攝影廢文

我們睜開了雙眼，覺得看到了世界在變化，看到了風掠過了樹梢，看到了人逐漸衰老。但是我們站遠一點，或是讓眼睛比較迷濛，世界的動態在我們眼前降低了，彷彿比較靜止一樣。最能夠說明這個現象是相機，玩攝影的都知道高畫素的相機手震比較明顯，並不是因為人在高畫素的相機前面動的比較快，而是因為高畫素讓人看得太清楚，相對而言，低畫素的相機會帶來一種平滑的靜止感。另外一個例子是很多人都覺得戴上眼鏡走路，時間會過得比較快，因為眼前清楚的東西太多，動得很頻繁。 如果我們把思想推到更極端，或許一切的變化都只是一種視覺好壞的結果。世界本身並無所謂動與不動，只是看的人有時候視力好，有時候視力不好。而所謂時間作為一種變化的刻度，其實是在形容人從視力的一種狀態到另一種狀態。而不是事物從一種狀態到另一種狀態。那這樣我們其實就不需要時間了，我們只要讓夢變得清晰，過去就會重新回來，我們只要熱淚盈眶，宇宙就會為之凝結。

有時不知道在瞎忙什麼，然後當一切都停下來，才會忽然發現世界完全沒有聲音。這是你在汲汲營營的時候不會發現的，你因為自己很忙的樣子，覺得必定有一個重要的主宰、一個全知的觀看者，一個受眾的存在，怎麼會沒有呢？ 所有太空片的核心都是在於找到一個高級生物的同情理解，火星任務是這樣、星際效應也是這樣。最讓人感動的地方永遠是，作為一個人，竟然能到一個外於人的存在的善意。但同時弔詭的地方就在於，為什麼我們需要那樣的肯定？我們生活中旳確也充滿著善意，雖然小小的，但不能說不存在。所以我們並不是真的因為缺乏善意，而是所有的善意，或說更恆常的意義，都會因為這個或那個的原因，而相比於整個人生，像在一瞬之間消失。 所以我們想像一個不在人世之中善意存在，因為不在人世，所以他是恆常的，他的同情也是。然而這終究是不可行的，因為一個真正超越人世的存在是不可能有著人間意義的善意。或著就算是善意，我們也無從知曉，就像在歷史上神明的形象經常擺盪在人性與嚴峻兩端，這其實反映了我們對於善意與超越性的期待並不能兼得，而這個時代感覺又走向了親切的一面。 所以太空片最後的結局都是回到地球，即使那裡的一切看起來都渺小而短暫，但是那是我們唯一能擁有的，是具有人性的。我們只是需要偶而我們彷彿真的觸碰到那一個超越性的善意，然後我們就會有著勇氣，繼續的生活下去。 但是之後呢，每次我都會想，當主角回到了地球，他還會繼續發送電波至那未知的黑暗之中？他是否會忘記他最終回到了地球？忘記那個善意的超越存在並不存在？在一切未知的情況下，他可以把送出去的音訊當成回來的軌跡，把寂靜當成暫時，也就是意義的間隙。但是他曾經接近了，他就會知道存在這件事不是全有就是全無，想像的世界已經崩潰，善意無從附著，唯一能夠肯定的就是永遠的寂靜，永遠就是寂靜。

我透露一個秘密，其實拍照以來我一直有一個感覺，那就是照片不是細節堆積而成的，有時候對就對。即便更動一些角度、光線，其實也無所謂的。但是看ptt攝影版，每次都構圖來、光線去，好像一張照片有一百個細節，而每一個細節都不能更動。我每次都會想是這樣嗎。 如果我們把美學分成兩種，一種是極工而能寫意，一種是得意忘象，我發現整個現代世界越來越不推崇後者。相反的，我們讚賞繁瑣的步驟、細緻的手藝、長時間的心力等等。我們會說沒有啊，還是很多人重視意境、精神這些。但是如果你問他那個意境跟精神的作品有什麼是不重要的，或是那個藝術家有什麼地方是很隨便很不在乎，我們就不敢回答了，或著緊張兮兮地說他的不在乎也是很講究的，於是我們又回到了極工而能寫意的說法。 為什麼會這樣，這是因為我們忘記了得意忘象的另一個說法是「既知其了，又何必了」，意思就是既然get到了，其他就隨便了。當然一開始了不了純粹是講形似，但是後來這種概念就衍伸成一種不在乎，或著溫和一點講是率性。可是現代世界無法處理這種負面的藝術觀，一方面是因為現代世界被商業邏輯籠罩，而商業邏輯沒有處理負面的能力，你看汽車廣告就知道了。另一方面是，我們沒有理解率性的文化資源，勉強我們可以想像的是觀念藝術家，但是其實也是不太ㄧ樣。率性或是不在意並不是一種宣言。第三個我想到的原因是，藝術體系化了，或是人們一直想要藝術體系化。自然而然的，當藝術體系化變成很重要，極工而能寫意就會勝過率性。 如果真正談到當代藝術內面的原因，情況就更為複雜。當代藝術絕對不是復歸工藝。但是當代藝術有一個很怪異的狀況，一方面藝術家以技術瓦解美學這個企圖感覺仍然強烈，另一方面以技術瓦解美學又成為了一個美學。而後者感覺就會走向一種古老的極工而能寫意的境界。要走出這個困境，我們就必須脫離那種增一分則太濃，減一分則太淡的藝術觀。

「在藝術史上，為作品製造一個藝術的主體這樣的志業，猶如藝術家的某種徵兆。這個由藝術品所建構的主體，一但形成之後就會被認定為一個絕對的意義源頭。例如，藉由將藝術呈現為藝術家創意的個性表現，藝術從歷史或材質的討論中被抽離出來。藝術與公眾、社會無關，更非工作的產物。藝術與藝術家最終形成一種曲折神秘的聯繫，藝術家成為作品的主體，作品成為進入主體的超越性以及創意的工具。」Griselda Pollock, 1980 我以前認識到的Diane Arbus就是一個注視黑暗的悲劇，特別是看完Patricia Bosworth《Diane Arbus：控訴虛偽的影像敘事者》，就覺得她的作品與她的ㄧ生是如此的悲劇地相配，或是如此相配的悲劇。 可是今天讀完Catherine Lord, What Becomes a Legend Most: the Short, Sad Career of Diane Arbus。作者指出這整套Arbus的神話大有問題。至少它的源頭，也就是Bosworth寫的Arbus傳記，完全是一本缺乏歷史意識、充滿各種刻板印象的庸俗之作。（是的，這個作者就是這麼兇） 首先他把Arbus形容成一個神經的、脆弱的女性角色。這就是一種典型的女性刻板印象，把女性平常的表現當成過度甚至病態的結果。譬如我們幾乎不會對於Edward Weston作為一個花花公子在藝術上有什麼影響產生興趣，但是對於Arbus的感情生活乃至於性癖好，傳記作者卻總是興味盎然，彷彿這是她藝術根本的驅力。 Catherine Lord提到這本書的第二個問題是缺乏藝術史與攝影史的意識。當談到1950年代的藝術氛圍，作者提到了抽象表現主義。當提到了Diane Arbus對於攝影史的思考，他提到了Steiglitz、Paul Strand、Robert Frank等等。這就像是提到了NBA說有一個光頭很強，提到佛教說要慈悲一樣，這就是一個通論性的廢話。（這也是為什麼Diane Arbus的傳記可以當成濃縮攝影史讀的原因。） 這可能不僅僅是Bosworth缺乏攝影與藝術知識的緣故。而是一個極端的現代主義評價模式中，藝術就是獨特的心靈與媒材形式的結合，與生產條件、社會背景毫無關係。所以任何攝影藝術家都可以被描述為天才如何發揮攝影語言展現原創力，就像一開頭Pollock講的那段話一樣。此種論式到今天還依然流行。 第三...

聽著年輕的社會人談論各種藝文，我一時之間有一種快感，我在想這快感從何而來？一個原因是我不在乎他們在乎的東西，我知道現實不是這樣只是一個晃子，因為我也不知道現實是什麼樣子。我所高興的是我不為我曾經熱情地談論的東西感到熱情，這代表我成長了。我們不斷在生命當中用這個方法安慰自己，告訴自己不再為一個人、一個作品或是一個群體而激動。乍聽之下這是一種很猥瑣的動機，好像故作清明的肯定自己，但其實真正的快感來自於我們暫時與什麼失去了關聯，因此想到自己更像是一個個體。就像是人家描述啟蒙的那一瞬間，與ㄧ切都脫離關聯。但是這是很短暫的，因為與一切無關很快會轉換成與一切無關，在文字之中我們無法發現這兩句話的差異，但是我們重複的誦念，就會知道語氣逐漸的低沈至於無聲。於是我們心裡出現另一個聲音，「我們畢竟在乎什麼」。好多的生命故事最後都導向這個結論。有時候我覺得這是一種循環，只是以徒勞作為一種勞力，以勞力作為一種不虛此生的徵兆。但是有時我覺得其中還是有所不同。當我們年輕的時候說「我好喜歡卡夫卡」，跟年老的時候再說一次「我畢竟喜歡卡夫卡」，兩者的差異是，後者喜歡的自己喜歡的感覺，而不是喜歡一個對象。這並不是什麼了不起的發現，我敢說在我背後的他們，十年之後也會有這個感覺，然後他們會坐在我的位子，聽著他們背後的年輕人講話，然後打出一樣的結論。

回台灣之後不爭氣的開始憂鬱，連廢文都發不出來。為了重回廢文的軌道，我想到一個我最近一直思考的問題：到底有什麼東西是在條件之外？ 譬如紐約好了，我對它很懷念，其實並不是我自己特殊的經驗，只要有人可以拿錢到那邊，不必擔心生計，不必擔心沒事做（因為有機構安排），那基本上他一定會覺得很開心，因為關於人生最大的兩個難題：沒有意義跟生存下去暫時的被解決了。每當我想到這一點，我就會對於我關於紐約的喜愛感到懷疑，那不是我獨有的，而是一個條件下的結果。 還有像是人與人的相處，因為那邊有很多的社交場合，所以你很容易觀察到人在其中的位階。然後令人很哀傷的是，通常這個位階都是由外表、談吐與年齡所構成，我們都會自然地趨向那些長得好看、反應快速與年輕的傢伙，然後同時我們又會相對於某些人成為好看、反應快或是比較年經的對象。我常常看著那些我比較不重視的人，心裡覺得非常的難過，並不是我不重視他，而是一個我以外的機制讓我這樣想。 因為這一切是如此的自然而然又毫無例外，以至於你會覺得其中都不過是條件在作用。只有偶而我們會忘記這些東西，偶而我們的反應完全不是由於上面的原因。這種時候我就會很懷念。好像有一天我走下地鐵，然後忽然有一陣雪，細細小小的，掉在衣服上就融化。對我來講那就是純粹的意外、一種像俳句般的驚喜。我還來不及把這件事放進種條件之中，它就這樣忽然迎面而來，然後又消失了。 說起來有點感傷，但事實上就是因為不存在於條件之中，所以最後也不會留存下來。短暫的事物不是因為很快消失而珍貴，而是因為憑空而來。毫無來由的事情就是美好。

想到攝影論著中關於藝術與政治的幾種看法。第一種是反對藝術的純粹性。班雅明在《靈光消逝的年代》除了談攝影，也談到了藝術與政治。他提出了兩個概念：政治美學化 （Aestheticisation of politics）、藝術政治化（Politicisation of Art），前者是他用來描述法西斯，指一種政治的美學化、神秘化與儀式化。後者則是讓藝術處理日常生活。這兩者有連動的關係，談到繪畫的時候，他說當繪畫淪為處理個人神秘性的領域，那就為法西斯在人的腦中打開了大門。也就是藝術政治化的衰微，讓政治美學化，最終導致戰爭。這兩者的區分也有助於我們檢視政治前提之下的為藝術而藝術，與基於藝術原則的處理現實之不同。 相對於此，羅蘭巴特認為藝術的政治化或社會化是一種假面，只是將藝術馴化成人所能理解的樣子，藝術應該是完全個人的，至少對於刺點是如此。蘇珊桑塔格大體上延續這樣的看法，她甚至說藝術的社會政治意義是對於作品的消滅。但是她對待藝術與政治的關係比較辯證。一方面她的確宣稱藝術只能關於藝術自身，但是另一方面她又認為藝術仍然與世界（政治、社會、道德）相關。然而她特別強調這個關係並非我們所習慣的。在藝術中的道德不是善惡的評價，還是展現了人的意志。 約翰伯格比起上述兩人更強調藝術的政治性，但他並不是直接宣稱藝術本來就可以有社會、政治功能，而是在承認攝影無法訴說意義的前提之上，重新尋找另一種語言的可能。我認為這一點很有意義，因為許多強調藝術政治性的言論太快地跳過蘇珊桑塔格與羅蘭巴特的說法了。約翰伯格認為攝影這種語言（他稱呼為半語言），一方面展現了一種墓誌銘的印記（這一點與羅蘭巴特接近），另一方面它呈現了人特殊的普遍性（這一點與蘇珊桑塔格的意志說接近），透過上述的方式，照片與政治社會產生關係。 如果藝術具有政治、社會意義，那第一個會面對的問題就是創作與宣傳有什麼不同。約翰伯格的看法是，確實創作可以用作宣傳，但是運作的方式不同。宣傳像是槍砲一樣，是無時無可都可以被重複的使用。但是創作卻必須在特定時間特定的語境之下。 對我個人而言，我傾向羅蘭巴特與蘇珊桑塔格的看法：藝術是自有其目的。但這個獨特的活動，總體來看仍然可以具有政治意義，那就是它標舉一種絕對的個性，自我的立法者。相信這一點的人，即便對於社會、政治無法有立即的貢獻，也不應該被期待有這個貢獻，但至少他絕對不會接受一種凌駕於個人之上的意志，這是...