攝影廢文

文 / 汪正翔 我第一次看到楊雅淳的攝影集，腦中很快地閃過了一些日本攝影家拍攝花卉的照片，然後同時我想到了生與死，青春、凋零這些概念，可以說我完全是透過花卉作為一種文化符碼的來觀看的。但是過去的經驗讓我覺得這種閱讀攝影集的方式是很糟糕的，我們要不就是辨識出一個我們知道的符號，然後再決定這對我們是否有著強烈的意義，要不就是我們無法辨識，然後直接了當的說看不懂。 所以我重複的翻閱，我發現一些單純圖像上的奇異之處慢慢浮現出來。楊雅淳的靜物照通常都缺乏景深，因此有點像是繪畫。物件的位置顯然有經過設計，但是又並非那麼刻意，這讓我覺得非常的好奇，為何會有這樣的感覺。我試著與我所知道的靜物攝影相比較，譬如Stephen Shore的作品，後者的光線更為的細微，事物的姿態更為精巧，但是楊雅淳的物件缺少那種纖細的姿態，他們不是要去觸動某種純美學的心靈。所以我應該覺得這些靜物是一種強烈的、甚至帶有俗世情緒的表現嗎？但是如果和荒木那些性慾旺盛的花卉相較，楊雅淳的物件姿態沒有如此張揚，更確切的說，那種物自身的屬性，沒有強烈的被宣示。 楊雅淳想捕捉的，從表面上來看是某種關係，有些是線條與形狀，譬如彎曲的香蕉與雞蛋之間，有些是材質與材質之間。譬如有些照片頗有一種「異質」的存在，像是雜草夾在車輛之間。這些關係的確也吸引其它靜物攝影師的興趣，但是楊雅淳的特別之處在於，不論這種關係是多麼充滿形式上的趣味，他們看起來都像是一種抓拍的感覺，而非一種日常風格化的精巧拍攝。後者實際上是將日常空間做為一個攝影棚，將日常光線當成了光源，然後利用藝術家的才能將這些東西抽離了平常的脈絡，然後成為了物體本身。楊雅淳的靜物不是這樣，她並沒有一種現代主義式的觀點，透過特寫讓刀叉看起不是刀叉然後又只是刀叉。她也沒有要將這些東西轉化成某種意象。那這些材質、形狀與顏色關係的探究究竟為了什麼？ 我發現我們都或多或少遠離了初衷了，我們常常透過藝術去連結已經有意義的事的人，卻無法理解有意義或說已經真實的東西之間的地方，才是真正可能有意義或真實的所在。楊雅淳的照片不是一個計畫，也不是一個形式之上精細的研究，甚至也沒有揭露太過個人的生命，這意味著她看起來沒有到達那個確定之處，但這並不意味他處在一種「之間」的虛無狀態。相反的，我感受到具體而強烈的熱情。 那是一種日常物件在一個臨時的、短暫的甚或是帶有一點煩躁的情境...

文 / 汪正翔 這個月的攝影展覽很多，其中有幾個讓我印象很深刻，他們與傳統熟悉的攝影不同，更多時候創作者面對的不是傳統意義上的社會與真實，而是文化、觀念甚至於內心中獨白。 一、李立中，《海》 自從 Steiglitz 等現代主義攝影師，開始運用實景表現內心之中直覺的形式，自然景觀就不再是自然了，像是 Steiglitz 拍攝的雲彩系列就是一例子。 李立中拍攝的海看起來也不是那麼像海，展場中共有十三張海面的照片，其中九張組成一組，另外三張以橫向並排，加上一個螢幕播放。它們雖然姿態各異，有些平靜有些翻騰，然而質地已經頗為遠離自然。照片色調也被處理得相似，因此觀看的人很難推測照片的時空環境，是清晨還是黃昏，是法國還是日本。 因此觀者自然會猜想這些照片，是不是如同杉本博司的海景系列，有一種觀念上的興趣，探究生命本源的問題。然而細看之下，雖然兩者的構圖相像，但是李立中的照片並沒有如此抽象，波浪的起伏仍然有具象的姿態，而且輕盈的色調，也不像杉本博司的海景那樣沈鬱，好像要去衡量生命的重量。因此，另外一種可能的觀看方式是，這片海面所構成的符碼邀請我們進入作者的內心世界。海面作為一種體現心情的題材，對我們並不陌生，洶湧的、平靜的，這些本來就屬於海面的詞彙，進入了情感世界之中，然後又回到了海上。 由於這樣的譬喻太過於熟悉，展場的設置又頗為簡單，因此我感興趣的是攝影在其中是否製造了意外。我發現相片將海面變成了真正的平面，它不再是一個不斷延伸直到天際的空間，反而更像是一塊懸掛眼前的布幕。然後，相片與螢幕也將海景的四周樹立了界線。當螢幕畫中慢動作播放下雨的海面，框景使得那種狂風暴雨即將來臨的威脅幾乎不見，觀者於是在一個安定的空間中，靜靜地觀看一個陌生的場景，雨滴緩緩落下。這些攝影語言的表現，最終都帶有 sentimental 的調性，觀者很難不讓那種最為觸動人的色調與細微的波動姿態，勾引出人們關於海面最熟悉的情感。 （李立中，《海》）（居藝廊 提供） 攝影創作者常常希望不要清楚說明自己的作品，事實上也沒有必要，甚至作者可以宣稱他就是希望觀看者有一種模糊的感受。因此對我而言，作品真正的挑戰從來不在於模糊或是過於內心，而在於過於熟悉，特別當創作者運用了一個有典型符碼的題材與表現方式，這個危險就容易出現。我們說唯美或是內心有時便成為一種套語，...

文 / 攝影 汪正翔 攝影工作低價也不是一天兩天的事，平常我當然是抱怨連連，但是其實我知道這並不奇怪。我記得我當攝影編輯的時候，聯絡過幾位所謂的部落格攝影師，老實講就商業的標準，他們都拍得很好。你無法想像他們對一個美少女可以認真打光到那種程度。學藝術攝影的，嘴巴上說我們有美感，實際上那完全是兩回事。所以我常常去偷學那些沙龍攝影的招式，但是又不願意真心的學習。 很多人會跟我說，那你為什麼不認真的學一下。老實說這就像商攝的很喜歡說攝影是藝術一樣。最好的情況當然是什麼都會，但人有時選擇了一條道路就回不去了。好在攝影界的情況不如文學的疆界比較分明，所以搞藝術攝影的還可以偷一些商業的案子，而搞商業的偶而也可以成為藝術家。就謀生的情況而言，這是好事而不是壞事。 不過相比於早期的攝影家，這樣的情況也慢慢消失了。搞藝術攝影的不再能夠像前輩一樣快速的在商業的領域掌握訣竅，然後養活自己。每當我看一些老一輩的攝影師用很過時的方法拍攝美少女，這樣的感覺就特別強烈。我不確定這是由於專業分化的結果，還是由於攝影這個媒材因為科技的進步，已經不具有獨佔性，就像十九世紀輕便相機出現後，拍攝肖像的攝影工作室倒掉一大堆一樣。但不管怎麼樣，藝術攝影似乎都不該存有通吃的幻想。至少沒看過寫純文學的相信自己也可像九把刀一樣。 這並不完全由於種種現實因素的緣故，而是凡是一個媒材走到純這件事，它關心自身就遠超過關心市場，甚至關心觀眾。你不能要求一個人窮究媒材與內心的同時，還讓大家易於接受，就像你不能要求一個人努力的讓大家接受，但是同時逼近自己的內心與媒材的極限。這兩件事都說得太輕易了。更何況，這兩端並不是平等的，像彭浩翔這樣有梗卻又不艱澀的電影都被說成小眾了，你還能要求人在取悅這件事上再退讓嗎，至少我說不出口。 這只是工作嘛，好吧，所以我繼續心不甘情不願的偷學一些商攝的招式。繼續哭窮與靠腰，就算有一天我賺很多錢，我也不會改變，這就是窮人的思維，耶。

文 / 攝影 汪正翔 寫給正在發生的攝影事件（2015年，2月） 一、阮璽，《院喜．Happiness in a Courtyard》 近年來好多人談手機攝影，市面上也出了幾本手機攝影的書籍。《院喜．Happiness in a Courtyard》是其中比較嚴肅的攝影創作。 本來攝影與器材的關係就很密切，攝影者都熟悉萊卡帶來的影響，但並不是說攝影器材一定要順手，有些攝影師也會選用一個不方便的方式，譬如用大型相機來街拍，結果反而出現了某種迷人的緊張感。因此重點並不是器材本身的流行，而是器材特性是否與創作產生關係。 然而現在所看到的手機攝影，我並不清楚為什麼一定要用手機拍攝。通常他們是一些生活的隨拍，畫面比較柔美，像是在表現手機的機動性與生活中的小確幸，然而似乎用小 DC 也辦得到。有時照片會經過精細的處理，我甚至覺得他們拍的逼近了單眼的效果。此時手機在畫質上的缺點連同特性也一併消失。即使那些照片也可能拍得極好，譬如捕捉了線條的趣味或是光影的變化，然而觀者無法了解使用手機的理由是什麼。《阮喜》也讓我有這樣的感覺。一方面，相對一般手機攝影似乎顯得更為嚴整而精細，證明了手機攝影創作可能企及的專業程度，但另一方面也讓手機的特性不免模糊。 對我而言，使用手機創作的理由不是在器械表現上，特別當手機與小 DC 的界線越來越模糊時更是如此。手機創作應該著重在社會文化上的意義。譬如它在生活之中如何被應用，它與消費產業的關聯，以及它在個人生命歷程中的位置。這才是我們期待手機攝影的理由。當然我們也可以毫無理由地使用手機拍照，然而在一個消費社會之中，當廠商從各種層面去提高產品的價值，譬如生活、譬如溝通，我總覺創作應該是一個特別的領域，所以我們也期待創作者告訴我們使用手機在手機流行之外的理由。 二、陳順築首次大型回顧展《硓「石古」山–陳順築個展》 照片在現代藝術之中往往作爲一種原初的、未精煉的、等待被處理的對象。像是陳順築的作品中，照片就像是記憶的譬喻或是借代之物。當攝影成為這樣的角色，通常它的內容就不是那麼重要，譬如照片裡面人物的面容、發生的事件。有時候甚至創作者乾脆用其它裝置蓋在照片，或是在照片的前景有一個遮蔽物，讓遠方模糊。 我發現這非常的有趣，照片過去總是引領我們前進，像是最近出版《讀．攝影》，攝影的歷史有如一個不斷深化複雜人類狀態的進程。...

文 / 汪正翔 在藝術喜好上我毫無疑問偏向觀念掛，每次看到抽象又艱澀的東西，我就會像捷運廣告上的讓座男女一樣興奮到爆表。但是我發現當我面對某些創作，我所不能理解的時候，我就像轉為生命感覺掛，認為自己更看重的是一種與直覺、內心與經驗相繫的東西，別人弄的是很遊戲性的形式。就像有人如果對我的東西不屑，也會表現這樣的態度，好像他們更貼近內在。 因為有好幾次這樣的經驗，讓我開始懷疑無論是觀念形式，或是內心感覺這兩套標準的對照是毫無意義的，不是說觀念或是生命作為兩個藝術取向毫無意義，然而當這種信念是相對的，這意味著它只是作為一種對抗的工具。也許在政治上或社會運動上，對抗是有階段性的意義，但是在藝術上我從來不相信階段性這件事，所以徐悲鴻說什麼寫實主義作為中國藝術的階段目標，完全不知道他在講什麼。 事實上如果進入創作的過程，最為觀念與形式的東西常常與最為直接的生命經驗不可區分，這並非意味著觀念取向與經驗取向沒有區隔，而進入藝術之中就很難不是一種觀念上的探究了。譬如很多藝術家會想要回歸純粹的生活，但事實上大多數人每天都在做這件事，所以藝術家口中的生活其實一點都不是一般意義上的生活。當然我們可以宣稱這樣的生活並不是智識或觀念可達成了，或是一般人的生活並不是真正的生活，但這裡所謂的觀念或是生活早就是一個很細微而特別的概念了。 如果是這樣為什麼我們仍然不自覺地使用這種浮動的標準來看待藝術甚至個人，我懷疑背後更深層的是一種階級的概念，譬如一般說中下階級重視生命，上階級強調觀念，東方藝術喜歡強調內在，西方藝術強調形式。這些簡易的說法其真正的核心是在於反應階級的上下，而不是文化本質的探究。就像東方文化明明難以用內心來概括，但是面對西方時，東方就會以內心或是精神來自我標榜。中產階級也未必比有錢人來的純粹，但是面對有錢人，就會自然地以為自己比較真切。這套觀念即便是面對個人也是如此，不信的話只找一個比你階級高的人，你一定就會開始覺得對方造作，然後自己比較真性情。同樣的，面對一個比自己階級低的人，又會開始覺得自己理性，然後對方很粗野。我們沒有這種感覺，只是因為暫時性的我們只面對某一位階的人。 但是位階到底是怎麼決定呢？我們是如何意識到一個人階級比自己高，一個人又比較低？也許經濟真的比想像中影像更大，但是根本的原因還是在於「在不在乎」這件事（當然這件事與經濟關係很密切）。當一...

文 / 汪正翔 現象世界是汪正翔的首次攝影個展，他拍攝螢幕之中的畫面，然後輸出為照片，也拍攝照片，然後放回螢幕。 事實上攝影師從來都對於「影像」在照片之中的呈現充滿興趣，即便是紀實性格濃厚的街拍作品，也常常可以看見廣告看板，或是玻璃櫥窗的鏡射，那不純粹是一個與主體發生關係的元素，背後也隱藏了攝影師對於「影像」的興趣。而自從布希亞開始關注「擬像」，這類的作品更富於一種哲學上的意義。譬如Wolfgang或是Sherrie Lavine等人的翻拍之作。而台灣也有黃建亮拍攝新聞畫面。他們的主題不盡然相同，有些仍然現實，譬如關注電子媒體文化，有些則有後現代的精神，挑戰真實與偽作。但是他們的出發點是相同的，就是「影像」是一個很奇怪的東西。 汪正翔的創作也是由此出發，展場左邊就放置了一台螢幕，循環播放一些日常生活中螢幕出現的畫面。由於經過相機翻拍，並且透過螢幕呈現，所以那些日常中的螢幕質地發生了轉變，他們看起來與周遭的景物，似乎更為接近，而不是如肉眼所見那樣的有數位感。而細微的觀察者也許可以進一步猜想這是因為相機的一些特性所致，譬如平面化的結果，讓螢幕與周遭景物一樣失去了體積。或是動態範圍的限制，使得螢幕的光澤發生改變。甚至於邊框暗示了一種真實之物的存在，使得螢幕之中的螢幕，反而不像是螢幕，而像是一扇實景之窗。 但是這些線索對於一般人而言是不明顯的，他們必須看到右邊所擺放的一組無框的照片，才會將螢幕從日常之中抽離出來。最上面的是一個火山迸發的景觀。看起來就像國家地理雜誌所會出現的照片。但實際上那是一個螢幕的翻拍，因為照片之中卻有拍攝者的倒影，甚至螢幕上的灰塵也被拍攝進去。下面的五張照片，拍攝了一些自然現象與看似人類與動物的形體。透過這一組照片，作者暗示螢幕之中的畫面成為了一個世界，就像科學家紀錄一個異地，也會捕捉風景與生物一般。除此之外，觀看者得不到任何與現實相關的暗示，現象世界是獨立存在的。 現象世界也是轉眼消失了，因為在對面的照片，擺放一張螢幕的雜訊，然後再過去有兩張螢幕形體與介面的翻拍。這是螢幕在日常生活中真實的樣子，螢幕所構築的世界似乎又消失了。但也不完全盡然。因為他們畢竟出現了圖像的趣味。像是拍攝介面的那一張，白色的螢幕看起來像是天空。而下面的螢幕出現了一個人影的反射，但其實那是透過記憶卡轉存的結果，所以並非完全實景的反應。換句話說這可能...

文 / 攝影 汪正翔 我最近一直在想，攝影是不是像所有藝術媒材一樣，可以透露人的內心。當然這裡不會談到任何後現代以降的當代藝術，因為那會顯得談論主體與內在很老派。假設我們就是很過氣的假定藝術就應該面對人生的困境，我認為在這當中攝影似乎不是一個好工具。原因是攝影太容易轉化。 譬如很多以情慾為主題的照片，他的出發點也許真的是情慾，觀看者也的確可以得到快感，但是我總覺得那是一種誤會。如果我們真的讓自己面對一張Araki的照片，而非那些照片所影射的真實，我們實際上得到更多是怪異。事實上荒木也很大方的一再重複這種現代主義式的手法，將平常之物變得不平常，情色也不情色了。 以苦難為主題的照片也有這個問題，因為苦難本該是一個時序歷程中才會具體呈現的東西，文學與音樂即使抽象，也不會失去這種時序性。甚至於繪畫，雖然它在時間中沒有延續，但由於畫家長時間在處理，所以觀看者仍能夠感覺時間。但是照片卻不一樣。它仍然可以感動人，但很難說不是觀者腦補的結果。（在這個意義上，我一直不太理解如何使用攝影作為一種社會關懷的工具，因為它的本質是轉移，而非喚起真實的感受。） 更不用說那些宣稱要反映真實的照片，譬如透過照片呈現某一種族群的生活形態 。每當他們這樣做的時候，其實都是將真實給特殊化。特殊化本身並不是問題，因為所有藝術都會這樣，問題在於拍攝者輕易地宣稱他接近了真實。（但有時這正是他們的目的，將特殊化的對象用理所當然的方式呈現，那這些對象的地位就得到某種程度提高，許多藴涵國族情懷或是關心下階層的作品都是如此。） 新紀實的攝影家很早就看到這件事，所以他們把焦點轉向了內心。但是這同時意味著內心的真實仍然是可以得到反應或是理解。的確，當所有圖像都符號化，理論上藝術家就可以操縱他們去表述各種複雜的內在狀態。然而轉化這件事並沒有消失，當我們用相機去觀看我們內心的風景，我們仍然會把它特殊化，然後它就不再是原來的樣貌。 有的時候我們喜歡攝影這樣的特性，因為那讓我們遠離現在的處境，但是有時候我們痛苦就希望痛苦可以表現出來。而攝影常常會讓人失望。一切事物與情緒在照片之中，都看來與真實如此相像，卻又完全不同。我記得小時候我看過一部片，描述衣櫥的鏡子裡，存在另一個世界。裡面的人都與真實世界相似，像是複製的一樣，但是實際上個性卻有細微的不同，而因為樣貌的相似，更凸顯得那些細微差異的荒謬，而最...