷用文字去逼近一個難以描摹的狀態，而非反過來將這個難以描摹的狀態化約成文字。譬如他形容波爾克：
「有時你會感覺，他拿一把螺絲乞子將畫大卸八塊，無聊的看他們躺在地板上，直到他重新把他們拼組起來。」
——David Salle，《當代藝術，如何看：藝術家觀點，帶你看懂作品》
這段描述非常生動，但是太難以模仿了，因為他的譬喻並非出於一種美文的目的，而是基於對於藝術作品、藝術史與藝術家本人長期的理解。
因為目的不明
我們能夠做的，也許是在書寫藝術之前想一想到底為了什麼。藝術書寫當然有其目的，譬如有些是為了描述藝術家，有些是為了申請計畫。以書寫創作自述而言，我們其實可以概略分為摘要型的自述、作者型的自述與作品型的自述。摘要型的自述多半是為了給藝術圈內的策展人、評論家與收藏家在來不及細看作品的情況下，快速的掌握作品的位置。因此這類的文字通常會包括創作的動機、過往相近創作的回顧，與作品呈現的方式等等。說起來這其實有點無聊，像是寫一篇短的論文ㄧ樣，然而就「讓業內人士掌握作品」而言，這並沒有什麼問題。
作者型的自述目的就截然不同，它常常是為了讓觀看者感受到作者的現身。所以文字當中可能會透露作者的心情、過往的回憶與創作過程中的小感。決定這類文字好壞的標準，並不在於資訊的完備與否，而是如何讓人覺得真誠。這當然很難有一個訣竅，但是我們或許可以以Larry Sultan的創作自述“An excerpt from Chapter One of Pictures From Home” 為例。在這篇文字當中他描述了許多感官上的細節，這讓讀者可以由此進入他的心境。假設他在文章的一開頭，就急忙地訴說心中的惆悵，那反而容易激起讀者心中的距離感。另外一個值得注意的是，作者型自述與作品的關係。Larry Sultan並沒有擺出他是作者所以他要為作品代言的姿態，他只是敘述他的回憶以及創作過程中心境的變化。
第三種創作自述是作品型自述。這意味這篇文字不僅僅是一篇摘要或是作者的心情，而是整個作品當中的一部分。這種文字往往與圖像或是裝置之間有一種互文的關係，而非單向的代表其他作品，或是反應作者的理念。所以決定此種文字成敗的關鍵，牽涉到整組作品之間的關係。而由於作品有千千百百種，因此作品型的文字也有千千百百種。我們只能說，作為作品的藝術文字與作為作者自述或是作品簡介是不同的。
以上所述都不是什麼訣竅，我從來不相信寫東西有訣竅，也許唯一能夠讓我們進步的方法就是看一本密度很高又不拘常格的好書，讓我們從那些對於藝術極端的反應中抽身，譬如狂用各種理論vs討厭一切理論詮釋、藝術要有深刻的論述vs藝術不能使用任何文字。然後開始關注具體而細小的問題，藝術總是關於細微，藝術書寫也應該是。
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