在現代世界之中，攝影做為藝術似乎已經不是個問題，但是同時年輕攝影創作者卻面對來自於兩方面的壓力。一方面來自於所謂「本格」的攝影家，他們的風格可能更偏向紀實或是報導攝影，然後對於攝影在藝術化的同時「偏離」了攝影「基本功」感到憂心。基本功在此可能指構圖的能力、畫質的考慮，或是拍攝現場與人關係。另一種壓力來自於當代藝術，在跟他們交談的經驗中，我常常得到一些來自「當代藝術」的觀點，他們將攝影視為媒材之一，力求擴大創作的邊界，這些意見往往帶給我許多啟發。
然後也因為攝影成為了媒材之一，有時論者會有一種「就攝影而言」的傾向。譬如他們會先想像一個攝影媒材明顯的特性（這常常對於我們是太過明顯而不去考慮的），然後尋求創作與此特性的關係。於是攝影被理解成一種與真實有特殊關係的學門，一種取得素材的方法。觀看者更重視攝影者的位置、攝影與拍攝者之間的關係，與攝影在現實脈絡中的位置。相對而言，攝影視覺形式的部分，譬如是質地、色彩、形式，或是更深一層創作論方面的問題就非觀者所重視。舉例而言，陳以軒的「遍尋無處」，對於攝影創作者可能更多考慮它的細膩的色階、鏡頭的語彙，而當代的觀察，可能會關注是否有擺設、與台灣美學的關係。
面對這種當代的見解，攝影者常常會強調攝影自身的語言，譬如照片的構圖、編輯的順序、影像輸出的技術，有時攝影者也會著重攝影實務過程中所積累的技藝。我們可以發現這些攝影的辯詞，不見得與攝影之外的觀點相衝突，譬如兩者都會強調攝影的實務。但是有一點卻差異甚大。攝影的基本功之所以重要，部分源自於一種古典的藝術理念，那就是相信藝術必須透過媒材的隨機性所產生。而好的藝術家，就是熟練技術以控制這種隨機，然後所謂靈光就可能在此過程中降臨。「新紀實」的許多攝影家對我而言都有這樣的特色，像是Garry Winogrand的作品，你會感覺那是一個對於攝影媒材高度熟悉的攝影者才能表現。
這種攝影的技藝與前述當代藝術所描述的攝影特性有一種很弔詭的關係。表面上大家都強調攝影的特性，但是實際上攝影創作者所謂的攝影特性是一種需要時間熟習的攝影語言，而當代藝術所謂的攝影特性，是攝影在這社會文化中的位置，譬如攝影與視覺原理的關係、與常民文化的連結，以及作為證據的性格。它有意忽略的是，是攝影在視覺上的形式，這並不僅僅因為當代藝術缺乏時間去辨認這些細微的差異（就像沒有學過毛筆字的人，無法欣賞書法ㄧ樣）。而是當代藝術根本上跨過了「技藝」的概念，也因此透過專技（攝影語言）所表現的幽微畫面在他們看來也是薄弱的。
那作為攝影創作者，我們該如何面對這個問題？老實說我不知道，因為這個問題牽涉太大，譬如我們如何衡量當代藝術中感性形式的消失？我只是想起2016我在紐約駐村時，每個禮拜固定會有兩三次跟策展人、評論家或藝術家會面。我印象很深刻的是，在這大約三四十次的面談中，只有一兩位跟我提到我在台灣所熟悉的攝影語言。其中一位是Time的一位年輕編輯，我記得當天她跟我說到編輯照片順序、邊框留白與主體位置的時候，我驚訝的不得了，因為太久沒有人跟我說這些東西，我好像聽到了一個很古老的語言，努力地重新在記憶中喚起。
如果故事到這裡，那我們就會得到一個結論，那些外國策展人可能不重視攝影語言，或是攝影玩完沒搞頭。可是我記得另外一次，有一個攝影藝廊的創辦人，我照例問他當代與攝影這件事。他說他確實有感覺，他相信攝影有一個特別之處。可是當他談到我的照片，他卻沒有說什麼構圖、順序這些，而是談哪些照片他覺得很細微。我當時很高興，因為他所說的那些細微照片正是之前其他西方策展人評論家包括Time攝影編輯所忽略的。有一瞬之間，我真的感覺到有一種攝影人共同的攝影基本語言，但也就是一瞬之間。
另外一個會談攝影語言的是ICP的某個策展人，她跟我說攝影如何在千禧年初受到藝術界的期待，但是現在攝影又退回一種敘事的傳統，好像攝影的熱潮已經衰退。雖然語氣有點悲觀，但是感覺起來她好像認為攝影這個東西本來就還沒有被清楚的決定（不只是認識），或是從來都是不斷的被各種人來決定。這其實是相當歷史學的觀點，我猜這是我喜歡她的原因。
基本上整個駐村就只有這三個人會提出所謂攝影的觀點，而他們彼此的意見也相去甚遠，有些著重攝影作為一種隱喻，有些強調攝影的編輯功夫，還有一些想要看到複雜的真實。因為這個經驗，我現在對於攝影語言的看法是，攝影語言是不是常常被忽略？是。可是攝影語言或著說攝影基本功內部也有很多不同的差異，而造成這現象的原因也不難理解，因為攝影本質還在發展之中，或著說根本沒有所謂的本質。
回顧攝影的歷史，每一次攝影本質的提出其實都與藝術家反思藝術相關，譬如畫意攝影與肖像畫、藝術報導攝影與現代主義，以及觀念/行為藝術與觀念攝影。而這兩者的關係並非機械式的對應，許多時候攝影是作為一種藝術的修正。譬如觀念攝影用來對抗早期現代主義形式的耽溺。即便到今日我們都還可以看見這種期待，日前北美獎首獎王湘靈的作品就被評論者形容為一種復返藝術中個人的直觀。或是也有人把攝影的實務特性，視為藝術走進常民的路徑。重點並不在於攝影與藝術思潮的關係，或是攝影的基本語言是什麼？而是我們想要用攝影回答什麼。
我曾經在新活水的文章《躊躇在荒原之中》中，提到觀念藝術看待攝影的角度或許是一個可以 思考的地方，細節就不重述了，但我想強調，值得討論的絕非攝影是否開啟了當代藝術，或是觀念攝影發揮了攝影的本質，這類攝影與當代藝術孰優孰劣、孰先孰後的問題，基本上都經不起嚴謹的討論。而是觀念攝影使用攝影作為一個詢問創作的工具。在這個問題下，攝影自動化、缺乏描述與大量複製等種種反藝術特性被凸顯了出來，成為此問題下的攝影基本語言。或許我們可以說，此時的攝影就像是一個更為有效的馬桶，它自己存在於那裡，有點像藝術，卻又背反了藝術。
但是這個方法也並非「必要的」。如果我們都共同關切藝術是什麼這個問題，那攝影也許在當代藝術世界之中仍有其特殊的位置，但是如果這個問題已經不被詢問（雖然我不知道如何可能），又或著說攝影所謂巴贊式的自動化特性已經被逐步的破解，譬如我們發現更多攝影過程中與歷史、社會乃至於科技條件相關的部分，那使用攝影來詢問藝術是什麼，就可能不是一個好的方法，因為攝影對我們而言不再陌生（無法回應藝術的本質），或是不再與現實有千絲萬縷的連結。但終究我們是先思考藝術，然後再決定攝影的基本是什麼，所以如果關於藝術有千百種見解，那攝影的基本語言也會有千百種。下次如果還有朋友挑惕你沒有攝影的基本功，或是太過於中是攝影的語言，你可以回答他，那你認為的藝術是什麼。
然後也因為攝影成為了媒材之一，有時論者會有一種「就攝影而言」的傾向。譬如他們會先想像一個攝影媒材明顯的特性（這常常對於我們是太過明顯而不去考慮的），然後尋求創作與此特性的關係。於是攝影被理解成一種與真實有特殊關係的學門，一種取得素材的方法。觀看者更重視攝影者的位置、攝影與拍攝者之間的關係，與攝影在現實脈絡中的位置。相對而言，攝影視覺形式的部分，譬如是質地、色彩、形式，或是更深一層創作論方面的問題就非觀者所重視。舉例而言，陳以軒的「遍尋無處」，對於攝影創作者可能更多考慮它的細膩的色階、鏡頭的語彙，而當代的觀察，可能會關注是否有擺設、與台灣美學的關係。
面對這種當代的見解，攝影者常常會強調攝影自身的語言，譬如照片的構圖、編輯的順序、影像輸出的技術，有時攝影者也會著重攝影實務過程中所積累的技藝。我們可以發現這些攝影的辯詞，不見得與攝影之外的觀點相衝突，譬如兩者都會強調攝影的實務。但是有一點卻差異甚大。攝影的基本功之所以重要，部分源自於一種古典的藝術理念，那就是相信藝術必須透過媒材的隨機性所產生。而好的藝術家，就是熟練技術以控制這種隨機，然後所謂靈光就可能在此過程中降臨。「新紀實」的許多攝影家對我而言都有這樣的特色，像是Garry Winogrand的作品，你會感覺那是一個對於攝影媒材高度熟悉的攝影者才能表現。
這種攝影的技藝與前述當代藝術所描述的攝影特性有一種很弔詭的關係。表面上大家都強調攝影的特性，但是實際上攝影創作者所謂的攝影特性是一種需要時間熟習的攝影語言，而當代藝術所謂的攝影特性，是攝影在這社會文化中的位置，譬如攝影與視覺原理的關係、與常民文化的連結，以及作為證據的性格。它有意忽略的是，是攝影在視覺上的形式，這並不僅僅因為當代藝術缺乏時間去辨認這些細微的差異（就像沒有學過毛筆字的人，無法欣賞書法ㄧ樣）。而是當代藝術根本上跨過了「技藝」的概念，也因此透過專技（攝影語言）所表現的幽微畫面在他們看來也是薄弱的。
那作為攝影創作者，我們該如何面對這個問題？老實說我不知道，因為這個問題牽涉太大，譬如我們如何衡量當代藝術中感性形式的消失？我只是想起2016我在紐約駐村時，每個禮拜固定會有兩三次跟策展人、評論家或藝術家會面。我印象很深刻的是，在這大約三四十次的面談中，只有一兩位跟我提到我在台灣所熟悉的攝影語言。其中一位是Time的一位年輕編輯，我記得當天她跟我說到編輯照片順序、邊框留白與主體位置的時候，我驚訝的不得了，因為太久沒有人跟我說這些東西，我好像聽到了一個很古老的語言，努力地重新在記憶中喚起。
如果故事到這裡，那我們就會得到一個結論，那些外國策展人可能不重視攝影語言，或是攝影玩完沒搞頭。可是我記得另外一次，有一個攝影藝廊的創辦人，我照例問他當代與攝影這件事。他說他確實有感覺，他相信攝影有一個特別之處。可是當他談到我的照片，他卻沒有說什麼構圖、順序這些，而是談哪些照片他覺得很細微。我當時很高興，因為他所說的那些細微照片正是之前其他西方策展人評論家包括Time攝影編輯所忽略的。有一瞬之間，我真的感覺到有一種攝影人共同的攝影基本語言，但也就是一瞬之間。
另外一個會談攝影語言的是ICP的某個策展人，她跟我說攝影如何在千禧年初受到藝術界的期待，但是現在攝影又退回一種敘事的傳統，好像攝影的熱潮已經衰退。雖然語氣有點悲觀，但是感覺起來她好像認為攝影這個東西本來就還沒有被清楚的決定（不只是認識），或是從來都是不斷的被各種人來決定。這其實是相當歷史學的觀點，我猜這是我喜歡她的原因。
基本上整個駐村就只有這三個人會提出所謂攝影的觀點，而他們彼此的意見也相去甚遠，有些著重攝影作為一種隱喻，有些強調攝影的編輯功夫，還有一些想要看到複雜的真實。因為這個經驗，我現在對於攝影語言的看法是，攝影語言是不是常常被忽略？是。可是攝影語言或著說攝影基本功內部也有很多不同的差異，而造成這現象的原因也不難理解，因為攝影本質還在發展之中，或著說根本沒有所謂的本質。
回顧攝影的歷史，每一次攝影本質的提出其實都與藝術家反思藝術相關，譬如畫意攝影與肖像畫、藝術報導攝影與現代主義，以及觀念/行為藝術與觀念攝影。而這兩者的關係並非機械式的對應，許多時候攝影是作為一種藝術的修正。譬如觀念攝影用來對抗早期現代主義形式的耽溺。即便到今日我們都還可以看見這種期待，日前北美獎首獎王湘靈的作品就被評論者形容為一種復返藝術中個人的直觀。或是也有人把攝影的實務特性，視為藝術走進常民的路徑。重點並不在於攝影與藝術思潮的關係，或是攝影的基本語言是什麼？而是我們想要用攝影回答什麼。
我曾經在新活水的文章《躊躇在荒原之中》中，提到觀念藝術看待攝影的角度或許是一個可以 思考的地方，細節就不重述了，但我想強調，值得討論的絕非攝影是否開啟了當代藝術，或是觀念攝影發揮了攝影的本質，這類攝影與當代藝術孰優孰劣、孰先孰後的問題，基本上都經不起嚴謹的討論。而是觀念攝影使用攝影作為一個詢問創作的工具。在這個問題下，攝影自動化、缺乏描述與大量複製等種種反藝術特性被凸顯了出來，成為此問題下的攝影基本語言。或許我們可以說，此時的攝影就像是一個更為有效的馬桶，它自己存在於那裡，有點像藝術，卻又背反了藝術。
但是這個方法也並非「必要的」。如果我們都共同關切藝術是什麼這個問題，那攝影也許在當代藝術世界之中仍有其特殊的位置，但是如果這個問題已經不被詢問（雖然我不知道如何可能），又或著說攝影所謂巴贊式的自動化特性已經被逐步的破解，譬如我們發現更多攝影過程中與歷史、社會乃至於科技條件相關的部分，那使用攝影來詢問藝術是什麼，就可能不是一個好的方法，因為攝影對我們而言不再陌生（無法回應藝術的本質），或是不再與現實有千絲萬縷的連結。但終究我們是先思考藝術，然後再決定攝影的基本是什麼，所以如果關於藝術有千百種見解，那攝影的基本語言也會有千百種。下次如果還有朋友挑惕你沒有攝影的基本功，或是太過於中是攝影的語言，你可以回答他，那你認為的藝術是什麼。
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