攝影廢文

「在藝術史上，為作品製造一個藝術的主體這樣的志業，猶如藝術家的某種徵兆。這個由藝術品所建構的主體，一但形成之後就會被認定為一個絕對的意義源頭。例如，藉由將藝術呈現為藝術家創意的個性表現，藝術從歷史或材質的討論中被抽離出來。藝術與公眾、社會無關，更非工作的產物。藝術與藝術家最終形成一種曲折神秘的聯繫，藝術家成為作品的主體，作品成為進入主體的超越性以及創意的工具。」Griselda Pollock, 1980 我以前認識到的Diane Arbus就是一個注視黑暗的悲劇，特別是看完Patricia Bosworth《Diane Arbus：控訴虛偽的影像敘事者》，就覺得她的作品與她的ㄧ生是如此的悲劇地相配，或是如此相配的悲劇。 可是今天讀完Catherine Lord, What Becomes a Legend Most: the Short, Sad Career of Diane Arbus。作者指出這整套Arbus的神話大有問題。至少它的源頭，也就是Bosworth寫的Arbus傳記，完全是一本缺乏歷史意識、充滿各種刻板印象的庸俗之作。（是的，這個作者就是這麼兇） 首先他把Arbus形容成一個神經的、脆弱的女性角色。這就是一種典型的女性刻板印象，把女性平常的表現當成過度甚至病態的結果。譬如我們幾乎不會對於Edward Weston作為一個花花公子在藝術上有什麼影響產生興趣，但是對於Arbus的感情生活乃至於性癖好，傳記作者卻總是興味盎然，彷彿這是她藝術根本的驅力。 Catherine Lord提到這本書的第二個問題是缺乏藝術史與攝影史的意識。當談到1950年代的藝術氛圍，作者提到了抽象表現主義。當提到了Diane Arbus對於攝影史的思考，他提到了Steiglitz、Paul Strand、Robert Frank等等。這就像是提到了NBA說有一個光頭很強，提到佛教說要慈悲一樣，這就是一個通論性的廢話。（這也是為什麼Diane Arbus的傳記可以當成濃縮攝影史讀的原因。） 這可能不僅僅是Bosworth缺乏攝影與藝術知識的緣故。而是一個極端的現代主義評價模式中，藝術就是獨特的心靈與媒材形式的結合，與生產條件、社會背景毫無關係。所以任何攝影藝術家都可以被描述為天才如何發揮攝影語言展現原創力，就像一開頭Pollock講的那段話一樣。此種論式到今天還依然流行。 第三...

聽著年輕的社會人談論各種藝文，我一時之間有一種快感，我在想這快感從何而來？一個原因是我不在乎他們在乎的東西，我知道現實不是這樣只是一個晃子，因為我也不知道現實是什麼樣子。我所高興的是我不為我曾經熱情地談論的東西感到熱情，這代表我成長了。我們不斷在生命當中用這個方法安慰自己，告訴自己不再為一個人、一個作品或是一個群體而激動。乍聽之下這是一種很猥瑣的動機，好像故作清明的肯定自己，但其實真正的快感來自於我們暫時與什麼失去了關聯，因此想到自己更像是一個個體。就像是人家描述啟蒙的那一瞬間，與ㄧ切都脫離關聯。但是這是很短暫的，因為與一切無關很快會轉換成與一切無關，在文字之中我們無法發現這兩句話的差異，但是我們重複的誦念，就會知道語氣逐漸的低沈至於無聲。於是我們心裡出現另一個聲音，「我們畢竟在乎什麼」。好多的生命故事最後都導向這個結論。有時候我覺得這是一種循環，只是以徒勞作為一種勞力，以勞力作為一種不虛此生的徵兆。但是有時我覺得其中還是有所不同。當我們年輕的時候說「我好喜歡卡夫卡」，跟年老的時候再說一次「我畢竟喜歡卡夫卡」，兩者的差異是，後者喜歡的自己喜歡的感覺，而不是喜歡一個對象。這並不是什麼了不起的發現，我敢說在我背後的他們，十年之後也會有這個感覺，然後他們會坐在我的位子，聽著他們背後的年輕人講話，然後打出一樣的結論。

回台灣之後不爭氣的開始憂鬱，連廢文都發不出來。為了重回廢文的軌道，我想到一個我最近一直思考的問題：到底有什麼東西是在條件之外？ 譬如紐約好了，我對它很懷念，其實並不是我自己特殊的經驗，只要有人可以拿錢到那邊，不必擔心生計，不必擔心沒事做（因為有機構安排），那基本上他一定會覺得很開心，因為關於人生最大的兩個難題：沒有意義跟生存下去暫時的被解決了。每當我想到這一點，我就會對於我關於紐約的喜愛感到懷疑，那不是我獨有的，而是一個條件下的結果。 還有像是人與人的相處，因為那邊有很多的社交場合，所以你很容易觀察到人在其中的位階。然後令人很哀傷的是，通常這個位階都是由外表、談吐與年齡所構成，我們都會自然地趨向那些長得好看、反應快速與年輕的傢伙，然後同時我們又會相對於某些人成為好看、反應快或是比較年經的對象。我常常看著那些我比較不重視的人，心裡覺得非常的難過，並不是我不重視他，而是一個我以外的機制讓我這樣想。 因為這一切是如此的自然而然又毫無例外，以至於你會覺得其中都不過是條件在作用。只有偶而我們會忘記這些東西，偶而我們的反應完全不是由於上面的原因。這種時候我就會很懷念。好像有一天我走下地鐵，然後忽然有一陣雪，細細小小的，掉在衣服上就融化。對我來講那就是純粹的意外、一種像俳句般的驚喜。我還來不及把這件事放進種條件之中，它就這樣忽然迎面而來，然後又消失了。 說起來有點感傷，但事實上就是因為不存在於條件之中，所以最後也不會留存下來。短暫的事物不是因為很快消失而珍貴，而是因為憑空而來。毫無來由的事情就是美好。

想到攝影論著中關於藝術與政治的幾種看法。第一種是反對藝術的純粹性。班雅明在《靈光消逝的年代》除了談攝影，也談到了藝術與政治。他提出了兩個概念：政治美學化 （Aestheticisation of politics）、藝術政治化（Politicisation of Art），前者是他用來描述法西斯，指一種政治的美學化、神秘化與儀式化。後者則是讓藝術處理日常生活。這兩者有連動的關係，談到繪畫的時候，他說當繪畫淪為處理個人神秘性的領域，那就為法西斯在人的腦中打開了大門。也就是藝術政治化的衰微，讓政治美學化，最終導致戰爭。這兩者的區分也有助於我們檢視政治前提之下的為藝術而藝術，與基於藝術原則的處理現實之不同。 相對於此，羅蘭巴特認為藝術的政治化或社會化是一種假面，只是將藝術馴化成人所能理解的樣子，藝術應該是完全個人的，至少對於刺點是如此。蘇珊桑塔格大體上延續這樣的看法，她甚至說藝術的社會政治意義是對於作品的消滅。但是她對待藝術與政治的關係比較辯證。一方面她的確宣稱藝術只能關於藝術自身，但是另一方面她又認為藝術仍然與世界（政治、社會、道德）相關。然而她特別強調這個關係並非我們所習慣的。在藝術中的道德不是善惡的評價，還是展現了人的意志。 約翰伯格比起上述兩人更強調藝術的政治性，但他並不是直接宣稱藝術本來就可以有社會、政治功能，而是在承認攝影無法訴說意義的前提之上，重新尋找另一種語言的可能。我認為這一點很有意義，因為許多強調藝術政治性的言論太快地跳過蘇珊桑塔格與羅蘭巴特的說法了。約翰伯格認為攝影這種語言（他稱呼為半語言），一方面展現了一種墓誌銘的印記（這一點與羅蘭巴特接近），另一方面它呈現了人特殊的普遍性（這一點與蘇珊桑塔格的意志說接近），透過上述的方式，照片與政治社會產生關係。 如果藝術具有政治、社會意義，那第一個會面對的問題就是創作與宣傳有什麼不同。約翰伯格的看法是，確實創作可以用作宣傳，但是運作的方式不同。宣傳像是槍砲一樣，是無時無可都可以被重複的使用。但是創作卻必須在特定時間特定的語境之下。 對我個人而言，我傾向羅蘭巴特與蘇珊桑塔格的看法：藝術是自有其目的。但這個獨特的活動，總體來看仍然可以具有政治意義，那就是它標舉一種絕對的個性，自我的立法者。相信這一點的人，即便對於社會、政治無法有立即的貢獻，也不應該被期待有這個貢獻，但至少他絕對不會接受一種凌駕於個人之上的意志，這是...

我這一代的文青是看志文叢書長大的。所以早在我們接觸什麼藝術之前，我們就有一個泛現代主義、泛存在主義的信念，覺得藝術家就是一個人面對最深刻、最永恆的問題。當我長大之後，我自然的把這種想法帶進了創作，我記得有一次我問一個外國的老師，為什麼這裡的藝術家都在合作，藝術不是應該是獨自一個人嗎？她當時回我一個大大的NO，我心裡想，妳才NO了。 也因為這樣，當我每次駐村的時候，我都會一直想，我到底來這裡幹什麼。但是如果我們完全放棄這種現代主義的信念，我們就會發現駐村是很合理的。因為藝術不再是藝術家從社會中抽離（因此什麼地方都可以），而是進入到社會之中，與各種人各種機構與議題發生關係，還有什麼能夠比起駐村更能有效地提供這種「經驗」。 然而我心中還是有些疑惑，當我進一步詢問，進入社會是指擴大題材，還是說把藝術代換為社會行動，這裡就會發生問題。如果是擴大題材，這基本上也是一個比較讓大家接受的看法，那其實藝術家可以繼續從事他們藝術轉化的活動，就像竇加也直接面對那些妓女，但是研究色塊與肌理。 但如果我們說進入社會是指藝術根本意義上變成一種社會行為，那藝術家繼續說社會議題需要經過藝術轉化就有點奇怪。因為這裡不應該標舉出另一個獨立的領域。如此我們才能說藝術與社會、道德是不可分的。這時候竇加就不是當代藝術，他只是一個帶有部分社會藝術的現代藝術家。 我覺得當代藝術在這件事情上在打迷糊仗，我們不說藝術有自身的邏輯，至少檯面上不說，但是實際上我們都覺得藝術介入社會是特別的，是不同於宣傳與社會運動的。這時候大家又變成現代主義者，談論媒材、個人心靈之關鍵性。 而據我片面的觀察，尼泊爾這邊的藝術家化解這個問題的辦法，我感覺是回到人。但是並非回到個人，個人在他們看來是右派的觀點。他們講的是一個在社會處境中的人，而藝術是一種挖掘深層邏輯進而喚起討論的工具，跟美感與超越性並不有直接關係。或著我們最簡單講，藝術家就是處理更細微感性經驗的政治家、人類學家、社會學家，這也是一個方法。

我慢慢知道我到底關心什麼藝術問題，其實是一個說大不大說小不小的問題。我們到底讓作品具有描述的功能，還是說我們要抗拒它？ 我覺得很妙的是，按理講左派是強調描述的，因為這樣與社會、大眾才有所連繫，而右派的藝術觀會傾向於某種於現實無關的超越。但是你看中平卓馬、班雅明這些具有左派意識的評論者，他們彷彿說好ㄧ樣都談一種去人的攝影，相對於某種他們認為屬於過去的「人的藝術」。譬如班雅明講到當時有種肖像攝影試圖透過照片去招喚那個對象的本質，但對他而言這是一種徒勞。他更興奮地去談論Eugene Atget這一類超越靈光的攝影師。 更明顯的是，他談到繪畫試圖整體性的去掌握對象，但是攝影或是電影，卻是將對象變成某種視覺的素材之一。譬如電影中的演員看起來比起劇場的演員更加的克制，班雅明形容這就是一種靈光的壓抑。這件事聽起來好像不好，但是班雅明對於那些貶抑攝影與電影的論調頗不以為然，他覺得攝影的本質就是非藝術。 中平也很討厭人以及表現這件事，他認為作品不是作者意旨的反應。甚至於作品也不是反映現實，他花了一大段批評所謂的寫實只是再現人們覺得有意義的事物，也就是第二真實。而描述某種程度上正是一種第二現實的運作，然後說巧合也不巧合，他也講攝影不是藝術。在中平與班雅明的系統中，靈光、藝術、再現可以視為一組概念，而攝影是相對於這個概念的另一種東西。 但是去掉人或是去掉描述之後的境地到底是什麼？又什麼是不寫實的真實？或著更具體的問一張全部準焦的畫面，或是一個電影畫面特寫，還是一張Atget的空曠街景到底在講什麼東西？我們會發現這其實抽象的不得了，有時候甚至感覺他們講得比起什麼靈光、理型更來的抽象。 我認為有一個辨別的方法，重點其實不在於抽象與否，而是作品的終點在那裡。對於一個描述型的藝術而言，作品的終點不在作品之上，而是作品所聯繫的某個地方，所以寫實主義的、浪漫主義的乃至於表現主義的藝術都可以算成ㄧ類。另外一種藝術是期待作品的終點就是作品。所以你不能從作品聯繫到某個歷史、文化以說明其意義。籠統地講，我覺得60到80的藝術家很多都在幹這件事，然後在此之前跟在此之後又回到了描述的世界。你看Judith Bulter如何diss桑塔格，其實爭論的點就在於前者相信照片總會描述某個東西，不管它如何曖昧，而後者卻對於照片的妙束功能強烈的懷疑。 熟悉藝術史的人，大概就會說這其實就是對於現代主義的告別。這樣說也是沒錯，...

沒得翻牆的時候很想發文，但是有臉書之後反而不知道講什麼。我只記得我站在成都的街頭，空氣是濕熱的，吐出來的煙在眼前不遠處就會消融，人的肢體彷彿沒有存在感。你可以攪動眼前幾立方的氣流，但是旁邊的人根本紋風不動，一公里外的人也是，一千公里以外的也是。我忽然發現一切與我並沒有如此重要的關係，並不是因為我發現我的自我完好無缺，而是我根本沒有什麼自我，至少還未發展成值得珍惜的程度。我不知道要投身什麼，也不知道如何保留，所以藝術啦、工作啦、以及種種人際關係都有一種無能為力的短暫從容，前進一步與後退一步都毫無意義，難怪西蜀是一個安逸的地方。唯一哀傷的是，多年以來與多年以後恐怕就是這樣，我會像無數人一樣平淡的結束一生，如果每一天都能夠平靜，這也不是一件值得立刻擔心的事。