攝影廢文

文 / 汪正翔 焦正德的展覽以城市中旋生旋滅的樣品屋為主題，他先用拍立得拍攝樣品屋，將照片置於一個箱子之中。然後以保麗龍搭建樣品屋所在的街道景觀，放在箱子上。當箱子打開，觀者就可以看到一張至三張不等的拍立得相片。 我第一時間所感受到的是強烈的惆悵，像是看班雅明《柏林記事》一樣，因為從展覽的名稱，拍立得的畫質，昏黃的燈光以及宛如棺材的安放形式，都讓人陷入了情緒之中。但是另一方面，保麗龍的地景又不由得聯繫現實的議題。譬如不同區域的發展情況，樣品屋建築風格的差異等。 我們可以從很多角度去看待這兩者的關係，譬如可以將模型當成某種妝點，像是書本的封面，然後把照片當成主體。或著我們把照片創作與模型所反映的現實完全分開，就像一本攝影集當中也有很多社會科學的資料一樣，然後不試圖決定哪個是核心。但即使如此，我仍想知道那一種角度最為適切的。譬如如果現實的議題是創作者所關心的，那照片的拍法顯得太過隱蔽，幾乎去除了所有現實的資訊。同時模型的設計也有些粗略，並不比房地產公司所搭建的模型透露的更多。而如果將模型視為與照片相對的創作，那模型反倒可以做得更加粗糙，為了與精緻柔美的照片相對應。 又或著可以有另一種觀看方式，將照片以及照片所引發的情緒看作創作的主軸，因為不論是照片或是模型他們都缺少細節來表現現實的差異。但是就表現一種細緻惆悵的情緒卻不必要，那些細節的缺省正訴說著當一切消失，留存的只剩下均質的惆悵。這是整個展覽我覺得最迷人之處，我並不是為樣品屋而哀悼，而是為逝去的本身而悲傷。 我們甚至可以將這種情緒追溯到攝影本身。在Damisch《落差》當中，曾提及攝影俱有一種弔詭之處，它不是空間也不是時間的藝術，所以當拍攝時間的意象，時間卻會凝固為空間的形態。當拍攝空間，空間卻會有時間流逝的惆悵。換言之照片發展出與對象對立的性質，焦正德的拍立得照片恰恰掌握這一點。 相較之下，模型就像一個裝盛的物件，但也有可能是一種現實意識的補充，由於拍立得在攝影中既定的性格過於強烈，再加上柔焦與特寫等拍攝方式，觀看者比較難以離開原來拍立得所帶來的浪漫印象，也無法聯繫到樣品屋的現實處境。創作者或希望與單純拍立得區隔，並且讓觀者更關注現實，所以在這一次的展覽之中，添加了現實感強烈的模型，同時將照片隱藏其中，就某個程度上，展覽的內容變得豐富，但是注意力也因此分散。 事實上不...

文 / 汪正翔 沒有什麼比起單調重複乏味的人生更加痛苦 沒有一種痛苦不可以被蔑視克服 –卡繆 那天我點起了一支煙，焦油的味道在指尖與鼻頭上盤旋，我忽然理解《小幻影》裡面那些尖銳的邊角、怪異的姿態，那是想要從生命之中突圍而出的樣子，即使痛苦、死亡永遠都在。 大部份主題是俱有張力的無生命物，譬如玩偶、塑像以及巨大的建築，這些東西的姿態在視覺上給予觀者存在的暗示，但是他們在真實世界中卻缺乏意義。藉由這樣的安排，姚瑞中建構一個荒謬而悲壯的世界。 我們可以與許多主觀的、意象式的照片相比較，姚瑞中並沒讓形體抽象為某種形式，如果是這樣，那也許觀者可以在觀念的世界有所慰藉。姚瑞中拍攝的東西仍然像個東西，但又不像早期現代主義攝影家展現物性來暗示某種本質。在不做分析這一點上，《小幻影》與森山大道的照片更相近，不僅因為高反差或是粗糙的風格，他們都不提鍊某些現實為元素，而是從對象物當中得到某種直觀地感受。但是不同之處在於，小幻影並沒有森山大道的照片因為赤裸地掠奪現實而有一種歡快感。荒木經惟拍攝那些奇形怪狀的東西也是。《小幻影》的事物從頭到尾都是壓抑、而且無法有任何聯繫。 譬如同樣拍攝廣告看版，森山大道的照片更俱有臨場感，好像照片的主人在城市當中補獲了一個性的意象，暗示性的無所不在，但是姚瑞中卻沒有，照片四周的暗角讓主體缺乏延伸的姿態，它只是孤零零的被拍照下來，即使有誘人的姿態。我們也可以比較森山大道拍攝的狗，與姚瑞中拍攝烏賊，兩者的姿態都很張揚，但是前者有種將欲望具象化之後所得到的快感，但是姚瑞中所拍攝的生物卻像是死去了一樣。所有攝影集當中的照片都充滿這種徒勞無功的幻影。 所以更適合的比較，其實是與張照堂以存在為主題的照片。他們都俱有荒謬性，因為拍攝的東西都失去了原本的意義，指向更巨大的荒蕪。然而張照堂站的比較遠，他沒有讓憂鬱的氣氛取代對於存在的分析，這表現在各種攝影技法的熟練運用上，但是姚瑞中的照片不再分析，它蔑視存在的一切。所以照片中也沒有那種形體的重組與質地的改變，以及其它古典攝影的技巧。 Tony Ray Jones曾說攝影是一個非常適合處理個人世界的工具。那不只是因為攝影的對象可以個人周遭的事物，也是因為照相的人通常就是自己，透過不斷地拍照，自己的心情乃至存在的狀態就會反映在照片之上。我認為這是攝影最危險的地方，因...

文 / 汪正翔 沈昭良的攝影作品“stage”拍攝的是台灣常見的綜藝花車。雖然這個系列帶有紀實的性質，但是從他的中文標題「幻影寫實」，畫面所呈現絢麗光影，乃至於呈現方式，這都不會是一個紀實報導式的作品。就某個程度上，這套作品構作痕跡一點都不隱晦。譬如大部份的構圖仍然十分的嚴整，舞台的垂直線會與地面垂直，畫面邊緣的事物有一個乾淨的切割。花車的光線與天色顯然有經過搭配，還有些場景人在長曝下幾乎消失。 然而操作的成份似乎到此為止，這是最讓我覺得最有趣的地方。本來“stage”在攝影之中指一種強烈的操作性，譬如安排姿勢、使用人工的光線，與被攝者進行互動等。而在沈昭良這一系列的作品當中主觀意志並不強烈，卻又同時帶有奇幻的色彩。這是一個在攝影創作中頗難拿捏的部分，通常攝影家要不是讓作品成為一種表現主義的形式，要不就是訴求極端的寫實，即使我們知道這從來都不可能。 沈昭良的做法有異於此，他讓現實透過攝影自己發展成不現實的樣子，我們可以發現在花車之外，畫面當中仍然保留很多環境的細節，譬如餐廳、水田或是城市的巷弄，相對之下花車的光影色彩顯得更為不現實。其中的原因並非運用了什麼抽象的手法，而是創作者發揮了攝影的基本特性。譬如攝影單一的視角、相片的邊框以及對於光線的敏感（相較於眼睛），本來就會讓照片中的事物看來特別。而電子花車作為主體更容易凸顯這些特徵，它的線條可以在安排之下與邊框形成穩定的關係。它的顏色與光影在鏡頭之下會更顯得飽滿而突兀，甚至在長曝之下比起成為殘影的人更為堅實， 但是如果我們親眼目睹煙火或是花車舞台，卻會意識到這只是連續時空中的一部分，它會與行人一樣隨視角移動，即使光線依然璀璨，卻不會凝結成一種靜物的樣態，也不會因為邊框以及高反差從背景當中凸顯出來。當然更不會製造出奇幻的感受。換句話說，沈昭良僅僅利用攝影基本的特徵就翻轉了日常與虛幻的印象 — 日常不再是堅實的，而虛幻也不是短暫的。此時“stage"作為一種創作的取向，更像是形容創作者如何提供一個現實表演舞台，而不是主觀意志的延伸。 除此之外，沈昭良還運用了其他攝影的方法。譬如有一系列的照片，舞台都位於畫面的正中央，比例佔了整個畫面將近八成，頗有類型攝影的味道。另外有一系列照片，則很像是傳統的黑白街拍，照片的大小不超過10 x 12，有許多近距離特寫，譬如鋼管女郎的刺青。另外有一些照片...

文 / 汪正翔 看完陳以軒的展覽「你是懂了嗎」我不禁想，如果有什麼樣的作品可以反映後現代世代的攝影創作者，我想他會是其中之一。 這場展覽有一個投影屏幕，兩面都播放陳以軒演唱「公主徹夜未眠」的畫面，但是在字幕的部分一邊是配上義大利文，一邊則是配上台語的諧音，就跟謝金燕用台語演唱韓國歌曲的方法是一樣的。在另一面牆上，擺上了十多張的攝影作品，有些是拍攝肖像，有些是拍攝街景，還有一些拍攝樹叢。但這些作品都看不出具體的時空環境，同時作品與作品之間除了裝裱的形式上沒有明顯的關聯。唯一貫穿的元素是大部份的照片除了直立的肖像照之外，都有疑似手指的殘影出現在鏡頭之前，而且比例很大，近乎照片的二分之一。 這樣的安排讓我很容易聯想後現代的許多攝影創作，他們致力于斷開人們對於事物的統一性「unity」，包括對於形體的成見、符指與意指之處的聯繫，乃至於照片與真實的關係。而陳以軒的作品像是成功地展示了這些後現代的取向。歌劇的歌詞配上台語的諧音，不正是意指與符指最簡單的演示。而照片上的手指形成的干擾，也如同看似亂配的歌詞，都是某種突兀之物，干擾了人們原來的認知。我們不得不逼視它們，要不將荒謬看做作品的部分，要不根本改變我們對於攝影作品的認知，然後我們對於事物的「統一感」就會動搖，新的意義也許因此而生，也許不會。 我想進一步看「干擾」這個概念，在現代音樂中其實經常出現，當現代音樂家將旋律與節奏乃至於故事性取消，他們試圖回到音樂最純粹的部分，譬如音符之間的關係。而這次展覽中所有的「干擾」，譬如歌詞或是手指就有如現代音樂當中尖銳的聲。它們絲毫不指向社會或是某種故事性，而是以干擾或荒謬，逼迫人們思考更純粹的部分。我甚至覺得照片的排放方式，都俱有某種音樂的節奏感，如三張橫幅搭配一張直幅，然後再重複一次。這些安排是如此搶眼，讓照片本身虛無顯得更加虛無。 因為這些突兀的安插，我們原來的意義世界被打破了。然後呢？然後我們就可能體會某種感官上的純粹或是形式的趣味，譬如當我們破除了具象的觀念，重新將手指與畫面合為一體，會發現畫面以一種新的形態仍然漂亮。或是台語歌詞搭配聲樂，也可能會產生一種新的氣氛。如果是如此，這就是一種典型現代主義的取向，利用破除來接近新的本質。但也有另一可能，我們的意義世界被打破之後，就什麼都沒有了。因為手指殘影與景物固然可以搭配，但是其中關係並不複...

文 / 汪正翔 我對於報導攝影一直沒有那麼有興趣，就像我不常看新聞一樣。但是我覺得在台灣，文字與攝影在這一點上還是有差距的。我們通常不會用新聞報導的標準去衡量小說，但是卻會用藝術攝影的眼光去評判雜誌攝影，反過來亦是如此。這對於攝影家與觀眾其實都不公平。 最近有一本攝影集，陳敏佳的《屋頂上》，手法十分的像我們習慣的雜誌攝影，也就是穩定的構圖、戲劇的光線、配合文字明確的意涵（故事性），與積極正面的情調。我一開始有點困惑，覺得攝影集應該更俱有某種形式上的創新，或是視覺語言的獨立性。但是很快我意識到這種評價方式是有問題的。因為這本來就是一本雜誌攝影的彙集，它的初衷在配合文字的圖片，輔助並擴大文字的意涵，譬如「平凡人的尊嚴」，或是「大家都在一片土地上」。它不需要說出比這個更多的事情。 但如果我們從形式創新的角度去評價（雖然這樣的標準，從沃夫林到現在也差不多過時了），我想到過去那些拍肖像的攝影家，當他們想要表現平凡人的尊嚴時他們使用了什麼樣的方式。譬如August Sander讓他的被攝者毫無表情，直直地面對鏡頭，那種嚴整的方式讓人覺得那些各行各業的人就像是一個個理型。因為對他而言，他們的尊嚴就是來自於他們的人（或說是他們所代表的理型）。如果對象在照片當中有了歡笑或是生動的舉止，那他所肯定的尊嚴就是來自於人性，或是很正向的人性。這種方式常被攝影家所捨棄，因為它無意中貶低了那些無法展現正面情緒的人。 還有一種不是那麼設計的肖像方式，Lange所拍攝的年輕農婦是一個例子，她讓被攝者在真實的處境當中散發光輝。畫面的力量並不是來自於光線的戲劇感，而是真實。當柔和的光線洒在她臉上，你會覺得這個有七個小孩的32歲媽媽在某一瞬間被人上帝注視了。但是你知道下一瞬間這種關注就消失了。因為這是一個無法被重製的場景。 從這些作品中，我們可以發現攝影家的意圖與手法是一個整體，無法任意的搭配，因為那是攝影家所運用的全部語言。一個攝影家若想表現平凡人的尊嚴，那他就必須注意讓畫面中的人得到尊嚴的元素，是不是來自於他們自身。如果一系列作品當中，被攝者都像成功人物一樣，在畫面上得到戲劇的色調與光線、那即使我們知道他們是平凡人，我們還是很難期待觀者看到別的東西。因為過去他們就是這樣從視覺上感受成功感的。而且這種方式如果過去不會讓成功人士變得有成功以外內涵，那現在他們可能也很難讓平凡人得...

文 / 汪正翔 李浩的作品利用長曝疊影等方式，製造出重複性、機械性的細節，暗喻工業時代一切東西皆可化約為零碎的、規制的與可替換的零件。不論視覺表現與主題都很完整，兩者的搭配也十分貼切。但是如果這個手法本身如此鮮明，我不禁想或許更可以拍攝工廠、鐵道與賣場這些俱有工業時代氣味以外的地方，因為視覺上的重複性本身便予人工業複製時代的暗示，那種無所遁逃的僵化之感或許更為強烈。 其實工業複製的題材在學術乃至文學都很常見，討論也已精深，論者不僅僅止於勾勒工業複製時代的面貌。更涉及對於生活領域的影像，以及工業社會由機械複製以至消費的轉型。攝影當然有其自身的取向，因此我不免想知道從視覺上所得到的刺激是否跟文字上有所不同。在Gursky的作品之中，工業複製時代的產品呈現形式上精細嚴整的美感，那是從文字中無論如何無法得到的。而李浩的作品像是一種帶有溫情的俯瞰。一方面他的圖像仍然漂亮，有些照片甚至帶有一種印象派畫家描繪工業建築所散發的惆悵感。但另一方照片卻帶有符碼般的空虛，如同駭客任務裡面的電腦亂數一樣。我覺得這兩個部分都很迷人，然而我卻期待他們各自有更極端的發展，那會讓作品超越時代的素描，直指攝影才能到達的地方。 蔣登凱的《家庭緋聞》拍攝家中的健身器材，在作者安排之下，畫面呈現濃稠精緻的情調，給予觀者無限的聯想。我一開始覺得這個切入角度十分有梗，因為健身器材的材質與傢俱本身有極大差異，健身器材的目的（出外登山之類）也與居家環境的停滯感有所衝突。如果兩者被拍攝成和諧的整體，或可暗示家庭的習慣性讓一切事物失去衝突性。 在作者的創作自述當中，他希望將器材拍攝成家中的第三者，然而在表現上，我卻比較感受不到器材在居家環境的突兀，因為運動器材金屬感或是塑膠感，都被處理的俱有細膩質地，與家中的仿古傢俱不僅不顯得衝突，反而格外匹配。Spotlight的打光方式，也降低第三者的隱蔽感。事實上所有工業時代的產品幾乎都可以與古舊的居家環境形成對比，譬如吹風機、電風扇乃至除溼機等等，因此選擇運動器材作為拍攝對象，需要更多畫面上的線索來暗示其特殊意義，即使它本身已經帶給人許多聯想。 對我而言，類型攝影有兩個取向，一個透過重複拍攝拍攝常見之物展現事物內在的形式，譬如Bernd & Hilla Becher 的水塔; 一個強調相異對像之中共同的質素。在這兩者之外，重複的手法通常...

文 / 汪正翔 我對鄧南光的作品所知不多，但或許正是如此，特別有種意外之感。與大部分黑白紀實照片一樣，鄧南光的照片同時蘊含時代性與美感，而很多時候我們很難區分是哪一個部份令人愉快。但是看鄧南光的照片，即使我仍然強烈地意識到這兩者，我卻絲毫不覺得有必要加以辨別。 一開始我認為關鍵之處就在於照片中所散發的平靜，這是由穩定的構圖、銳利的畫質與複雜的畫面所帶來的。與同時代寫實的攝影家一樣，鄧南光透過這些讓攝影與攝影對象本身有更高的地位，同時讓攝影之外的畫意或是情緒得到了抑制。但是鄧南光照片在這當中卻仍然特別，冷峻的紀實攝影師不在少數，他們卻無法帶給我平靜，所以我對鄧南光的平靜之感肯定與現代主義無關。 事實上鄧南光的照片除了上述的特徵，從來就沒有表現一種冷峻地展現本質的意圖，像是歐洲那些現代主義的攝影家們，反之他的照片十分浪漫。這說來有些矛盾，因為我們看過之前畫意派的攝影師與之後人道關懷濃烈的同行，譬如Edward Steichen與Eugene Smith他們看起來都更為浪漫。但我認為鄧南光的浪漫並不是來自形式上的詩意或是畫意，也不是人道的關懷，而是他就是熱愛眼前的事物，以至於他想要把這個片段給凝結下來。 我們一定都很熟悉這樣的說法，可是仔細想想我們並無法如此純粹。的確，相機無論如何都會凝結片刻的時空，但是我們並不只滿足這一部分，我們同時要透過這一時刻，說出故事、捕捉形式之美、或是頌揚某種族群的情懷。當我們這樣想的時候，我們就不是單純的喜愛眼前的對象。即使如布列松，但是因為他太認真的去捕捉那一片刻了，有時候我反而覺得他並不是真的愛眼前的那一刻，而是愛那一刻在抽象世界中的完美。 但是鄧南光的照片並沒有讓我感受某種強烈的企圖，即便畫面是有形式考慮的，題材也俱有某種主題性，譬如慶典、小孩與農民，當是當鄧南光拍攝這些，總讓人感覺他是如此單純的熱愛。那種喜悅感不完全是鄧南光的緣故，也是因為當時攝影的發展，帶給人這樣的期待–小型相機的普及，讓人發現在街上拍攝尋常的人事物，竟然也可以出現如此美麗的畫面。而像鄧南光這樣經過訓練的敏銳心靈，把這種氣氛給表達出來。時至今日再沒有人會這樣單純的拍攝慶典、小孩與農民，並不僅僅是因為這些題材太過於為人熟悉，而是無法真正單純地面對這些東西。 我們仍然可以單純的喜愛鏡頭下所有的事物，就在剛接觸攝影的時候，但是我們無法抱著這樣...