攝影廢文

有一個說法是當代攝影更重視圖片編輯能力，包含安排圖片順序，調度場面，這個說法會讓我們以為當代以前的攝影是沒有編輯概念的。但事實上你看布列松的作品，其中充滿了編輯，只是那個編輯是存在於一張照片之中，而不是照片與照片的關係。當我們談到決定性瞬間，其實往往忽略了那是跟一種圖片編輯的概念相搭配的。也就是為什麼有些時刻是決定性的，並不只是那個被拍的主體本身做了什麼了不得的舉動，而是主體與某種背景相搭配，譬如一個嚴肅的男子位於一排樹的中央。一群小孩位於一片大樓前面。自此以後背景不只是背景，而成為一種意涵模糊但是又不可或缺的構圖元素。如果放在MV裡面，就是那些穿插的大景與特寫，只是照片把當全部濃縮在一起。 但是布列松之後的人碰到了一些問題。首先是因為布列松做得太好了，以致於之後玩這種框內圖像編輯玩不出什麼新招。另一個問題是感性的衰退。布列松的做法事實上就是電影的蒙太奇，他需要觀眾很高的智識以及感性，缺一不可。假設只有智識，那就是Inn Jeffery，每次我看他的書都覺得寫的超棒，但同時覺得這個人簡直毫無情感。因此也不奇怪的是，他會酸這種（框內）編輯方式成效有限，當然這也跟他左傾的立場有關。假設缺乏智識，那就是網路一些號稱人文攝影，但是猛拍邊疆風情、或是非洲小孩微笑，並以此為人文的全部的攝影師。總之，布列松這套蒙太奇編輯力真正玩下去的不多了，我們看到的是Robert Frank這類的作品出現，照片之中各種圖像緊密的聯繫被打散了。許多攝影者不再追求那種圖片之間語意的、心理學與圖像學的關聯。不過這些東西又隨著當代藝術重新復甦，攝影為了擺出一個很當代的展覽，又開始注重編輯能力，只是從框內移到窗外。所以回到一開始的問題，我會說照片本身已經發展超過框內編輯的階段，現在要重視框外的編輯，這中間要有一個說法。要不然每此看攝影展，我都覺得十分奇怪，近看是一套邏輯，遠看又是一套邏輯。繪畫在這部分就比較小心，他們當然也有框外的編輯順序，但是一般而言比較克制，因為他們期望將重點放在框內的邏輯。

如果台灣藝術有什麼藝術之外目標，雖然我不相信這件事，我覺得那就是對抗資本的樣貌。資本的樣貌不是一種很有錢的樣貌，那種東西太過於明顯以致於不需要對抗。資本的樣貌是那種資本長期滲透到生活之中，最後轉換成專業、規模、精緻與誠意的樣貌。所以對抗資本的樣貌在表面上不是對抗資本，而是對抗專業、精緻與規模。反過來說，因為資本是潛藏在這些正面的價值之中，因此對抗花費並不會直接撼動這些資本的景觀，因為花少少錢也是可以做出一個精緻並且符合資本世界的東西。 撇除那些直接地買賣，最粗暴的資本形象，就是資本透過有錢人或是政府而產生了性格，然後藝術再迎合這些性格，使得作品最終還是呈現了資本的樣貌。（在視覺上最直觀的特徵就是大、裝飾性、像資本一樣不斷單元重複，訴諸技術而非個性）。其實每次看到這種現象都還蠻難過的，譬如那些看起來很素人、很叛逆，宣稱要挑戰世界藝術的人，結果跟體制的合作最密切。然而如同上述，因為政府與商業只是被資本假手，所以對抗政府與商業的性格無助於對抗資本。 另外一種比較隱微的，就是資本形成了品味，然後偽裝成一種圈內的語言。相對於前一種，它看起來更專注在藝術細微的形式，但實際上這些細微形式真正的目的在於作為符號招換一個已經存在的東西，而非讓形式本身具有顛覆。可是作爲圈外人我們很難辨別，因為資本在這當中已經多重的轉換，轉換到圈內人都忘記他的存在。 第二種現象傷害的並非那些明顯關心底層與現實的創作，事實上，越是因為有圈內的品味，就越會激起藝術的現實論。真正的傷害是那種追求藝術本身的創作，因為品味與藝術的理由混淆在一起。 雖然我平常放話都是亂寫居多，但是我覺得我們應該長期的投入一種對抗資本樣貌的創作，過去有很多藝術家嘗試，但我們這一時代問題更大，需要新的方式，在對抗商業與國家之外。具體的作法不是去設想有錢人或政府會討厭什麼，然後就去做，有力案主或是商業體系從古至今都有，那並非一個最大的問題。我們要對抗的是資本成為一種藝術的樣貌，所以我們要設想什麼東西不會承載資本，不利於貫徹資本的性質，甚至於不會成為一個資本世界的良心，所以繼續維繫資本世界。 btw我認為離開學校之後少數的好處就是，以前看資本主義的文章完全不知道在講什麼，但是現在發現這些都是血淋淋的發生在生活周邊，一點都不學術。

想想蠻諷刺的，人為什麼愛拍照，是因為想要紀念什麼，要不然過去就過去了，不管當時多麼開心或是哀傷。可是攝影師不太ㄧ樣，我們的想要紀念的事件就是照片，那要怎麼用另外一件事情來懷念？所以當我覺得某一次拍得很好，就會努力地發一發文，試圖記下什麼，其實就跟一般人出去玩要留下照片ㄧ樣。最終沒有任何事情可以紀念任何事情，沒有任何事讓我們覺得人生不虛。

文｜王正翔 阿爾布拉罕宮的回憶乍看之下是一部很中二的片，裡面有俊男美女，有電玩遊戲梗，還有異國的風景。但是我看到第四集之後，發現它跟我想的不一樣。 一般我們對於虛擬世界會有一個看法，那就是不論虛擬世界多麼絢麗，最重要的還是現實世界。所以許多處理虛擬世界的影劇最後都會回到一個劇情，就是主角必須回到現實世界解決問題，要不然最後就會走向悲劇。但是阿爾布拉罕宮卻倒了過來。所有的現實問題事實上與虛擬世界的問題是不可分割的。甚至於要解決現實世界的問題，最後必須回到遊戲裡面。 我們要如何看待這樣的觀點。學者布希亞有一個很有趣的說法，他曾經舉例說，如果今天有一個人，下定決心要假扮搶匪去搶銀行，那最後的結果是什麼？他說，這個人一樣會嚇壞那些銀行的客人，一樣會被警衛給阻止。因為一般人對於搶匪的印象，其實大多不是來自於真實，而是來自於戲劇。所以一個扮演搶匪的人，對於大多數人而言，就是真實的搶匪。這個舉例貼近我們的經驗，大多數時候戲劇與真實其實已經在我們的生活之中混在一起了。更日常的例子，是，如果我們想要對情人表達我們真實的情意，這個情意的表現形式，很可能是從電影當中學習而來。 但是虛幻的世界真的跟真實世界毫無差異嗎？阿爾布拉罕宮並沒有走到那麼極端，劇中的一條走線是遊戲程式出現了問題。所以在遊戲中殺人竟然會導致人的死亡，而主角的一大任務就是透過破解遊戲，來修復這個程式的bug。這也是我們不陌生的劇情。許多科幻電影都是從程式bug中開展。這反映了我們對於數位的不信任。因為數位是人造的。而人造的事物最終必然會有一些難以調解的矛盾。在攝影出現之始，其實許多人對於相機也有這樣的疑惑。他們覺得相機帶給人的情緒是不牢靠的。譬如相片會誤導真實，會煽動人不道德的情緒。當一個評論者擔心面對一張痛苦的照片，我們會降低道德上的驚嚇，其實就像現在人擔心，在遊戲裡面習慣殺人，會不會也麻痺了人道德的界線。 阿爾布拉罕對這個問題的解答很簡單，那就是「信任」。這當然是有點偶像劇的成分，但是仔細想想也有道理，人與人不管是面對面，或是寫信，或是用交友軟體，或是在遊戲中相遇，其實說到底都是一種人際關係，而它的根本並沒有太大的差異。問題是我們必須先瞭解新媒材的形式，我們才會發現背後共通的情感。 我還沒有說我印象最深刻的場景，其實我最有印象並非特定的一幕，而是是整部片對於虛擬時代一種樂觀的心情。不是2000...

注視存在的努力 汪正翔 我這個年紀的人想到張照堂就想到攝影，想到他的攝影就想到現代主義，那些晦澀、抑鬱的畫面、去頭的意象與存在的荒謬。但是張照堂的攝影還有另外一面，相對於早期那種存在主義的氣息，70後的照片，更多時候是走進了生活之中。有一種解釋是，張照堂超越了現代主義的困境，從生活之中尋找生命的意義。這讓我想起書中張照堂形容自己早期的文字過度形式、沈溺在自我的情緒，並慶幸自己不再犯這個毛病。 另外一種解釋是把時代背景考量進去。譬如龔卓軍認為六零年代現代主義、社會主義不同路線的討論，後來牽連政治問題，致使藝術家必須走向生活來迴避這些意識形態的爭議。這兩種解釋可能都有點道理，不管是告別一種年輕時候的心境，還是從意識形態當中掙脫。但是對我而言，始終無法忘記張照堂那些「抽象」、「虛無」的作品。看這本文集，提供了另一種解答。 在這本書當中，張照堂看起來不像是一個現代主義攝影家，反而更像是一個有左翼關懷的人道主義者。書中的他，語氣急促、情感豐沛，這樣的文字風景的確與我們習慣的現代主義譬如荒涼、憂鬱的氣氛有著差距，毋寧跟後來比較紀實風格的攝影接近。可是當我們更細看內文，在張照堂的口氣當中，他自有一種節制。沒錯，在文字當中，張照堂對於六零年代、搖滾音樂、嬉皮文化、民間生活，以及他身邊那些狂放的朋友，經常投以誠摯的情感，然而同時，張照堂也並未成為那樣的人，他總是在文章中說，他試一下這個、他看著他們幹什麼、他哀嘆嬉皮未必能做到真正的誠實，他期待美學形式能夠跟貼近於生命。換言之，不論張照堂拿不拿相機，他總是帶著情感與這一切保持著距離。 所以關鍵並不在於文字與攝影的差異，而是省視生命的距離。這在照片中或許難以察覺，但是透過文字，我們似乎可以發現，在快要觸碰到那個炙熱的部分的時候，張照堂似乎是要退一步，重新成為了一個觀看者。回頭來看張照堂早期那些憂鬱、晦澀具有形式感的照片，固然可以視為一種美學的嘗試，但是另一方面，張照堂的文字，那些貼近生活的描述也是有形式的。那是一種張照堂描述生命狀態特有的句式，不斷逼近人本來的狀態，卻又會在某一瞬間，在ㄧ句結語當中看見早期的荒涼，彷彿生命的意義與生命的荒謬、人生的體驗與美學的考量最終根本就是一件事。用更簡單的話來說，搖滾樂是張照堂，現代主義也是張照堂。在這兩端的往復，並不只是一種猶疑，而是辯證地向前，「存在就是注視存在的努力」。

奧拉之城：天真的眼睛 「奧拉之城」是由台電與高雄市政府聯手舉辦，策展人黃彥穎與藝術家何采柔、余政達、江忠倫、邱昭財、葉振宇、蔡咅璟、吳宗龍、廖建忠、蕭聖健、曾偉豪、蘇匯宇、姚仲涵、王俊淵共同製作的公共藝術節。在寫「奧拉之城」的一開始我為自己設定了一個目標，就是儘量從小孩子的觀點出發，不要有落落長的藝術理論，也不談論藝術家自身的創作脈絡。不只是因為這是一個與兒童有關的展覽，也因為我相信藝術評論不能解釋作品。但是當我這樣想的時候，我立刻發現一個問題，我並沒有辦法真正回到小孩的眼光，所以這種小孩的設想，很容易淪為一種成人對於小孩刻板的想像。還好我發現了一個方法。那就是我也是攝影師，我也拍攝了當天的活動與各個展覽作品。而攝影的眼睛跟小孩的眼睛是相似的，這或許可以幫助我實現這樣的方法。 Part I 相機作為評論 這裡要解釋一下，在”Reframing Photography”一書，作者描述眼睛這個器官剛剛出現在生物上時，它其實只是一塊皮膚上凹下去的洞，洞裡面有感官細胞，讓某一隻深海的怪魚，可以在一片漆黑之中覓食。但是當生物不斷進化，這個凹洞裡面形成了眼球，眼球裡面有水晶體，這時候的眼睛結構複雜得多，它不再是一個單純的光受體，更與生物的大腦開始聯繫，眼睛所看到的世界與所謂真實的世界出現了差異。過去人類並沒有意識到這件事，他們以為所見即為真實，譬如思想家笛卡爾，他曾經做了一個實驗，把死人的眼睛挖出來，然後投射光源，形成一個在牆上倒影。這反映了一種信念：眼睛是中性的、客觀的，即使在人類大腦死去之後，它還是可以運作。但是後來視覺研究者發現人眼並非如此天真。我們可以隨手舉出一大堆例子。譬如人眼會看到補償色，但是補償色並不真的存在於物體上。人眼會受記憶、經驗的影響，不同地區的人會看不同的影像重點。有時候人眼甚至會因為心情，而出現某種視覺隧道效應。這時候不要說紀錄世界了，人只能看見自己眼前一小塊區域。在這個意義上，攝影家史蒂芬肖爾（Stephen Shore）認為相機是一個猶如嬰孩般的眼睛，因為相機與嬰兒一樣，都與大腦比較沒有強烈的聯繫。所以如果我忠實的去使用相機，說不定我就可以回到孩童的眼睛，避免我的大腦賦予意義。在下面的段落中，我將描述我鏡頭看到的作品與我眼睛看到的作品。 何采柔的「柵欄」我選擇了兩種拍法：一個是遠遠的去照整個作品，並以中央公園車站出口為誒景，另一個是...

8月 01, 2018 表面上看傑夫戴爾(Geoff Dyer) 的《持續進行的瞬間》，會覺得這是一種很人文性的解讀，他將攝影史上（主要是二十世紀）經典的照片按照各種人文意象來分類，譬如拍長椅的是一類，拍帽子的是另一類，還有盲人、樓梯、公路等等。至於一般攝影書會談的構圖、色階、光影與攝影的歷史脈絡，幾乎都不討論。 這種很人文的傾向又由於他不斷的穿插這些攝影師個人的故事而得到加強。譬如談論Steiglitz的時候會談到他與Paul Strand的關係，以及晚年Steiglitz如何的落寞。講到科特茲的照片，他談論他如何被Steiglitz封殺。他甚至說某些科特茲早年的照片暗示柯特茲後來的命運。總而言之，這本書表面上很像是將圖像鑲嵌到人文的脈絡與一種詩意的譬喻之中。 但實際上這本書並不是這樣，因為作者宣稱這些分類與圖錄的方式是很偏袒的（有些大師他根本不提），而且他認為正是因為偏袒才會「有效」。他不談光影、色階與構圖也不是一種缺點，而是因為他強調業餘精神的重要。「持續進行的瞬間」這一個書名，正是相對於一個由創作者所決定的精準的瞬間作為照片確定內涵這樣的看法（也就是專業的看法）。他強調照片的意義既不是由創作者，也不由某種攝影專業決定，更多時候它們相對於不同的時空、不同的觀看者，就會產生不同的意涵，或是沒有意涵，照片純粹就是一個終點，因為攝影師想知道世界在照片裡面是什麼樣。 這樣的說法我們也不陌生了，我們都說照片是一種文本，然後去尋求各種多元參照與可能，這幾乎是一個公版的說詞。但傑夫戴爾對我而言特殊之處是他採用的方法。（事實上，我們都想要創造可能，可是我們選用的方法卻無法達成，那期待可能就始終也只是一種期待。） 傑夫戴爾的方式是把照片當成ㄧ種特殊的存在，然後讓這個存在與現實等量齊觀，像是兩個平行的世界ㄧ樣。於是有時我們看到現實註解了照片，可是有時照片好像卻預示了現實。就這個意義上，這本書不僅僅不是遠離了攝影，反而非常的攝影中心主義，他相信世界的一切，都受到照片自身邏輯的干預，譬如不同創作者卻反覆重複同一的主題。然而同時，他又期待創作者在這個照片圖庫的世界之中製造某種例外，所以他看到歐莫羅德（Michael Ormerod）迥異於過去的公路攝影的照片時，他說形式進化是藝術最核心的部分。 我們很容易想到後結構的說法，透過一種任意或是聯想，照片作為一個符指脫...