藝評王咏琳在新活水網站上發表《似如一片荒原的台灣當代攝影》（以下簡稱《荒原》），許多攝影的朋友看完都心情複雜。因為一方面她指陳出許多台灣攝影的問題（我們不敢講的）。並且期待台灣攝影發展自己的勢力，但是另一方面，攝影的壯大看來卻是要從當代藝術來擴充。在文章開始，她提出台灣當代攝影一直夾在「關注攝影本質」與「發展新攝影語言」兩種極端思維之中。雖然沒有表明何者正確，甚至也批評創作者盲目遁入當代藝術。但更多時候，作者感慨攝影界固守自己的法則，與過去前衛的攝影傳統斷裂，對當代藝術也欠缺理解。作者提醒攝影界缺乏當代藝術之中場面調度、發展勢力，與媒材論述等等能力，但是對於遁入當代藝術的創作者要學習的攝影能力卻較少提及。所以看完文章，不免得到了一種「關注攝影本質」比起「發展新語言」更為有害的印象，雖然這可能也並非作者的本意。
人文主義攝影與當代藝術的衝突？
文章中談到了一個很有意義的問題，那就是「人文主義攝影」（紀實、報導）本來與時代趨勢（當代藝術）並非衝突，但為何在台灣前者似乎限制了向後者的學習，讓攝影者不去面對藝術的法庭？
我們先簡單回顧人文攝影。人文主義攝影起源自Eugence Atget（什麼都跟他有關），在兩次大戰期間，許多攝影師致力於人道關懷、發揚人性光輝，形成了一種關注人類處境的攝影傳統。我們所熟知的布列松、Eugence Smith、Robert Doisneau都屬於此類。就類型上來說，人文攝影包含了戰爭攝影、報導攝影、人道主義攝影等等。而台灣在攝影發展的歷程中，在概念上受這批攝影家影響頗深，產業上又偏重報導攝影。所以即使不用攝影本質這樣的詞彙，我們說過去台灣攝影很大一部分具有一種攝影人文主義的情懷似乎是可以成立的。
那這樣的傾向是否會限制了新語言的發展？人文主義攝影確實在1970之後衰退了。這有一些歷史與思想上的原因。在社會上，越戰、水門案與冷戰摧毀了對於普遍人性的信心。在思想上，1970之後藝術家對於圖像與價值之間的關係有更複雜的估計，所以那種用一張照片傳達一種價值、反映人性，乃至改變世界的宏大企圖逐漸式微，取而代之的是像Martin Parr或是Stephen Shore與Egglestone這樣的攝影，其中的人性隱晦，更不見改易世界的信念。按此歷史，我們確實可以推論人文主義攝影與當代藝術有一段距離，這個距離的長短關係到我們如何估計關注本質到關注表象、追求真實到呈現虛構、普遍人性到身份建構之間的差距。
攝影有其複雜的內涵
但是如果更深究攝影的傳統，我們會對於這樣的判斷有些疑慮。第一，即使我們承認人文攝影（紀實、報導攝影）為台灣攝影的大宗，但是同時過去有許多攝影家致力於引入現代主義、觀念攝影與行為藝術。所以攝影固守在人文攝影只能說是一種數量而非質量上的估計。第二，攝影的本質從來都不侷限在人文主義，它仍然處於一種流動的狀態之中。在現代主義攝影中，攝影的本質是相機的特性、真實（物體）的超越。在觀念攝影中，攝影的本質可能是反技藝。在後現代攝影攝影中，攝影的本質是虛構真實，或虛構也是真實。因為攝影有這麼多的特質，所以我們很難說關注攝影本質時，究竟是關注哪一個攝影本質？而在此情況下，貿然的去擴充當代的語彙，就會落入作者所批評的，「年輕的創作者遁入當代藝術之中，但是又缺乏美學與媒材的論述」的困境。
第三，人文攝影本身也有不同的內涵，並不侷限在拍攝戰爭的殘酷、小孩的天真與原住民的純樸，以新紀實這些攝影師Lee Frielander、Windogrand為例，表面上他們也算是人文攝影，但事實上他們更為主觀。又譬如Saul Leiter的街拍。他並不追求一種宏大的使命，而是純粹的從個人出發，拍攝那些他感到有興味的畫面。甚至像Robert Frank的照片看起來一點都不人文了，但是就人孤零零的存在這件事而言，這其實正是人的處境。這些複雜的「人文」面貌未必符合當代的命題，但是卻讓我在情感上留戀，覺得問題恐怕不在人文攝影，而在於偏執於人文中某一種類型，譬如作者所批評的極端的「在地人文主義攝影」。
攝影不是藝術所以是藝術
當我開始回顧攝影不同的技術傳統，我發覺我採取了一種很典型的回應方式，那就是用攝影本身有其複雜性，去證明關注攝影本質並非固守某一種疆域，甚至也可以在當代具有藝術性（發展新語言）。這個說法可能未必有效。因為不論我們對於當代藝術有多少種定義，其中有一個前提，那就是當代藝術並非某種專技，所以當代藝術家可以聘請攝影師來完成作品，但是熟習攝影技藝卻不保證作品的藝術性（以作者的話來說，至多也只是回應了攝影的法庭）。即使我們保持一種開放的立場，認為攝影創作者應當同時學習攝影技藝與當代觀念，但因為使創作之為創作的關鍵仍被當代藝術界定在藝術的觀念之上，所以最終也只是落入一種「當代為體、攝影為用」論式。
除非我們能夠證明攝影本身的藝術性是超越攝影的技藝，所以「關注攝影本質」與「發展新語言」就不會陷入一種矛盾或是體用的關係。這聽來有些荒謬，但並非毫無可能。我想提出的是，在（西方）攝影的眾多本質當中有一種反藝術性。它自攝影技術發明以來，就吸引評論者的目光，譬如班雅明意識到大量複製的照片可能開啟了一種新的時代。到了六零年代，觀念藝術家利用攝影反技藝的特性去反駁早期現代主義。而到了後現代主義，藝術家發現攝影如何可以諷刺真實，或是以虛構為真實。這些不同時期的藝術家創作的理由各不相同，但他們的共通之處是，認為攝影非藝術的種種特性（大量複製、自動化、虛構真實），正讓攝影可以成為新的藝術。事實上，就藝術史學者Alexander Alberro觀點，當代藝術某種程度上正是從觀念攝影發展過來。以作者的譬喻，攝影曾經成為藝術法庭的法官，而不是受審的人犯。
另外一個比較小的例子也可以說明攝影與當代複雜的關係。我們會有個印象，傳統的攝影只關注一張張照片，可是當代攝影更重視整體空間的調度。所以在文章中作者批評那些文青攝影，缺乏作品在空間中呈現的意識。但是事實上，學習當代空間呈現並非如此輕易，因為照片之內也存在著場面調度。譬如以布列松為例，他的照片完全是一種框內編輯（蒙太奇）的展現。而貿然的將照片安排成當代藝術的展示形式，結果就是製造了雙重的編輯，讓人注意到照片與照片的的關係，而忽略照片之內圖像的關係。
結語
《荒原》這篇文章作為一個提醒是很有意義的。確實攝影應該多了解當代藝術理論、場面調度、跨媒材使用與發展勢力等等能力，因為當代不僅僅是另一種學門，而是藝術的重新定義，所以即便站在攝影自有其藝術特性的立場上，我們仍然要面對當代藝術。但是同時我們也期待當代藝術理解攝影，譬如台灣人文主義攝影之外的傳統，以及攝影本質中觸發當代藝術的那一部分。更重要的是，關注攝影本質並不一定是固守自身的技藝（雖然很多時候是），端視你認定的攝影本質為何。而我始終樂觀的相信，攝影曾經暗示了一種新的可能，超越了所有藝術的技藝。如果荒原之外意味已經建置好的藝術城鎮（不論叫做攝影傳統或是當代技藝），讓攝影者躊躇的一個理由是，荒原曾經暗示一個更大的世界，那裡有攝影與藝術之外的東西。
人文主義攝影與當代藝術的衝突？
文章中談到了一個很有意義的問題，那就是「人文主義攝影」（紀實、報導）本來與時代趨勢（當代藝術）並非衝突，但為何在台灣前者似乎限制了向後者的學習，讓攝影者不去面對藝術的法庭？
我們先簡單回顧人文攝影。人文主義攝影起源自Eugence Atget（什麼都跟他有關），在兩次大戰期間，許多攝影師致力於人道關懷、發揚人性光輝，形成了一種關注人類處境的攝影傳統。我們所熟知的布列松、Eugence Smith、Robert Doisneau都屬於此類。就類型上來說，人文攝影包含了戰爭攝影、報導攝影、人道主義攝影等等。而台灣在攝影發展的歷程中，在概念上受這批攝影家影響頗深，產業上又偏重報導攝影。所以即使不用攝影本質這樣的詞彙，我們說過去台灣攝影很大一部分具有一種攝影人文主義的情懷似乎是可以成立的。
那這樣的傾向是否會限制了新語言的發展？人文主義攝影確實在1970之後衰退了。這有一些歷史與思想上的原因。在社會上，越戰、水門案與冷戰摧毀了對於普遍人性的信心。在思想上，1970之後藝術家對於圖像與價值之間的關係有更複雜的估計，所以那種用一張照片傳達一種價值、反映人性，乃至改變世界的宏大企圖逐漸式微，取而代之的是像Martin Parr或是Stephen Shore與Egglestone這樣的攝影，其中的人性隱晦，更不見改易世界的信念。按此歷史，我們確實可以推論人文主義攝影與當代藝術有一段距離，這個距離的長短關係到我們如何估計關注本質到關注表象、追求真實到呈現虛構、普遍人性到身份建構之間的差距。
攝影有其複雜的內涵
但是如果更深究攝影的傳統，我們會對於這樣的判斷有些疑慮。第一，即使我們承認人文攝影（紀實、報導攝影）為台灣攝影的大宗，但是同時過去有許多攝影家致力於引入現代主義、觀念攝影與行為藝術。所以攝影固守在人文攝影只能說是一種數量而非質量上的估計。第二，攝影的本質從來都不侷限在人文主義，它仍然處於一種流動的狀態之中。在現代主義攝影中，攝影的本質是相機的特性、真實（物體）的超越。在觀念攝影中，攝影的本質可能是反技藝。在後現代攝影攝影中，攝影的本質是虛構真實，或虛構也是真實。因為攝影有這麼多的特質，所以我們很難說關注攝影本質時，究竟是關注哪一個攝影本質？而在此情況下，貿然的去擴充當代的語彙，就會落入作者所批評的，「年輕的創作者遁入當代藝術之中，但是又缺乏美學與媒材的論述」的困境。
第三，人文攝影本身也有不同的內涵，並不侷限在拍攝戰爭的殘酷、小孩的天真與原住民的純樸，以新紀實這些攝影師Lee Frielander、Windogrand為例，表面上他們也算是人文攝影，但事實上他們更為主觀。又譬如Saul Leiter的街拍。他並不追求一種宏大的使命，而是純粹的從個人出發，拍攝那些他感到有興味的畫面。甚至像Robert Frank的照片看起來一點都不人文了，但是就人孤零零的存在這件事而言，這其實正是人的處境。這些複雜的「人文」面貌未必符合當代的命題，但是卻讓我在情感上留戀，覺得問題恐怕不在人文攝影，而在於偏執於人文中某一種類型，譬如作者所批評的極端的「在地人文主義攝影」。
攝影不是藝術所以是藝術
當我開始回顧攝影不同的技術傳統，我發覺我採取了一種很典型的回應方式，那就是用攝影本身有其複雜性，去證明關注攝影本質並非固守某一種疆域，甚至也可以在當代具有藝術性（發展新語言）。這個說法可能未必有效。因為不論我們對於當代藝術有多少種定義，其中有一個前提，那就是當代藝術並非某種專技，所以當代藝術家可以聘請攝影師來完成作品，但是熟習攝影技藝卻不保證作品的藝術性（以作者的話來說，至多也只是回應了攝影的法庭）。即使我們保持一種開放的立場，認為攝影創作者應當同時學習攝影技藝與當代觀念，但因為使創作之為創作的關鍵仍被當代藝術界定在藝術的觀念之上，所以最終也只是落入一種「當代為體、攝影為用」論式。
除非我們能夠證明攝影本身的藝術性是超越攝影的技藝，所以「關注攝影本質」與「發展新語言」就不會陷入一種矛盾或是體用的關係。這聽來有些荒謬，但並非毫無可能。我想提出的是，在（西方）攝影的眾多本質當中有一種反藝術性。它自攝影技術發明以來，就吸引評論者的目光，譬如班雅明意識到大量複製的照片可能開啟了一種新的時代。到了六零年代，觀念藝術家利用攝影反技藝的特性去反駁早期現代主義。而到了後現代主義，藝術家發現攝影如何可以諷刺真實，或是以虛構為真實。這些不同時期的藝術家創作的理由各不相同，但他們的共通之處是，認為攝影非藝術的種種特性（大量複製、自動化、虛構真實），正讓攝影可以成為新的藝術。事實上，就藝術史學者Alexander Alberro觀點，當代藝術某種程度上正是從觀念攝影發展過來。以作者的譬喻，攝影曾經成為藝術法庭的法官，而不是受審的人犯。
另外一個比較小的例子也可以說明攝影與當代複雜的關係。我們會有個印象，傳統的攝影只關注一張張照片，可是當代攝影更重視整體空間的調度。所以在文章中作者批評那些文青攝影，缺乏作品在空間中呈現的意識。但是事實上，學習當代空間呈現並非如此輕易，因為照片之內也存在著場面調度。譬如以布列松為例，他的照片完全是一種框內編輯（蒙太奇）的展現。而貿然的將照片安排成當代藝術的展示形式，結果就是製造了雙重的編輯，讓人注意到照片與照片的的關係，而忽略照片之內圖像的關係。
結語
《荒原》這篇文章作為一個提醒是很有意義的。確實攝影應該多了解當代藝術理論、場面調度、跨媒材使用與發展勢力等等能力，因為當代不僅僅是另一種學門，而是藝術的重新定義，所以即便站在攝影自有其藝術特性的立場上，我們仍然要面對當代藝術。但是同時我們也期待當代藝術理解攝影，譬如台灣人文主義攝影之外的傳統，以及攝影本質中觸發當代藝術的那一部分。更重要的是，關注攝影本質並不一定是固守自身的技藝（雖然很多時候是），端視你認定的攝影本質為何。而我始終樂觀的相信，攝影曾經暗示了一種新的可能，超越了所有藝術的技藝。如果荒原之外意味已經建置好的藝術城鎮（不論叫做攝影傳統或是當代技藝），讓攝影者躊躇的一個理由是，荒原曾經暗示一個更大的世界，那裡有攝影與藝術之外的東西。
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