跳到主要內容

黑白紀實並非全都一個模樣——讀張照堂《影像的追尋》



文 / 汪正翔

對於攝影真正的旨意缺乏了解,加上社會條件與個人堅持力的匱乏,終究是台灣攝影藝術未能成氣候的主因罷。——張照堂


張照堂在《影像的追尋》中採訪並評介了台灣30至80年代紀實攝影家。坦白說,第一次面對這些黑白照片,只覺得這些照片看起來陌生而相似,就如同小時候看見外國人,覺得外國人都長得一個模樣。我本以為這是我個人的問題,問了一些同輩的攝影創作者,卻發現他們也有同樣的感覺。這個現象可以從很多方面解釋,例如人們對於黑白照片常有一種經典、復古的刻板印象,這讓所有的黑白照片不論其形式風格與作者動機為何,最後都成為相似的符碼。而這符碼化的過程,又因為對於鄉土的浮面想像而被加強。當意識到這些照片大多是拍攝鄉村或小鎮,讀者很容易興起一種喟嘆,想像這些人是貼近土地、知足常樂的,然後同時也哀嘆這樣的情懷已一去不復返。由於這種感性情緒是如此強烈,以至於人們甚至不需要「閱讀」影像,或是對影像視而不見。

另一個顯而易見的原因是,台灣的影像教育本來就貧乏,關於台灣本身的攝影傳統更是長時間被忽略。儘管近年來《人間》雜誌重新在研究中被重視,2011年創刊的《攝影之聲》雜誌也開始以台灣攝影作品為主題做了許多有系統的深度報導,但一般民眾乃至專業攝影者仍對「台灣紀實攝影」缺乏關注和興趣。由此來看,對黑白紀實的感覺流於感性喟嘆或覺得陌生,背後的主因是源於對台灣紀實攝影語言的不熟悉——我們忘記即便是一種感懷的情緒,也可以用各種不同的句法來表達。簡言之,我們無法看出這些黑白照片的「不同」,這成為認識台灣紀實攝影的一個障礙。

《影像的追尋》在此時的出版,讓我們重新認識這些黑白照片其實並「不一樣」。從橫切面來看,談及60年代的攝影家時,張照堂梳理出帶著抒情、畫意取向的鄧南光、陳耿彬,具有紀錄與報導性質的鄭桑溪、林權助,或是個人風格突出的張士賢、劉安明。從縱剖面來看,張照堂觀察創作者與攝影學進化的關係,像是談到60年代的廖心銘某些模糊或構圖不和諧的照片,彷彿具備一種80年代的「現代」精神 ,超前了他所屬的時代。儘管張照堂也會感嘆地說「攝影者仍受到時代的侷限」,但不論橫向分類或縱向比較,他都展現了「歷史的眼光」。這本書也令人想到英國藝術史及攝影學者伊恩.傑佛瑞(Ian Jeffrey)的《讀.攝影》,此書同樣在傳記形式中,觸及攝影觀念與形式的發展和流變,帶我們了解紀實攝影有其差異性的脈絡,而非無差異的鐵板一塊。

與《讀.攝影》相似的還有另一點,就是張照堂與伊恩.傑佛瑞都不吝於表述自己的價值判斷。伊恩.傑佛瑞有鮮明的左派立場,張照堂則時時強調對「真相」、「本質」的深刻洞察,同時不應流於形式或觀念的遊戲,讓讀者聯想到現代主義攝影家對於「本質性」的嚮往,乃至於攝影作為一獨立學門的關注。當張照堂談及一些認為漂亮就好,或是只求打動人心的攝影信念時說:「今天看來,這樣的理念如果不在表現的手法與觀念有所實驗與突破,則寫實攝影的前瞻,怕是侷限的罷。」他又說:「意識上的思考與方向上的辨別。對一個創作者而言是多麼緊要的事……60年代的台灣攝影家,較少用嚴苛、縝密的心緒去思慮影像的統合性與將來性。」從中我們頗能感受張照堂對於攝影專業的理解與期待。不過,重點並不在於我們一定要接受這些判斷,而是透過張照堂的評價,進一步看見紀實攝影家的不同面向。

然而在一定程度上,觀看者仍然會被引導到一種「同一性」,覺得這些照片看起來仍然「一樣」。首先是書本形式的問題,《影像的追尋》裡的照片盡量的被放大,讀者得以透過照片窺看「真實」,而非當照片變小時可能被觀者理解為純粹的影像。相近的編排形式,也容易讓讀者想像不同的作品屬於同一類別,這並非編輯上的失誤,而是呼應「紀實攝影」的有意安排,然而當人們對於這些照片中的場景(比如田野或原住民部落)逐漸陌生,讀者不免因「陌生」而產生「奇異」感。這不單純是場景熟悉與否的問題,而是我們必須對「日常」有所意識,才能進而體會到那些日常中突然迸發的靈光、凝練的情感或神秘的氛圍;而當我們將一切日常皆視為奇觀,真實的複雜與況味也同時消失,照片也就變得一個樣。又或者,若我們熟悉一種共通的思想資源,比如讀者若對人文紀實傳統或現代主義有所了解,那當我們觀看完全陌生的場景(比如一條法國街道、一顆青椒),就仍能有所同感,去體察其中思想的或造型的趣味。甚至於,若我們有了自己的「觀看傳統」,譬如一個台灣紀實攝影的系譜,那或許就能超越場景、色彩這些印象的干擾。

張照堂呼籲攝影者必須對日常有深刻的觀察,並且在智識上有所思考,這概念同樣適用於讀者,因為觀看攝影作品從來不是孤立存在的經驗,它混合了日常的印象、文化的積累與真實的觀念。否則,當我們真的孤單的、純粹的面對個別的照片,就會如伊恩.傑佛瑞所描述的自由派攝影師的困境——「照片能說的實在太少了」。

張照堂在書中也引述布列松的話:「攝影是在一剎那之間對於兩方面的認知,一部分在於認知事物的意義,另一方面是能認知表達這事件的精準構成。」如果這代表過去紀實攝影的準則,那麼,如何在遠離時空脈絡的情況下體察或營造事物的意義,而不僅僅是流於一種懷古的惆悵,然後任由這股情緒將不同的照片變成同樣的心象,對攝影者與觀者來說都是很重要的問題。

這或許是張照堂一直期待攝影者能夠「前進」的根本原因,而前進同時仰賴意志與智識上的堅持。張照堂說:「攝影藝術的道路,何其崎嶇難行,要有所成就,必得真誠,不停地努力,把它真正地當作一輩子的事。」這不僅是出於一種道德上的理由,更是對於「真實」的認識,因為它總是不斷變化的。此書名為「影像的追求」而非「真實的追尋」,某種程度上提醒了我們真實仍在進行中的狀態。當我們體會到這件事,或許就不會急於將個別的作品放入一個類別框架,或是用片面的印象去理解所有的照片。我們關心「真實」,就先從深入「閱讀」一幅幅影像開始。

博客來原文網址:
http://okapi.books.com.tw/article/8403?loc=new_000

留言

這個網誌中的熱門文章

誰能告訴我創作是什麼?

最近在想一個笨問題,到底創作是什麼呢?通常我們都是觀察到一些已經成名藝術家是老師或是前輩,然後從他們的行為與作品當中,得到一個模糊的創作定義。但是過了一段時間就會發現這樣行不通。當討論藝術的時候,我常常覺得我們到底是不是在說同一件事情。於是我們開始思考各種創作的定義,譬如面對自己、表現自己、證明存在、發現真實、視覺刺激、得到滿足、人類本質或是融貫說、形式說這類的答案。 如果我們抱持著藝術可以有多種定義或甚至不必定義,那其實問題也就結束了。譬如運動也是一個在寬鬆定義下進行的活動,很少人會追問運動的本質。但是創作是這樣嗎?舉例而言,我們常常秉持一個綜合性的標準:所謂的好作品,就是追求一個形式上特殊、然後產生某種轉化,然後又連結到某種已知的意義或是現實的作品。至於哪一個是創作的核心,哪一個只是附加的好處,我並不清楚。而且這比起以藝術現實為藝術的想法,並沒有好到多少。 假設我們想要進一詢問在這諸多定義之中,哪一個是創作的核心,那各種關於內容的說法,譬如透過藝術連結真善美、社會現實與人類歷史的率先會被排除,因為在我的經驗之中,藝術品是在處理內容,而不是內容本身。像是有好內容的作品可能有濫形式,有敗德的內容卻可能有好形式,後者在我看來當然更像是藝術品。 那趨向個人內在的解釋呢?如果藝術是一個面對自己的活動,事實上常常也是,那我們要如何跟別人討論呢?當我們說藝術很難有一個普遍的標準,這跟藝術只能心證還是有相當的距離。這就像我們討論觀念(譬如正義)跟說今天感覺天氣很冷,雖然都是主觀的,但在嚴格意義上是不同的知識範疇。還有一種說是說藝術是抒發自己,其實我很相信這一個,然而抒發自己的手段有很多,從大叫到唱詩都是,我們很難說這都是藝術。即使是好了,我們一樣要面對如何討論的問題。 所以最後我唯一能夠接受的,只能藝術是一種感性形式上的翻新。這也符合我們一般的經驗。創作者不管處理的題材、內容有高有低,有嚴肅有不嚴肅,但是共通的是發現一個從未有過的感性經驗,而這是世界上其它活動所無法替換的。 然後這裡仍然有問題,所謂的新,即使我們定義為「前所未見」,那仍然會有兩個問題,一個是新的對象是誰?是創作者自己覺得新?還是觀者也要覺得新?如果只考慮創作者,那一個在與世隔絕小島上的藝術家每天一定覺得自己的作品很新。如果是後者,哪些觀者是我們要考慮的?是藝術家還是所有人? 另外一個也很...

類型學

貝克夫婦 最近幾年台灣超愛講類型學,但是我總是覺得哪邊不對勁。直到最近看一篇文章講deadpan跟貝克夫婦。裡面強調貝克夫婦的作品有一個特徵就是刻意降低環境細節,不論是社會的、文化的還是自然的(譬如有時間感的天光),他們甚至抹除可以作為比例尺的物件,好讓他們的東西看起來不是在一個具體的環境之中。如果我們跟The Americans,或是Edward Steichen的聯展The Family of Man放在一起看,他們都有一種從國族之中解放出來的心態。貝克夫婦的作品當然仍然是社會的,但是那個社會的知識(way of knowledge)是與觀看的方式(way of seeing)而非一些文化的符號緊密的聯繫在一起。 而台灣很多宣稱具有類型學的概念的作品,缺少了那個表現idea type的抽象氣質。他們並不是將許多東西並置,然後透過那種相似性,看出一個事物「形式」。反而比較像是拍攝一個已知的類別,然後方方面面的去表現它們在現實之中不同的特色。同時,我們也很喜歡帶入環境的線索,好像是在告訴觀看的人這些重複的事物,是某種區域美學的展現,這與貝克夫婦脫離特定時空的做法相異。最最最直觀上差異就是,貝克夫婦的東西明明是很deadpan的,但是不知道為何「台灣類型學」視覺上的張力都馬要很強。強到你會一直覺得你處在那個特定的時空,而不是抽象的某種理型世界之中。 當然也不是說一定要怎麼樣才是類型學,你也可以做一個作品然後完全沒有這些特徵,然後宣稱跟類型學有關,只是那個關聯就只是拍很多同類型的東西,然後構圖在中間,望文生義的程度其實跟觀念攝影就是講觀念差不多。

好照片要有故事性?

攝影鬼打牆之二是故事性,我猜應該是討論熱度數一數二的關鍵字。我們都聽過一個說法:「好照片要有故事性」,但實際上這個說法包含了好幾種不同的意思。有些人提的故事性是指要有一種戲劇的情節。有些人說的是要與現實有關係,譬如我拍這個人,要讓觀眾從照片中可以理解他的背景乃至於生命經歷。有些人說的故事是一種虛構的能力,這時就不一定是要有情節,或著是再現對象的現實處境,而是從現實之中創造、幻想出一個新的東西。 我們很明顯可以發現這幾種說法根本講的完全不同,甚至彼此衝突。譬如以故事為一種現實的延伸,跟故事作為一種虛構的技藝就有一種緊張的關係。而這個矛盾的現象根本上由於我們對於故事的不同理解產生。John Berger與Susan Sontag曾經有一場對談,他們從故事的起源說起,故事是一個在真實與幻想之間的奇特存在,而John Berger側重故事與真實的關係,故事是如何呼應了心中的情感與經驗。但是Susan Sontag提及故事的另一種型態,我們可以完全對故事沒有經驗,但是依然喜愛。 John Berger修正他的說法,將故事描述為撰寫者、記述者,與聽者三者之間主觀的交會。但是Susan Sontag說她無法感受到後兩者的作用(因此故事可以只是一個撰寫者的幻想,一種人文界的科幻小說)。Sunsan Sontag認為這或許這與「說/聽」故事與「寫/讀」故事的型態不同,將聽的過程中,讀者可以幻想自己同時是一個聆聽者,也是其中一個角色。Susan Sontag不同意John Berger混同「說」故事與「寫」故事。她認為一旦進入「寫」故事的歷程,那就是另一種型態的故事。譬如故事中有各種寫作形式的操作,像是將多個故事合在一起,類似於電影蒙太奇的手法。所以寫故事是一種相對於說故事飛躍的變化或擴張。 John Berger認為其實在說故事當中,也存在於這種多個故事並存的現象。Sonsan Sontag認為在程度上仍有不同,小說中可以打破時間性,對於某一小時並置的現象詳加描述,但是口說則不能。John Berger提出夢境以為比喻,夢中的每一件事似乎都是有意義的,就像故事一樣提供一個融貫的形式。而Susan Sontag對此感到不解,並懷疑為何故事必須要有意義,或是對於人生有所關係,這僅僅是故事的一種類型,還有許多故事並不會(需要)勾起特定的人生經驗。 原本的對談很長,我...