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殘障

我一直沒把殘障當一回事,因為我只是半殘,但是最近想起原來並不是這樣的。眼睛不好這件事曾經是在我家是一個令人很沮喪的事情,我模糊的記憶裡面會想起老媽垮掉的臉,好像一切都完蛋了。另外還有一些阿雜的事情,譬如你要去檢查眼睛,然後眼球就會被固定在金屬框裡面,醫生會拿接近閃光燈的強光對著你的眼睛,持續十幾分鐘。有時候還會有年輕的醫生被找來觀摩,我看不見他們,但是我聽到他們興味盎然地講一些專業的英文術語,說起來我對於台灣醫學也是有一點貢獻,但是當時我只想跳起來踢爆他們。

但是為什麼這些事情都沒有讓我覺得我是殘障。因為我媽會在看完病的時候帶我跟我哥去吃一頓大餐,通常是去長庚對面的星期五餐廳。母子三人就像劫後餘生ㄧ樣,狂點各種食物,基本的規格是三層塔、豬肋排、法士達還有酸辣雞翅。直到今日我對星期五很有好感,即使他的套餐越來越爛。事實上,在這個回憶之中並沒有想到我的母親,我第一時間是想到星期五餐廳的大姊姊,那時候我覺得怎麼會有人這麼親切,相比於剛剛在醫院的醫生護士,對小孩而言就差不多就像天使ㄧ樣。

另外有一件事,我大四的時候我媽買了一台數位相機給我,是Nikon兩百萬畫素的相機,鏡頭可以旋轉,超級酷的。可是沒兩個禮拜,這台相機搞丟了,然後我母親就立刻重買一台。那時候我其實覺得有一點奇怪,平常老媽也不是這種慷慨的人,為什麼相機這樣的東西說買就買。但是說奇怪也不是那麼奇怪,我當時也約略知道答案,可是我沒覺得有必要去想,或是我根本覺得這是理所當然的事情。

我一直這樣像貴公子ㄧ樣活著,直到我母親去世,開始進入社會,然後我申請到殘障手冊(這三件事差不多是同一時間),然後我開始發現原來這世界並不ㄧ樣,原來我是一個殘障。我第一次感覺不對勁,是我參加一個殘障文學獎的頒獎典禮。我記得現場很冷,工作人員一直要我們留在現場領獎,然後觀賞一場又一場殘障的表演。譬如一些肢障的人跳舞,一些瞎子朗誦。他們覺得這是歌頌一種殘而不廢的精神,對我而言只是一種折磨。我發現身為殘障並不是一種尊寵的事情,而是一個被別人施善的對象,而這兩者是一種合作的關係,一方面施善,一方必須表現被施善,否則施善這件事就不成立。

還有一些時候就是一些直接的惡意,譬如拿著拿殘障票搭公車被司機瞪,搭高鐵被查票。最幹的就是去咖啡店,你要看有什麼食物看不到,於是你跟店員說,我看不清楚,請問有什麼飲料。然後他說,就上面那一些,每當這時候我都想掐死自己,然再掐死那個店員。其它像是說身障 者也許看起來不像是藝術家,這就像我們說人家很娘的、說原住民會打山豬ㄧ樣,說的人都自以為沒有惡意,你要認真追究,他們反而覺得你太嚴肅,所以多半時候這些事情就是睜一隻眼閉一隻眼。另外有一些比較隱微,譬如有人會說殘障可以提供一種觀點,像是「我們願意接納身障者,他們雖然跟我們XX不同,但是正好可以表達社會不一樣的意見。」這種心態,最善意的理解就像知識份子看到水電工就熱情地詢問,表面上是尊重,實際上就是歧視。

這些寫起來好像很悲苦,其實也不是這樣,世界上慘的人太多,而且因為我生命中一大段時間我被當成一個正常人來對待,我是說我當然不是得到正常人的待遇,我得到了更多,但是我媽將那些偽裝起來,她把關心偽裝成餐廳的大姊姊,偽裝成Nikon數位相機,還有各種德國高倍數望眼鏡與放大鏡裡面。所以我從來不覺得這件事不是一件慘的事情,相反的,是一個與各種好吃好玩相連結的關鍵,是一個我理所當然可以使用的特權,譬如買電影半票,又或是在這樣一個時代,身為殘障擁有別人難以取得的道德高度,這件事真的太好笑了。每次我買相機,或是買新鏡頭的時候,我也會有一種莫名的爽感,我會告訴自己,這是我媽彌補我的,我猜這就是我成為攝影師真正的原因。

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最近在想一個笨問題,到底創作是什麼呢?通常我們都是觀察到一些已經成名藝術家是老師或是前輩,然後從他們的行為與作品當中,得到一個模糊的創作定義。但是過了一段時間就會發現這樣行不通。當討論藝術的時候,我常常覺得我們到底是不是在說同一件事情。於是我們開始思考各種創作的定義,譬如面對自己、表現自己、證明存在、發現真實、視覺刺激、得到滿足、人類本質或是融貫說、形式說這類的答案。 如果我們抱持著藝術可以有多種定義或甚至不必定義,那其實問題也就結束了。譬如運動也是一個在寬鬆定義下進行的活動,很少人會追問運動的本質。但是創作是這樣嗎?舉例而言,我們常常秉持一個綜合性的標準:所謂的好作品,就是追求一個形式上特殊、然後產生某種轉化,然後又連結到某種已知的意義或是現實的作品。至於哪一個是創作的核心,哪一個只是附加的好處,我並不清楚。而且這比起以藝術現實為藝術的想法,並沒有好到多少。 假設我們想要進一詢問在這諸多定義之中,哪一個是創作的核心,那各種關於內容的說法,譬如透過藝術連結真善美、社會現實與人類歷史的率先會被排除,因為在我的經驗之中,藝術品是在處理內容,而不是內容本身。像是有好內容的作品可能有濫形式,有敗德的內容卻可能有好形式,後者在我看來當然更像是藝術品。 那趨向個人內在的解釋呢?如果藝術是一個面對自己的活動,事實上常常也是,那我們要如何跟別人討論呢?當我們說藝術很難有一個普遍的標準,這跟藝術只能心證還是有相當的距離。這就像我們討論觀念(譬如正義)跟說今天感覺天氣很冷,雖然都是主觀的,但在嚴格意義上是不同的知識範疇。還有一種說是說藝術是抒發自己,其實我很相信這一個,然而抒發自己的手段有很多,從大叫到唱詩都是,我們很難說這都是藝術。即使是好了,我們一樣要面對如何討論的問題。 所以最後我唯一能夠接受的,只能藝術是一種感性形式上的翻新。這也符合我們一般的經驗。創作者不管處理的題材、內容有高有低,有嚴肅有不嚴肅,但是共通的是發現一個從未有過的感性經驗,而這是世界上其它活動所無法替換的。 然後這裡仍然有問題,所謂的新,即使我們定義為「前所未見」,那仍然會有兩個問題,一個是新的對象是誰?是創作者自己覺得新?還是觀者也要覺得新?如果只考慮創作者,那一個在與世隔絕小島上的藝術家每天一定覺得自己的作品很新。如果是後者,哪些觀者是我們要考慮的?是藝術家還是所有人? 另外一個也很

類型學

貝克夫婦 最近幾年台灣超愛講類型學,但是我總是覺得哪邊不對勁。直到最近看一篇文章講deadpan跟貝克夫婦。裡面強調貝克夫婦的作品有一個特徵就是刻意降低環境細節,不論是社會的、文化的還是自然的(譬如有時間感的天光),他們甚至抹除可以作為比例尺的物件,好讓他們的東西看起來不是在一個具體的環境之中。如果我們跟The Americans,或是Edward Steichen的聯展The Family of Man放在一起看,他們都有一種從國族之中解放出來的心態。貝克夫婦的作品當然仍然是社會的,但是那個社會的知識(way of knowledge)是與觀看的方式(way of seeing)而非一些文化的符號緊密的聯繫在一起。 而台灣很多宣稱具有類型學的概念的作品,缺少了那個表現idea type的抽象氣質。他們並不是將許多東西並置,然後透過那種相似性,看出一個事物「形式」。反而比較像是拍攝一個已知的類別,然後方方面面的去表現它們在現實之中不同的特色。同時,我們也很喜歡帶入環境的線索,好像是在告訴觀看的人這些重複的事物,是某種區域美學的展現,這與貝克夫婦脫離特定時空的做法相異。最最最直觀上差異就是,貝克夫婦的東西明明是很deadpan的,但是不知道為何「台灣類型學」視覺上的張力都馬要很強。強到你會一直覺得你處在那個特定的時空,而不是抽象的某種理型世界之中。 當然也不是說一定要怎麼樣才是類型學,你也可以做一個作品然後完全沒有這些特徵,然後宣稱跟類型學有關,只是那個關聯就只是拍很多同類型的東西,然後構圖在中間,望文生義的程度其實跟觀念攝影就是講觀念差不多。

讀中平卓馬《為何是植物圖鑑》

對於已經累積許多攝影知識的人來說,這本書或許會讓你砍掉重練。 決鬥寫真論 一般熟悉的日本攝影,可能會是 荒木經惟 或 森山大道 那樣──晃動的畫面、顆粒的質感、攝影家的私密視角與充滿慾望的街頭。而 中平卓馬 (1938-2015)在其中,就像個奇怪的存在。他早年的確也拍攝那些看似粗獷、充滿作者視角的影像,可是忽然之間,他的照片變得毫不私密,甚至我們看不出其中有任何「人味」。台灣讀者或許因為 《決鬥寫真論》 認識了這位身兼評論家與攝影家的傳奇人物,但他的攝影理念與風格仍然像是一個謎。 《為何是植物圖鑑》 有助於我們進一步瞭解他,特別是他如何從早期個人性強烈的風格轉變到後來如他所說:「一種『去除作者表現』的攝影,會是一個很好的途徑。」更有趣的是,這本書也衝擊了我們對於攝影理所當然的想法,我約略提出如下: 1. 攝影不是藝術 為何是植物圖鑑:中平卓馬映像論集 首先我們會受到挑戰的,可能是攝影與藝術的關係。對我們來說,攝影是不是「藝術」似乎不太有爭論,攝影當然是藝術,這麼多攝影作品出現在藝廊、美術館與博覽會,怎麼不是藝術呢? 但中平卓馬說:「攝影不是藝術! 」這裡有一個限定,他所談論的藝術,很多時候是指一種「表現」技藝,也就是創作者藉由作品表達自己的主觀情緒,所以他說「近代藝術是一種以人類為中心的藝術」。他認為攝影不應該是這樣,而是要「避免人的主體意識恣意的投射在對象之上」。也就是說, 攝影只是記錄。 他從攝影的「詩意」進一步解釋。書中引用一位讀者投書,讀者問中平卓馬:為什麼放棄了早期照片中的詩意?中平卓馬說確實如此,早年在攝影同人誌《挑釁》時期,他想追求主流之外的影像,所以他的攝影個人性強烈。其中也包含一些夜晚的照片,他發現,夜晚的陰影會賦予照片某種詩意,使得照片中的事物看起來不像它本來的樣子(相對於白天而言)。後來他放棄這個做法,他開始相信「一張張照片並非內心圖像的表徵,只是現實的記號」,而個性化的圖像,卻會瞬間被收編在那套追求表現的藝術系統內。 因此,他也反對手作或是暗房操作,即使《挑釁》時期曾製作一些手作書,他仍認為「以素人手作的邏輯為匿逃所,恐怕也於事無補」。所以在 《為何是植物圖鑑》 中, 他拒絕人為的痕跡,包括意象、詩意、陰影乃至一切隱含其中的情緒 ,而主張用直接、清晰、不帶情緒意見的「圖鑑」