文 / 汪正翔
一、沈昭良，《幻影真實》
沈昭良的攝影作品「Stage」拍攝的是台灣鄉鎮常見的綜藝花車。雖然這個系列帶有紀實報導的性質，也有許多文章從臺灣俗民文化角度切入，但是我對於其中讓現實透過攝影自己發展成不現實的樣子這部分更感興趣。
多數的照片都能看到環境的線索，譬如在花車之外，有餐廳、水田或是城市的巷弄，他們帶來觀看者強烈的「現實感」，相比之下，花車的光影就顯得極不真實。一個與視覺經驗相異之處是，這些光影看起來更為穩定而純淨，它們成為觀賞的主體，而不再是令人眩惑的背景。攝影的一些特性在此扮演重要角色，譬如攝影單一的視角、相片的邊框以及對於光線的敏感（相較於眼睛），本來就會讓照片中的事物看來特別。而電子花車作為主體更容易凸顯這些特徵，它的線條可以在安排之下與邊框形成穩定的關係。它的顏色與光影在鏡頭之下會更顯得飽滿而突兀，甚至在長曝之下比起成為殘影的人更為堅實，
如果我們親眼目睹煙火或是花車舞台，固然也會因而炫目，但不久之後卻會意識到這只是連續時空中的一部分，它會與行人一樣隨視角移動，即使光線依然璀璨，卻不會凝結成一種靜物的樣態，也不會因為邊框以及高反差從背景當中凸顯出來，當然更不會製造出奇幻的感受。換句話說，沈昭良利用攝影基本的特徵就翻轉了日常與虛幻的印象—日常不再是堅實的，而虛幻也不是短暫的。此時「Stage」更像是形容攝影展示自身特性，而不是一般所謂在主觀意志之下擺弄的攝影取向。
除此之外，沈昭良還運用了其它攝影的方法，譬如有一系列的照片，舞台都位於畫面的正中央，比例佔了整個畫面將近八成，場景的部分因此減少許多，頗有類型攝影的味道。另外有一組照片，則很像是傳統的黑白街拍，照片的大小不超過 10 x 12，有許多近距離特寫，譬如鋼管女郎的刺青。另外有一些照片則是很工整的肖像照。雖然背景並未特別搭建，但是那些入鏡的花車女郎都是正視鏡頭，同時打光也相當均勻，讓人想起了 August Sander 的肖像照。這些照片有如一種西方藝術攝影類型的嘗試與演練。
對我而言這展示了這套作品兩種企圖，一方面在那些近似報導攝影的照片，觀者可以感受臺灣俗民文化如何在一個具體的現實脈絡中被象徵性地呈現。另一方面那些藝術形式較為強烈的作品，則探究了臺灣俗民文化透過攝影藝術化的可能性。我曾經疑惑這兩種取向：報導性的與美學形式的在內面的關聯為何，又作者究竟心中是否決定哪一取向最適合表現。然而這或許正是一種開放性的表現，對於沈昭良與同代的許多藝術家而言，建構台灣美學是一個方興未艾的開端，所以從主題到形式的關聯性並非固定。創作者可以嘗試用一些典型的藝術手法去表現，但不必急於確立其中的關係。所謂「幻影真實」的標題，其實正隱含了一種攝影藝術創作的根本性質，因為攝影本來本來就引用真實，也本來就是幻影，而透過幻影隱喻真實，或發現真實本是幻影，正是攝影作為一種創作語言的開始。在這個意義上，「Stage」是台灣作為一個文化單位，成為精緻的藝術攝影題材的重要嘗試之一。
有趣的是對於台灣之外的有些觀看者而言，各類型照片中仍然俱有異國情調的整體性，不論是報導性的、類型式的，或因為文化上的距離，都如同花車的光線一般綺麗而魔幻。我們不免聯想西方關於異文化華麗乃至俗艷的制式想像，「Stage」於是被理解成一種已然成形的異國美學傳統，而非一個探問。有時這種觀看的方式也會造成某種西方藝術脈絡的追認，譬如賦予了這些作品一種後現代的精神，好像沈昭良打破了庶民與精緻文化的界線，因而具有一種濃厚的當代性。
這些問題都值得進一步的探索。我們如何不僅透過西方的藝術語言看見台灣的俗民文化，更進一步從形式上直接展現台灣的美學特徵？我們如何避免一種異國情調的觀看方式，讓觀者能夠體會照片之中的主體，並非一個穩固的存在也因此充滿可能的存在？我們如何處理常民這樣的題材，但是避免現實脈絡分散的美學上的關注，或著相反過來？吳孟真的創作在某個程度上從另外一個角度回答這些問題。
二、吳孟真，《可道地》
吳孟真的攝影創作個展《可道地》也處理常民文化在視覺上的表現。但是相較於沈昭良，吳孟真採取分析性的角度。一方面，她拍攝美國中餐廳的餐盒，相較於花車在文化上的脈絡表現更為複雜，另一方面，吳孟真運用不同的形式來表現。有一組作品，照片像是菜單一樣併排，旁邊有著白色的燈管，令人聯想到典型的中餐廳光線。另外一面牆上，吳孟真在單張的餐盒照片上投射了不同的光線，如果從左至右觀看，它們似乎有一個漸進的過程，不僅顏色逐漸發生變化，形體也逐漸地消融，最後吳孟真拍攝了一張僅有模糊形體的蔬菜照片，印在一張光面相紙上，除此之外沒有任何裝裱。
透過這樣的安排所有由文化刻板印象所發展的視覺形式至此幾近歸零，整個展覽也因此超越對於文化刻板印象的批判。當照片中的形體逐漸消失，刻板的文化印象，譬如紅綠的光線、俗艷的裝裱固然隨之變淡，然而諷刺的是，事物本身也好像因而消失。吳孟真彷彿在問，脫離了刻板的形式，我們還能夠認識物之本身嗎？又如果每一個影像都是不同光色交織的結果，那原來的顏色是什麼？事物的本身又是什麼？
在展場中央的地板上擺放了一些虎尾蘭形象的屏風，一方面它們暗喻了中餐廳的氛圍，另一方面當他們圍繞在黃色與白色的燈箱之間，因為距離遠近的關係，而呈現了或鮮活或死板的光澤。這依然是一種中性的探問，如果刻板的文化觀點像是光，帶有各種先入為主的顏色，那麼不同事物仍會因為與此關係遠近的不同，而呈現不同的面貌。另一層意義是，這些本來俗艷的虎尾蘭，當它們脫離了原本中餐廳的場域，然後被盛放在美術館之中，它們看來就具有了一種裝置的特性，即便他們在視覺的基本調性上，是跟中餐廳之中的虎尾蘭相似（有著黃白光線的映照）。所以並不是特別的視覺手法（雖然也有手法）讓這些意象脫離的原來的樣子，而是「地」的不同，菜單系列的日光燈管也同樣予人場地的思考，吳孟真並不在喚起人們對於實際店面的經驗，也不是反過來證明藝術上的操作可以讓俗艷精緻，而讓觀者單純的凝視形式、場地與文化之間的關係，然後得到更為複雜而含混的認識。
最終吳孟真並非表現或發現哪一種文化的美學，她關注的是這些文化想像在視覺上如何構成，又可如何被解構。觀看者或許難以將個人乃至於文化整體的情感投射在其上，然而文化與美學本來就是一個模糊且複雜複合體，我們可以透過攝影凝聚它，譬如拍攝一張帶有報導性格但是同時又充滿美感的照片，有時可以讓我們將現實中的常民文化與藝術連接在一起，但有時我們也可以利用攝影來拆解。此時「可道地」就是一種探問，它的對象不是外在的事物，然後去詢問這個對象是否符合一種慣常的文化印象，而是「可道地」這個問題根本上能否成立，我們能否從物件，美感，文化乃至於地點建立一個緊密相繫的單位？又或著，即便這樣的關係存在，我們能否「道」出，還是僅能在感官（譬如視覺）之中意會？借用攝影在影像與真實之間曖昧的關係，吳孟真提出了這些問題，而同樣的特性，在沈昭良的照片之中，卻賦予了掩藏的現象（譬如俗民文化）一種更堅實的本質，某個意義上，讓觀者覺得「道地」，這是我覺得兩個作品最有趣的地方，也反映了主體文化的追求比想像中更為複雜。我們尋找被隱藏的現象作為「真實」的文化，但是也懷疑從現象以至於文化概念之間有許多制式的想像，這個辯證的過程也許繁複冗長，但是也許真正的文化想像就會從中發生。
文字：汪正翔
照片提供：北美館（幻影真實）、吳孟真（可道地）
【汪正翔】
攝影創作者。目前看得見，會按快門。
部落格：http://seanwang.4ormat.com/
一、沈昭良，《幻影真實》
沈昭良的攝影作品「Stage」拍攝的是台灣鄉鎮常見的綜藝花車。雖然這個系列帶有紀實報導的性質，也有許多文章從臺灣俗民文化角度切入，但是我對於其中讓現實透過攝影自己發展成不現實的樣子這部分更感興趣。
多數的照片都能看到環境的線索，譬如在花車之外，有餐廳、水田或是城市的巷弄，他們帶來觀看者強烈的「現實感」，相比之下，花車的光影就顯得極不真實。一個與視覺經驗相異之處是，這些光影看起來更為穩定而純淨，它們成為觀賞的主體，而不再是令人眩惑的背景。攝影的一些特性在此扮演重要角色，譬如攝影單一的視角、相片的邊框以及對於光線的敏感（相較於眼睛），本來就會讓照片中的事物看來特別。而電子花車作為主體更容易凸顯這些特徵，它的線條可以在安排之下與邊框形成穩定的關係。它的顏色與光影在鏡頭之下會更顯得飽滿而突兀，甚至在長曝之下比起成為殘影的人更為堅實，
如果我們親眼目睹煙火或是花車舞台，固然也會因而炫目，但不久之後卻會意識到這只是連續時空中的一部分，它會與行人一樣隨視角移動，即使光線依然璀璨，卻不會凝結成一種靜物的樣態，也不會因為邊框以及高反差從背景當中凸顯出來，當然更不會製造出奇幻的感受。換句話說，沈昭良利用攝影基本的特徵就翻轉了日常與虛幻的印象—日常不再是堅實的，而虛幻也不是短暫的。此時「Stage」更像是形容攝影展示自身特性，而不是一般所謂在主觀意志之下擺弄的攝影取向。
除此之外，沈昭良還運用了其它攝影的方法，譬如有一系列的照片，舞台都位於畫面的正中央，比例佔了整個畫面將近八成，場景的部分因此減少許多，頗有類型攝影的味道。另外有一組照片，則很像是傳統的黑白街拍，照片的大小不超過 10 x 12，有許多近距離特寫，譬如鋼管女郎的刺青。另外有一些照片則是很工整的肖像照。雖然背景並未特別搭建，但是那些入鏡的花車女郎都是正視鏡頭，同時打光也相當均勻，讓人想起了 August Sander 的肖像照。這些照片有如一種西方藝術攝影類型的嘗試與演練。
對我而言這展示了這套作品兩種企圖，一方面在那些近似報導攝影的照片，觀者可以感受臺灣俗民文化如何在一個具體的現實脈絡中被象徵性地呈現。另一方面那些藝術形式較為強烈的作品，則探究了臺灣俗民文化透過攝影藝術化的可能性。我曾經疑惑這兩種取向：報導性的與美學形式的在內面的關聯為何，又作者究竟心中是否決定哪一取向最適合表現。然而這或許正是一種開放性的表現，對於沈昭良與同代的許多藝術家而言，建構台灣美學是一個方興未艾的開端，所以從主題到形式的關聯性並非固定。創作者可以嘗試用一些典型的藝術手法去表現，但不必急於確立其中的關係。所謂「幻影真實」的標題，其實正隱含了一種攝影藝術創作的根本性質，因為攝影本來本來就引用真實，也本來就是幻影，而透過幻影隱喻真實，或發現真實本是幻影，正是攝影作為一種創作語言的開始。在這個意義上，「Stage」是台灣作為一個文化單位，成為精緻的藝術攝影題材的重要嘗試之一。
有趣的是對於台灣之外的有些觀看者而言，各類型照片中仍然俱有異國情調的整體性，不論是報導性的、類型式的，或因為文化上的距離，都如同花車的光線一般綺麗而魔幻。我們不免聯想西方關於異文化華麗乃至俗艷的制式想像，「Stage」於是被理解成一種已然成形的異國美學傳統，而非一個探問。有時這種觀看的方式也會造成某種西方藝術脈絡的追認，譬如賦予了這些作品一種後現代的精神，好像沈昭良打破了庶民與精緻文化的界線，因而具有一種濃厚的當代性。
這些問題都值得進一步的探索。我們如何不僅透過西方的藝術語言看見台灣的俗民文化，更進一步從形式上直接展現台灣的美學特徵？我們如何避免一種異國情調的觀看方式，讓觀者能夠體會照片之中的主體，並非一個穩固的存在也因此充滿可能的存在？我們如何處理常民這樣的題材，但是避免現實脈絡分散的美學上的關注，或著相反過來？吳孟真的創作在某個程度上從另外一個角度回答這些問題。
二、吳孟真，《可道地》
吳孟真的攝影創作個展《可道地》也處理常民文化在視覺上的表現。但是相較於沈昭良，吳孟真採取分析性的角度。一方面，她拍攝美國中餐廳的餐盒，相較於花車在文化上的脈絡表現更為複雜，另一方面，吳孟真運用不同的形式來表現。有一組作品，照片像是菜單一樣併排，旁邊有著白色的燈管，令人聯想到典型的中餐廳光線。另外一面牆上，吳孟真在單張的餐盒照片上投射了不同的光線，如果從左至右觀看，它們似乎有一個漸進的過程，不僅顏色逐漸發生變化，形體也逐漸地消融，最後吳孟真拍攝了一張僅有模糊形體的蔬菜照片，印在一張光面相紙上，除此之外沒有任何裝裱。
透過這樣的安排所有由文化刻板印象所發展的視覺形式至此幾近歸零，整個展覽也因此超越對於文化刻板印象的批判。當照片中的形體逐漸消失，刻板的文化印象，譬如紅綠的光線、俗艷的裝裱固然隨之變淡，然而諷刺的是，事物本身也好像因而消失。吳孟真彷彿在問，脫離了刻板的形式，我們還能夠認識物之本身嗎？又如果每一個影像都是不同光色交織的結果，那原來的顏色是什麼？事物的本身又是什麼？
在展場中央的地板上擺放了一些虎尾蘭形象的屏風，一方面它們暗喻了中餐廳的氛圍，另一方面當他們圍繞在黃色與白色的燈箱之間，因為距離遠近的關係，而呈現了或鮮活或死板的光澤。這依然是一種中性的探問，如果刻板的文化觀點像是光，帶有各種先入為主的顏色，那麼不同事物仍會因為與此關係遠近的不同，而呈現不同的面貌。另一層意義是，這些本來俗艷的虎尾蘭，當它們脫離了原本中餐廳的場域，然後被盛放在美術館之中，它們看來就具有了一種裝置的特性，即便他們在視覺的基本調性上，是跟中餐廳之中的虎尾蘭相似（有著黃白光線的映照）。所以並不是特別的視覺手法（雖然也有手法）讓這些意象脫離的原來的樣子，而是「地」的不同，菜單系列的日光燈管也同樣予人場地的思考，吳孟真並不在喚起人們對於實際店面的經驗，也不是反過來證明藝術上的操作可以讓俗艷精緻，而讓觀者單純的凝視形式、場地與文化之間的關係，然後得到更為複雜而含混的認識。
最終吳孟真並非表現或發現哪一種文化的美學，她關注的是這些文化想像在視覺上如何構成，又可如何被解構。觀看者或許難以將個人乃至於文化整體的情感投射在其上，然而文化與美學本來就是一個模糊且複雜複合體，我們可以透過攝影凝聚它，譬如拍攝一張帶有報導性格但是同時又充滿美感的照片，有時可以讓我們將現實中的常民文化與藝術連接在一起，但有時我們也可以利用攝影來拆解。此時「可道地」就是一種探問，它的對象不是外在的事物，然後去詢問這個對象是否符合一種慣常的文化印象，而是「可道地」這個問題根本上能否成立，我們能否從物件，美感，文化乃至於地點建立一個緊密相繫的單位？又或著，即便這樣的關係存在，我們能否「道」出，還是僅能在感官（譬如視覺）之中意會？借用攝影在影像與真實之間曖昧的關係，吳孟真提出了這些問題，而同樣的特性，在沈昭良的照片之中，卻賦予了掩藏的現象（譬如俗民文化）一種更堅實的本質，某個意義上，讓觀者覺得「道地」，這是我覺得兩個作品最有趣的地方，也反映了主體文化的追求比想像中更為複雜。我們尋找被隱藏的現象作為「真實」的文化，但是也懷疑從現象以至於文化概念之間有許多制式的想像，這個辯證的過程也許繁複冗長，但是也許真正的文化想像就會從中發生。
文字：汪正翔
照片提供：北美館（幻影真實）、吳孟真（可道地）
【汪正翔】
攝影創作者。目前看得見，會按快門。
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