攝影廢文

文 / 汪正翔 當代的創作者有一個最當代的經驗，就是幾乎所有的大展或是座談，都會冠上「當代」的名稱，從「當代新銳」、「當代台灣」到「當代日本」，表面上大家都不說，私底下卻都狐疑：到底「當代」是什麼？ 就寬鬆的定義上，「當代」有三個意思：一是現代藝術的接續，二是同代持續在進行的創作、三是西方當前流行的藝術。很多時候那些冠上「當代」名稱的展覽指涉的是後兩者。我們很容易發現其中的問題，當前持續在進行的創作有多少？如果呈現的是流行，究竟是哪裡的流行？是台灣的、非洲的還是美國的？以地域為單位的理由是什麼？即便加上一個西方，範圍也是大得不得了，且不說選擇西方的原因是什麼。 所以比較有意義的當代，應當不只是一個「時期」，而是一種「取向」。（不要相信那些取名叫當代可是跟你說當代只是一個時期的人，他只是懶得回答你。）譬如第一個「當代」的定義：作為現代主義的後繼與回應。但如果是這樣，策展人或是創作者是不是需要回顧一下現代藝術（主義），或著描述一下你所謂的當代概念或展品跟 1970 以後的諸多藝術發展有什麼關係，我常常懷疑當我們這樣做之後，就會發現很多東西去除掉「西方」跟「人還活著」這兩個因素，根本一點都不「當代」，譬如有一些冠以當代之名的現代主義攝影創作展。 造成這樣現象是因為台灣對於當代藝術的理解與西方產生了某種「錯位」。我們大多數人是身處在一個啟蒙以上現代未滿的社會，像是學校的美術基本上在浪漫主義之後就非常地貧乏。藝術圈中當然好一些，但是個別又有差異。如果以坊間所出版的攝影集為例，幾乎八成以上是那些現代主義大師，所以我們可以猜測，台灣當代的攝影文化最前進也約莫是「現代以上，當代未滿」的狀況。如果就更廣義而言，大眾文化中的當代，其實是當代很早期的創作，像是觀念藝術、普普藝術，這些離現在快五十年的東西，仍然被視為前衛。 在這樣的情況下，我們很自然地會用一個現代主義的概念去理解西方更後期的發展。重點不在於個人認識的藝術家數量有多少、當不當代，而是我們的思維習慣。有一個我個人的經驗，假設一個學生今天跟一個美國的老師提出一個原創的企圖，他通常會先表示興趣，然後接著討論有哪些之前的攝影流派可以參照。但是如果他是跟台灣的攝影老師提出一個想要原創的概念，他們通常會要學生回到攝影的傳統之中，讓他們熟習之後再談創造。聽起來這就是一種基本功與創造力的兩難，但實際上不是這樣。 ...

文 / 汪正翔 我對於鬆動藝術機制這件事很悲觀，以典藏這個概念而言，多少人是帶著著典藏的心態去觀看，多少人是帶著與典藏對話，甚或是把自己與典藏品都想成短暫的邂逅？原因並不在於如何更細緻的引導觀者進入一個全新的脈絡，而是個人相對於美術館永遠會是一個偶然的存在。 不論美術館如何宣稱放棄「再現」、放棄「永恆」，然後要從一個守衛者變成一個思考者，進來美術館的人，仍然會不斷地感到「崇高」、「靈光」，仍然會不斷地搜索相對於偶然的永恆質素。我們的確也會批判跟質疑，但是最諷刺的是，那是因為美術館叫我們質疑。這樣比起讓美術館扮演一種學院的角色真的比較好嗎？ 我的意思是，當美術館同時是學院也是異議，同時是藝術的守護者也是藝術的質疑者，那結果就是沒有人任何人可以真正的挑戰它的地位，所以由美術館所建構的藝術主體，也不會有真正的變化，除非美術館自己在自己的脈絡中建立「全新的脈絡」，然後對於藝術通盤的檢討，詢問藝術如何發生。這就像讓行政院檢討行政，立法院檢討立法一樣。 這不僅僅是因為每一個機構有其作為機構不可違背的前提，而是藝術這件事在性質上與學術的真理不同。學術機構作為一個真理的檢驗單位，並不具有販售或捍衛真理的義務。但是藝術機構，譬如美術館，他的任務卻不是單純的詢問藝術成立的理由，這讓我對於一切從藝術機構之內發出的後設觀點都覺得有點擔心。 當我們說「招喚」、「再述」與「重想」的時候，這些詞彙並不如原來的意義那樣放棄了一個單一的敘述主體，一個權力的來源。相反的，他其實更讓我們確立發起著「招喚」、「再述」與「重想」的人是誰。這並不是由於美術館自身有什麼維護自身的念頭，而是當他壟斷的資本太多所致。我們很難想像有一個很大的文學機構（雖然沒有），然後發起一個質疑文學或是思考文學整體機制的活動，然後會被人認真的看待。因為如果有什麼很大的文學機構，那通常一定沒有什麼改變的可能。但是我們卻始終覺得美術館是一種前衛叛逆當代的象徵，我們覺得他會是檢討的啟動者，這真的太怪了。

攝影計畫實作 講師 汪正翔 這堂課我們將進行下面幾件事：討論作品、討論作品跟討論作品。 除此之外如果還有時間，我們會一起認識一些有趣的攝影計畫， 閱 讀有趣的攝影書，也可能同去看有趣的展覽。也許創作之路很慢 長， 攝影老師也不是大師，但是我們先從聊攝影開始 時間｜每週六下午2點～4點 地點｜地下藝術空間 （台北市一江街15號b1） 費用｜單堂800 （2人團報各6 00，8堂全報5400） 信箱｜bossashouter@gmail.com 一、概說  二、暴露自己：私密計畫 三、攝影作為社會參與  四、阿罵不給拍：家族計畫  五、禁忌：攝影計畫的倫理問題 六、細微的反應：行為計畫  七、好多理論好厲害：創作理念撰寫 八、成果發表 Nan Goldin 王湘靈 Eugene Smith 長島由里枝 Sally Mann Dcorcia Philip Lorca Bettina Zan Zewehl 參考書目： Image Makers, Image Takers Stephen Shore, The Nature of Photography Charlotte Cotton， 《這就是當代攝影》 蘇珊．桑塔格，《反詮釋》 麥可．齊莫曼，《意外的傑作》 伊恩．傑佛瑞 ，《讀攝影》 派翠西亞．包斯華，《虛偽的影像敘事者──黛安．阿巴斯》

周圍的生活是多麼平庸而死寂，真實的生活總是在他方。 ── 韓波（ Arthur Rimbaud ） 不知不覺我對於自己寫自己的展覽沒有那麼不好意思，我想我臉皮變厚了，但是另一方面我也開始覺得文字就是作品的一部份，也許目前我不得不仰仗這樣並行的方式，因為我想說的無法完全透過圖像來表達。 【Ｍy Scenery Only for You】計畫的基礎是「非風景」，同時也有一些美國夢的形式，我並置兩地的景致，探索美醜之間的混沌地帶。但是與美國夢系列相較，我對攝影的想法有些改變，尤其美感與紀實之間的關係令我越來越疑惑了。我不想再透過照片揭露太多現實資訊，因為目前還無法調解視覺美感與紀實關懷的並存關係。攝影家保羅．格雷厄姆（Paul Graham）曾說：「紀實攝影是一個記錄與藝術的誤會結合。攝影家應該放棄敘事的企圖，而承認攝影所帶來的片段性。」這意味著攝影應該發展另一種語言，不同於記敘或反映現實。 真正改變我想法的不純粹出於智識的原因，而是對於現實的一種不得不體諒的態度。我過去所拍攝的木屋、民宿以及風景，其實都是算是一種現實的出口：人們想要脫離制式的城市生活，所以嚮往風景。為了讓這些風景更符合想像，人們賦予一種更制式的框架，譬如樸拙的鄉村風味，或是飽滿的異國情調，風景成為一種迥異於觀者生活脈絡的「他方」。過去我對此並非沒有認識，甚至多有批判，但是當我回到城市，卻也沒有更好的辦法，無論是面對工作或是人生，這樣的無奈都是一樣的。 更實際的問題是，我是一位攝影者，可是沒案子的時候，我哪裡都去不了。當我無處可去時，也不知道能夠如何創作。雖然可以試著走出去，可是我無法在茫然的時候，還勉強自己成為一位行動的攝影者。 在一次偶然下，我想到可以用投影呈現「非風景」，這與抽菸的經驗有關。當我抽煙時，會想起過往所有抽菸的時刻，菸就是我的記憶之栓。隨著次數越來越多，聯想起的時刻也越來越龐大，有時根本無法分辨腦海浮現的是哪些時刻，甚至漸漸不覺得自己是在回想、不覺得時間真正存在，我的一生不過就是一個煙的時間。 我開始幻想，如果可以將開心與不開心的時刻混合，人生也許就能因此得到補正；只要一遍又一遍地把過往搓揉進去，最後我的記憶就會潔白渾圓如麵糰，扎實得沒有一點空虛。 ...

文 / 汪正翔 對於攝影真正的旨意缺乏了解，加上社會條件與個人堅持力的匱乏，終究是台灣攝影藝術未能成氣候的主因罷。——張照堂 張照堂在《影像的追尋》中採訪並評介了台灣30至80年代紀實攝影家。坦白說，第一次面對這些黑白照片，只覺得這些照片看起來陌生而相似，就如同小時候看見外國人，覺得外國人都長得一個模樣。我本以為這是我個人的問題，問了一些同輩的攝影創作者，卻發現他們也有同樣的感覺。這個現象可以從很多方面解釋，例如人們對於黑白照片常有一種經典、復古的刻板印象，這讓所有的黑白照片不論其形式風格與作者動機為何，最後都成為相似的符碼。而這符碼化的過程，又因為對於鄉土的浮面想像而被加強。當意識到這些照片大多是拍攝鄉村或小鎮，讀者很容易興起一種喟嘆，想像這些人是貼近土地、知足常樂的，然後同時也哀嘆這樣的情懷已一去不復返。由於這種感性情緒是如此強烈，以至於人們甚至不需要「閱讀」影像，或是對影像視而不見。 另一個顯而易見的原因是，台灣的影像教育本來就貧乏，關於台灣本身的攝影傳統更是長時間被忽略。儘管近年來《人間》雜誌重新在研究中被重視，2011年創刊的《攝影之聲》雜誌也開始以台灣攝影作品為主題做了許多有系統的深度報導，但一般民眾乃至專業攝影者仍對「台灣紀實攝影」缺乏關注和興趣。由此來看，對黑白紀實的感覺流於感性喟嘆或覺得陌生，背後的主因是源於對台灣紀實攝影語言的不熟悉——我們忘記即便是一種感懷的情緒，也可以用各種不同的句法來表達。簡言之，我們無法看出這些黑白照片的「不同」，這成為認識台灣紀實攝影的一個障礙。 《影像的追尋》在此時的出版，讓我們重新認識這些黑白照片其實並「不一樣」。從橫切面來看，談及60年代的攝影家時，張照堂梳理出帶著抒情、畫意取向的鄧南光、陳耿彬，具有紀錄與報導性質的鄭桑溪、林權助，或是個人風格突出的張士賢、劉安明。從縱剖面來看，張照堂觀察創作者與攝影學進化的關係，像是談到60年代的廖心銘某些模糊或構圖不和諧的照片，彷彿具備一種80年代的「現代」精神 ，超前了他所屬的時代。儘管張照堂也會感嘆地說「攝影者仍受到時代的侷限」，但不論橫向分類或縱向比較，他都展現了「歷史的眼光」。這本書也令人想到英國藝術史及攝影學者伊恩．傑佛瑞（Ian Jeffrey）的《讀．攝影》，此書同樣在傳記形式中，觸及攝影觀念與形式的發展和流變，帶我們了解紀實攝影有其差異性的...

2015 年 8 月 18 日是拆大埔三週年的日子，我一直想作為攝影可以對這件事有什麼反應。所以這些文字與其說是記述正在發生的攝影事件，不如說是對於已經發生但是持續當中的事件，在某一個點讓我想要好好地回顧。事實上我的第一份攝影工作是拍攝苗栗的木屋，也就是後來引起爭議的「豪華農舍」，但是當時我只知道，這位業主在苗栗擁有大片農地，出售給想在鄉間擁有木屋的人們，許多城市人在她的鼓吹下也開始有這樣的念頭，於是一個個木屋社區就這樣出現了。 這位業主的工作並不僅止於土地買賣，還包括協助住戶整地、植草、種樹或是鋪設電線，同時也安排建築師建造「農舍」；如果有人要自己蓋，她也會提供技術上的援助。為了讓住戶彼此之間相處和睦，她甚至將住戶分類，教師被安排在一區、竹科新貴被安排在一區、藝術家又另成為一個聚落，宛如「模擬城市」的真實版本。 由於他們的木屋建造技術並不算純熟，大多數是參考美國的木屋。根據當地的建築師所述，所謂的參考，經常是選出一張照片，直接按圖施作。可以想見，這些木屋常常變得很奇怪，不是比例不正確，就是構造上有問題，更像是某種工寮與度假村的結合，成為所謂的「台式木屋」。不過當時的我並沒有看過真正的木屋，只覺得非常難拍，好像與大家心中的木屋有所落差。 當地的環境也不符合典型的美景：例如藍藍的天與自然的地貌，但是這裡的天空經常是灰色的，如果要拍成藍色，必須要將曝光減少一兩格，或是利用偏光鏡；有時狀況實在太糟，就必須用修圖軟體將天空刷成藍色。木屋所在的地勢並不平坦，但是業主為了鼓勵銷售，會告訴購買者這樣更具情調。我曾經看過一位屋主在三十度以上的陡坡，興致勃勃地介紹他如何營造小橋流水。由於當地並沒有自然的溪水，所以他拉了一條水管，當他想要體會潺潺流水時，他就會把開關打開，在一片陡峭的地勢上，享受閒情逸致。我的工作就是要拍出心中（而非眼前）的景象，例如運用構圖避開人工管線，或是選擇地形比較不崎嶇的場景。所謂的攝影技術就是這樣學來的。 比起自然環境，住戶生活所呈現的違和感其實更讓我頭痛。大部分的人都並非真正的「鄉下人」，雖然他們口中反覆說著慢活、有機與拔草，但是實際上，很明顯就可以感覺到他們仍然是城市人。也許是出於某種自我證明的心情，他們會盡量表現出對於美式鄉村生活的熱愛，向我介紹自己認識哪些植物，或是親手做了什麼東西...

專欄作者 陳以軒，《我出國了，然後我回來了》 ​ 陳以軒的展覽有一些明顯的操作，譬如書本的呈現形式，個人生命史的回顧，以及藉由這些形式對於傳統觀看照片方式的挑戰。關於這部分我想一定有很多人關注。我想討論另一部分，就是這個展覽看似失誤之處。 首先我們很快感覺到作品似乎會被展場給稀釋，這並不是由於作品的數量比較少的關係，而是一種「仿書本」的形式，本來就不適合在公共空間表現。如果我們以傳統繪畫的冊頁來比擬，他們更適合在雅集這類私人的聚會中被觀賞，因為在此情境下作品的細膩與「手感」都可以被充分地體驗。但是當書頁被安放在公共空間，它們要不是被聯想成一種拍立得式的懷舊物，要不就是被視為類似裝置的元素，而這兩種觀看方式都導致觀看者忽略作品作為圖像內容的部分。 沙發與照片投影也有類似的問題，它們模擬了一個傳統家內觀看照片的情狀，然而展場空曠的空間卻讓這個「家」失去了封閉性，因此也不具與之相繫的私密經驗感。雖然照片的投影的確有一種觀看家庭錄影帶的聯想，然而因為觀賞者缺乏對作者個人生命史的了解，因此這個經驗其實更像是觀看電影當中的情節，讓我一直想到典型的懸疑凶殺片：有一個宛如審訊室的椅子，以及隱藏證據的影帶被循環播放。 ​ ​ 第二個看似失誤之處是，照片的內容，也就是那些雜亂的台灣風景與人物，看似與書本的形式與生命史的回顧沒有顯著的關連。如果這些照片以傳統的方式呈現，譬如更大的輸出與精細的裝裱，我們或可猜想那是一種透過攝影發現台灣美學的嘗試，而這與展覽主題也有關係。正因為出國之後在美感上有新的經驗，所以「回國」之後對於台灣的景色重新加以審視。然而當我們把書本的形式考量進去，這部分的關聯就會顯得比較薄弱，美學的意義在書頁的形式中被掩藏了，甚至讓人覺得即使把照片換成其它內容，也無礙於這樣的表現。 但是這些看似失誤之處，卻是我認為這個展覽最精彩的地方。因為它們呈現了一種個人生命經驗與集體概念在攝影上的矛盾。我們的確看過很多私密的攝影作品在公開的空間中陳列，那通常是以一種自傳的概念來安排，讓觀者可以整體地觀察作者的創作在時空脈絡之中的變化。然而陳以軒並非在內容上、而是在形式上思索個人性，後者較諸於前者其實更為徹底，衝突因此也更強烈，畢竟自傳從來就是拿來公開的。 當陳以軒選擇了這樣的方式，他彷...