攝影廢文

文 / 汪正翔 當天氣晴朗，如果從一個不怎麼特別的，陰陰暗暗但並非極度寒冷的昨天過來，我大概會歡欣鼓舞的覺得人生又得到一個正面的徵兆，我可以打起精神，即使大概維持不了多久。但是當我從一個有雪的日子走了過來，特別是在此天之前，在此天之後，這樣的情況都可能不再發生，我不再那麼欣喜，反而覺得晴朗的一如往常。但最不能令人忍受的並不是我失去什麼，畢竟我也沒有擁有過雪，而是在那之後要面對正常。 其實並沒有人要逼我這樣，而是我自己要告訴我自己又回到了一個正常的一天，而這一句話同時意味著我必須趕稿、必須思索未來、必須生出作品，必須面對自己的沒有專業，以及其它在時間中必須思考的事情。而他們的對立面就是，我不能暫時的放空一切，我不能只把所有的情緒，專注眼前一小點管它是雪還是什麼的微小事物之上，我不能夠輕觸那個一瞬間就消失的東西。 我甚至不能像這樣抱怨，因為那好像試圖用這樣的方式，讓戲劇性的情節得以延續，我們共同經歷了一個有雪的一天，然後開始了正常的生活，這本身不就是充滿了戲劇的暗示嗎，這不是讓人覺得之後還會有什麼快樂或悲傷嗎。但是真實的情況應該不是這樣，我們只是從一個情結之中走了出 來，這件事沒有什麼好寬慰也沒有什麼好難過，它就是這樣。 有一類的創作他不見得是戲，但是她讓人重新經歷一個有戲的片刻，一種纖毫之間的感受，談論這種作品甚至只是想像有這種作品存在的可能都讓人振奮，彷彿我們可以製造那些小小而特別的雪。跟前面的一點關聯都沒有，在一切都仍然茫然的時候，將話題突然轉到藝術，也是藝術的功用之一。

文 / 汪正翔 我與很多人一樣，剛學攝影的時候很想要知道各個攝影家的位階，譬如什麼是最厲害的，什麼是當代的。因為對於那時的我而言，位階是一種判別好壞的方法。而好壞是我這樣的初學者最在意的。 但是慢慢地就會發現事情不是這樣。我仍然覺得好壞是重要的，如果沒有好壞，我們怎麼告訴自己應當這樣做，或不應當這樣做？可是問題在於，好壞不是以「藝術家」為單位，而可能是藝術家的取向、概念或是技法，而那跟藝術家並不一定會疊合（譬如他心中有矛盾）。所以如果有人問我，這個攝影家好不好，我會傾向讓自己回答他所採用的這個方法好或是壞。我相信問題從「攝影家的位階」變成「流派或技法的位階」。 我抱著這個想法過了一段時間，可是後來我覺得這樣想也很不對勁。「藝術家」或是「流派」或是「技法」與「國別」其實都不是一個適合拿來比較好壞的單位。因為好壞真正的意義通常都只存在於整體的關係之中。一味的去強調那種攝影取向是好的，就像認為籃球技術中三分比低位強、後撤步比急停強。但事實上三分或是後撤步只是一種趨勢，它的強弱必須配合各種球隊的戰術、比賽的規則乃至於球員個人的素質來考慮。而我們都知道光是比較這個就有多沒難，更何況是藝術。 這就是比較「位階」跟比較好壞最大的差別。當我們說「位階」，我們確實是在比較好壞，但是那是一種很狹隘的好壞，一種初學者急於認識一個領域，而以某些藝術家或流派為單位再加以判斷的好壞。但是真的好壞存在於更細緻的地方。這也是為什麼籃球或是人文藝術很難訴諸於一種進化論的原因。說某某藝術是人類歷史的極致，就像說運動科學發達，所以Jordan打不過Lbj一樣，也只能笑笑。 我可以理解人為什麼想要得到一些簡易的結論，甚至成為結論王，因為藝術這件事常常又虛又矯。可是正因為如此，一個宣稱關心藝術的人，到頭來真正在意的應該是藝術（或攝影）是什麼？而不是判斷藝術的好壞，更不用說那些藝術在市場的位置這類等而下之的問題。如果我們習慣把藝術的要件當成標準，譬如說「不被看見的藝術就不是藝術」、「不讓人有感的藝術就不是藝術」，那「知道藝術是什麼」是不是一個更根本的要件，是不是更應該以此成為一個標準？

文 / 汪正翔 我們都說攝影取消了時間，而那留下來的一點點成為最本質的部分，不是我們「選擇」成為了意義，而是我們選擇留下的殘餘。而顯而易見的，這個殘餘不代表對象，至少沒有直接的關係，所以我們說那是個隱喻，但是隱喻什麼呢？或著說如何隱喻呢？如果攝影本質不在於作者的選擇，也不在於對象本身，那隱喻的可能也必然在此兩者之中發生。 我原本覺得這很浪漫，然後忽然之間卻感到巨大的哀傷。取消時間這件事不單純的帶來遺忘，而是讓你觸碰到某種熟悉的莫名。與照片一樣，那既不是現在的意念與情感，也不是曾經的真實，那是一個不致位於何處卻栩栩如深的殘影，一個碎片，一個扎進心裡的當下毫無所悉，但是拔出來之後才知道無法停止血液與眼淚的情狀。 我們說夢，以為那是各種奇想，但實際上，我們只是讓所有的現實脫離了時間，在自行排列的過程中，讓一切變得荒誕。那不僅僅是透過一種蒙太奇。夢的可怕之處是他建立了一整個世界，然後你必須在夢醒的時候完全面對他的崩解。我們不是不能面對真實，也不是不能面對虛幻，我們不能面對的真實透過虛幻的方式重新長出，然後卻與真實與虛幻關係遙遠，就像一張照片，每一次的快門，都是一個入睡的片刻。

文 / 汪正翔  最近窮的在賣作品，然後更加對於整個藝術市場這件事覺得很奇怪。我永遠不知道那是怎麼一回事。有些有經驗的人會跟我說，其實那就是要花時間跟有錢人hang out，我想這應該是正解。因為大部分藝術品的成交是仰賴這些人，而這些人就喜歡這樣的方式，你要把作品像書本一樣擺著，或是電影一樣放映，他們還沒有那個興趣。 可是這不是很蠢嗎？我們這些窮鬼，為了賣東西給他們，所以要裝扮自己，把自己八百年不穿的襯衫挖出來，套上緊的要命的緊身牛仔褲，假裝跟有錢人hang out不白痴，然後等到他哪天心情好，加上中間人一些話術，他終於決定要施捨我。WTF。當然也有人很知名，人家是捧錢去買它作品。問題就是因為有這些案例，所以我們就覺得自己要裝逼，這是為什麼藝術家看起來都很暢秋的根本原因，誰不是宅宅的從房間走出來，但是混久了就知道，大部分人都是看個樣子，所以樣子很重要。裝扮樣子，就是裝逼。 還有一種比較健康的看法，就是作品好最重要。但是這是就藝術本質而言，不是就藝術市場而言。因為這整個體制，並沒有讓好不好這個標準進入交易當中。有些交易是因為好作品而發生，這很令人羨慕，但這不是體制，而是意外。反過來說，爛論文也會出版，比例也很高，但是那不是體制。學術界的金錢至少表面上還是以學術為依歸。藝術市場卻沒有。我有時候都懷疑，藝術界屏除一切表面上的機制來影響交易，最後的結果只是極端的仰賴有錢人。 藝術跟學術一樣，都不能以立即的需求為學門存在的理由。每次聽到有人說「講那麼多，重點是有沒有需求」，我都想拿我的相機砸過去。所以理論上藝術應該像學術一樣是一個自足的體系，事實上有些地方也是如此，譬如藝術家以教學來換取創作的空間，這跟學術沒什麼不同。但是藝術尷尬的是，他又不能真的變成一個體系，不能真的有一堆人在那邊升等、評鑑，生產論文。所以藝術到最後維持這種很原始的情況，讓藝術家依靠藝術不太相關的社交能力，去直接面對那些也不是很了解藝術的金主。搞創作最悲哀的就是這樣。

文 / 汪正翔 我們這一時代的創作者對於街拍都有一種複雜的情緒，一方面我們喜愛隨手拍下路邊怪異的景象，說是隨手其實也不是很正確，因為隨手的影像其實常常都是最刻板的。所以我們更像是在追求一個在各種技術、議題與規則之上的自我美學。但是另一方面，因為市場、比賽或是潮流的關係，我們又會覺得拍這樣的照片好像沒有什麼搞頭。其中潮流這件事又最讓人困擾。 相較於非創作者對於這類影像的陌生，我們通常更會覺得這類影像是不是太多創作者做過了。譬如一個搖搖欲墜的看板、一個有力學姿態的線條，或是偶然形成的顏色關係。我們不知道一直拍這些幹什麼，而這並非由於沒有意義，而是由於在藝術上這件事情已經早被視為有意義，也因此好像沒有意義了。 但是每次看 Allen Ray 鄭弘敬或是 楊雅淳 的作品，這樣的焦慮就會減少一些。因為你會發現其中的差異，而差異這件事就會帶給我們一種「意義感」，如果非要用這個詞彙的話。譬如雅淳的作品往往有許多強烈的情緒，那個情緒不是直接反射作者的心理狀態，不是直接可以冠上憂傷、寂寞、憤怒這樣的框架，而是那些東西自己產生了情緒，像是在時空連續的過程中，他們掙扎的要留下自己的痕跡。相對而言，弘敬的作品卻顯得毫不掙扎，每次看他的照片，都會覺得人事物在一個舒展的狀態之中。這可能是由於弘敬的視角比較廣，他的構圖像是提供了一個舞台，然後讓各種細小的情味、包括汗漬、線條與人物的奇特性格，在這當中展露。 因為發現了這些差異，當我們說這些照片很去脈絡很個人很無意義，老實說我覺得都說得太快了，我要如何把這些不同的作品都冠上同一個名稱呢。更何況他們對我而言都是很精練的攝影創作者，每一張照片當中仍然有許多構圖的、情緒上與攝影原理上的考慮。如果真的要試圖去歸類，我覺得他們跟很多創作者一樣，都試圖發現「只屬於我的畫面」，或著說只屬於我的美學。只是他們把這些隱藏在混雜的物像之中，而且處理得更為自然。 如果我們畫出一條線，最左邊是中平卓馬，最右邊是議題式的攝影，對我而言弘敬與雅淳的照片很難說偏向哪一邊。我們當然無論如何都不會說他們有很強烈的現實指涉，但是也不會說他們完全要進入一個空寂的世界，或是要追求一個第三隻眼。他們沒有那麼極端。 之所以會把這些作品看成很難以理解的東西，對我而言那是因為觀看者其實自身帶有一種極端的嚮往，我們覺得作品要連結一個議題、要在脈絡中有位置，這...

文/汪正翔 常常跟朋友痛幹誰誰的作品人家早就做過了，雖然罵得很爽。但是仔細想想這個判準有必要進一步釐清。 當人們說這個人重複了前人的概念或是形式，通常有兩個意思：一個是指這個人缺乏原創的概念，一個是指他沒有好的詮釋。對我而言，第一個概念已經搖搖欲墜了，質疑「原創」的作品幾乎多到讓我們談論原創顯得有點不原創，更不用說後現代以來對於原創的質疑。 第二個概念我認為是比較恰當的。它可以理解為爵士樂手演奏標準曲目，這當中仍然有個性的發揮。甚至，如果我們一定堅持其中仍然有所謂創作，那這種創作也只是透過詮釋的方式來進行。也許乍看之下，這跟我們描述的描述創作沒有什麼不同。不就是要搞點新的東西嗎？但是詮釋與創作有幾個關鍵的差異：詮釋不直接處理本真的問題、詮釋的意義更多時候是在一個網絡中發生，而不僅僅是由創作者單獨面對作品，發現其中某個神秘的質素。第三，詮釋不涉及新舊的問題。 以實際作品來看，一個直接複製某種手法的作品之所以被批評，並不是因為看起來很像，或是他沒有創新的精神，而是因為他引用的部分與其它部分沒有產生關係。我們可以舉一個最極端的例子，假設今天有一個作品與原作完全一樣，按理來講這個作品之中各部分也就一定會有像原作一樣的關係。可是這仍然可能是一個不好的詮釋是，有一個重大的因素被孤立了，那就是「後來出現」這件事。特別當其他部分如此的緊密相配合時，這個因素的無關更顯得巨大。 反之，如果一個作者，不論他所引用的多麼經典，只要那個「引用」與其餘的部分有產生關係，那我們仍有可能相信這是一個好的詮釋。譬如「現成物」這個概念已經流行幾十年了，但是我們不會立刻批評有現成物概念的作品，其原因是這個概念已經普遍與各種議題產生關係，所以創作者可以「引用」這個概念然後去詮釋自己所關心的事。 假設我們都同意這樣的前提，那我們才有可能在提出「這個誰誰誰早就做過」這個判斷之後進一步的去說些什麼。譬如我們相信論者此時有個責任，就是去描述這個作品之中各種元素之間的關係，而判別好壞的標準也不是新舊與否，而是元素之間關聯的程度。這其實比較接近一種類似聆聽音樂與觀看電影的經驗。譬如有一個歌手，用了一個老歌的旋律，然後處理一個思鄉的情緒。在這當中，老歌是既有的東西，思鄉也是常見的情緒，如果依照「物質式」的創造觀點，這個歌手應該被罵爆，因為歌曲的元素，跟創作者的目標（傳達思鄉的情緒）都是以前出...

文 / 汪正翔 當代的創作者有一個最當代的經驗，就是幾乎所有的大展或是座談，都會冠上「當代」的名稱，從「當代新銳」、「當代台灣」到「當代日本」，表面上大家都不說，私底下卻都狐疑：到底「當代」是什麼？ 就寬鬆的定義上，「當代」有三個意思：一是現代藝術的接續，二是同代持續在進行的創作、三是西方當前流行的藝術。很多時候那些冠上「當代」名稱的展覽指涉的是後兩者。我們很容易發現其中的問題，當前持續在進行的創作有多少？如果呈現的是流行，究竟是哪裡的流行？是台灣的、非洲的還是美國的？以地域為單位的理由是什麼？即便加上一個西方，範圍也是大得不得了，且不說選擇西方的原因是什麼。 所以比較有意義的當代，應當不只是一個「時期」，而是一種「取向」。（不要相信那些取名叫當代可是跟你說當代只是一個時期的人，他只是懶得回答你。）譬如第一個「當代」的定義：作為現代主義的後繼與回應。但如果是這樣，策展人或是創作者是不是需要回顧一下現代藝術（主義），或著描述一下你所謂的當代概念或展品跟 1970 以後的諸多藝術發展有什麼關係，我常常懷疑當我們這樣做之後，就會發現很多東西去除掉「西方」跟「人還活著」這兩個因素，根本一點都不「當代」，譬如有一些冠以當代之名的現代主義攝影創作展。 造成這樣現象是因為台灣對於當代藝術的理解與西方產生了某種「錯位」。我們大多數人是身處在一個啟蒙以上現代未滿的社會，像是學校的美術基本上在浪漫主義之後就非常地貧乏。藝術圈中當然好一些，但是個別又有差異。如果以坊間所出版的攝影集為例，幾乎八成以上是那些現代主義大師，所以我們可以猜測，台灣當代的攝影文化最前進也約莫是「現代以上，當代未滿」的狀況。如果就更廣義而言，大眾文化中的當代，其實是當代很早期的創作，像是觀念藝術、普普藝術，這些離現在快五十年的東西，仍然被視為前衛。 在這樣的情況下，我們很自然地會用一個現代主義的概念去理解西方更後期的發展。重點不在於個人認識的藝術家數量有多少、當不當代，而是我們的思維習慣。有一個我個人的經驗，假設一個學生今天跟一個美國的老師提出一個原創的企圖，他通常會先表示興趣，然後接著討論有哪些之前的攝影流派可以參照。但是如果他是跟台灣的攝影老師提出一個想要原創的概念，他們通常會要學生回到攝影的傳統之中，讓他們熟習之後再談創造。聽起來這就是一種基本功與創造力的兩難，但實際上不是這樣。 ...