攝影廢文

文 / 汪正翔 看陳伯義的展覽「油湯場」，讓我想起了「乳酪的歷史」。自從那個大敘述的、觀念的與普世的價值觀開始崩潰之後，微觀的、具體的與特殊的世界就吸引著創作者的目光，而沒有什麼比起食物更加適合作為題材，用以代表一種鮮活的、世俗的、具體而微的文化。於是乳酪可以成為歷史，小吃也能反映文化。 攝影當然也有這種微觀的、世俗的趨向，可是就我印象所及，比較奇怪的是，食物在其中卻並不那麼重要。比起文學與歷史經常由飲食論及文化的情況相比，攝影家更偏好透過具體的活動或空間、譬如節慶、私生活乃至於建築等攝影題材，來呈現世俗化的世界。相反的，以食物為主題的攝影，總有一種精緻曖昧遠離真實的感覺。 陳伯義的照片在這方面顯得很直白，那些食物與油漬一點都沒有矯飾或抽象的意味。譬如他有幾張食材的照片，看起像是某種食物圖誌，光線均勻到像是只為了說明某種資訊，而不是要營造一種藝術性的畫面。照片的質地也讓我聯想到海報，那種路邊攤都會看到，光面、泛白的海報，漂亮但是不賣弄精巧。其它張照片中，他也拍攝一些場景或是特寫，譬如經年累月的油漬或是凹痕，它們讓片段的畫面有了時間感，我們看著照片，同時想像許多照片當中不存在的活動（而那些才是照片的主體）。這都有助於觀者遠離那種以食物為一種抽象的、特殊的藝術品的取向。 然而同時這些與食物相關的畫面，仍然讓人覺得疏離，特別是當我看到了簡介，開始努力從畫面當中尋找文化的痕跡，我好像發現許多， 卻又總覺得隔閡。一個原因可能是，照片無論如何都是靜止的，要求目光長時間的停留，如果這些畫面成為動態的一部份，像是「舌尖上的中國」，觀者必定會覺得更加親近那個常民的生活氣味。這似乎意味著攝影的特性，讓畫面總是精緻。從照片的邊框，細膩的色階，到靜止的樣態，這些都讓觀者遠離那個沒有邊際、俗豔與動態的世界。更不用說食物攝影與靜物畫的關係（不論是早期靜物畫作為一種譬喻與人物搭配，或是後來靜物本身成為一種造型的表現，它都與世俗的生活分開。）當我們觀看食物攝影，很難不受此影響。 即便不考慮這些藝術上的脈絡，看到這些鮮活的畫面，卻沒有辦法真正吃這些東西，沒有辦法感受蒸騰的熱氣與油膩，這種給予與剝奪的感覺就足以讓觀者覺得異樣，就像我們觀看一般的美食照片一樣，它帶給人的是缺憾，是渴望，而不是真實的體驗。 這不一定是攝影的限制，一點都不是，我們不見得要直接聯繫那個具體的世界，...

文 / 汪正翔 攝影者面對的世界是一團混亂，但是透過選擇視角、邊框，調整曝光時間、決定對焦的平面，將世界簡化並且給予結構。 史蒂芬‧蕭爾 Stephen Shore 在追求攝影本質的道路上，有兩個地方看起來就像是終點：一個是形式，一個是隨機。當我們走到這裡，我們有一剎那會告訴自己，就是這裡。雖然之後我們又會繼續走下去。弘敬的攝影讓我想到這兩部分。譬如他的攝影裡面很多線條。另外他的作品也沒有很確切的題材，就像是在路邊隨拍的一樣。也讓人聯想到日本眾多「私攝影」的作品。 但是弘敬並沒有處理一些私密的處境或是關係，他的照片僅僅是拍攝引起他個人視覺興趣的意像，這些意像也有一些共同的特徵。照片中總會有一個東西橫亙在眼前，譬如筆畫、斑馬線、樓梯或是樹葉。因為這樣的姿態，看的人心境會得到某種舒展。我們可以與姚瑞中的《小幻影》相比較（據說弘敬非常肚爛他先做了這樣的嘗試），他們都是拍攝一些日常之物的特寫，但是姚瑞中鏡頭下的東西是尖銳的，是像要朝某一個方向突圍而出。而弘敬的東西則是舒展開來。很奇妙的是，這與我對這兩個人的印象也是相合的。 這種舒緩的氣氛並不完全是由形體所產生，而是與照片的題材乃至于拍攝的方法都有關。一方面弘敬拍攝的主體都是一些日常之物，事物的形體與質地也並不特殊。雖然較低的對比，讓畫面有一些平面感所帶來的裝飾性。但大體而言，這些物體並沒有脫離它們平常的狀態，譬如像川內倫子鏡頭下的小物，直奔抽象的殿堂。然而弘敬的照片仍然有刺點，那是攝影者與觀看者所經常忽略的。 在我印象中，優秀的攝影者也有兩種類型，一種是運用視角、焦點等等來組織世界，一種是將世界還原為混亂。弘敬的照片在這樣分類當中很奇特，他仍然有組織的世界的企圖，所以我們看到一些線條形成的構圖，但是他那樣做的意圖十分純粹，明顯到觀者並不會因此感受到更本質性的什麼。他組織世界的方式，並不是將事物形式化，也不是將某種情緒灌注在事物上，而是觀看的方式。 作為攝影者，我們都被鼓勵去注意一般人注意不到之處，但事實上很少人做到。原因之一在於，注意不到這個概念本身就是經常被注意的。所以如果一個攝影師，心心念念的要運用特殊的觀點，呈現平凡事物的不凡，其結果就是非常的一般。而弘敬的照片恰恰處於日常向美感或是情緒稍微蔓延的邊界，以至於我們並不確定那些東西是不是對應了已知的美學特徵，譬如細膩的色階、複...

文 / 汪正翔 我想攝影者看到《浮光》都會慚愧，因為照片拍得很好，有關攝影的背景知識也很扎實，這讓那種專業分化的批評立場有些站不住腳。 但對於一個攝影創作者而言，《浮光》給與攝影的「連結」仍然太多，大部份的畫面與文字往往與另外一種知識脈絡相聯繫，這導致了一切都看似可以解釋，甚至於複雜的問題也是。譬如有一篇談到了攝影的「不受控制性」。在原書《攝影簡史》中作者是以一種略帶悲觀的語氣描述，那是一個讓許多攝影者感到挫折的根本問題，因為攝影者無法像畫家一樣精準地掌握畫面之中的元素，而在當時這就代表著攝影不夠資格成為藝術。但在《浮光》當中語氣卻變得肯定，忽略了悲觀之處。在文章的結尾他引述了攝影可以將自然做成一種標本的觀點，雖然這兩種說法在《攝影簡史》中皆有提及，但不難發現從「無法控制」到「精準的製作標準」之間有多大的距離。而吳明益或因為篇幅，或因為淵通博綜的涵養，把這個距離給縮短了，結果就是攝影與某種個人或知識的傳統連結被加強，其獨有之處反而消失。 另外一些由連結產生的問題是論點與論點之間有些鬆散，許多段落缺乏在關鍵詞之外內面的聯繫，前述「不受控制性」到「攝影將自然作為標本」就是一例。另外像是談到新即物主義與猶太大屠殺的關係，就整個思想史的脈絡而言，現代主義的確是對於人類瘋狂行為的一種反思。然而這跟新即物主義，乃至「惡之平庸性」的關聯太過簡易，而任何簡易的聯繫在人文世界當中都是危險的。這讓我感覺作者過於想要做一種人普知識的引介。如果與《持續進行的瞬間》相比較，此書人文性也極高–意即照片的意義經常被表述成文字習慣的樣子。當Geoff Dyer談到一張照片中的長凳，他談得並不全然是畫面，而是在整個人文世界之中長凳的意義。但是讀者並不會感覺在知識與知識之間的聯繫會有上述的問題，因為作者並沒有引介知識的企圖，而只是關心那些在他內心世界之中早已經發展多時並且渾然一體的問題。 我們可以理解一般讀者與創作者會有不同的需求，譬如前者可能偏愛正確的背景知識，而後者可能期待個人性的觀點。但我不禁想真的是如此嗎？當這樣假定時，我們事實上是肯定了這本書作為「資訊」而非「意義」的價值。這在科普書籍也許是成立的。但是在人文世界之中，讀者需要看見作者內心的痕跡，更勝于必要性的背景知識––按照《落差》的譯者董強的說法，有時需要核桃的果殼，更勝于裡面的果實。當我們用一種淺近的方法將這些東...

文 / 汪正翔 周圍的生活是多麼平庸而死寂，真實的生活總是在他方 –韓波（Arthur Rimbaud） 《第一個十年》展出張雍在2003~2013在歐洲所拍攝的作品，有《定幕劇》系列，也有月初剛獲得紐約Eye Time 2013 攝影比賽首獎的《They/Ward 2 (她們/第二病房) 》系列，首次在台灣展出。 看完展覽，有幾個名詞在我腦中出現：「報導攝影」、「劇照」、「手工藝」以及「sentimental」。譬如拍攝精神病院的系列，就十分俱有報導攝影性格 。另外有些作品頗有手工藝的味道。《定幕劇》這一系列的裝裱，就像是美國家庭中常見的格言刺繡一樣。而照片兩兩相對的形式，也俱有裝飾的趣味性。但我覺得根本上，張雍創作的核心在於「sentimental」。他的作品很有感染力，不論主題、色彩乃至於文字都是充滿濃厚的情緒。 這樣說並不能解釋什麼，因為任何作品都帶有情緒。即便是冷峻如傑夫沃爾（Jeff Wall）或是無聊如艾格斯頓（Eggleston），他們的照片依然牽動觀者。甚而sentimental究竟如何在攝影中理解也是一個問題。我們可以翻譯成多愁善感，也可以說是俱有感染力，像爵士鋼琴大師Bill Evans的音樂曾被人這樣評論，此時就沒有什麼負面的意思。另外有一個傳統畫論常用的詞彙是「甜熟」，它所相對的大概是「生拙」，雖然聽起來有些老派，同時中國藝術與現代攝影也距離遙遠，但這最接近我看完張雍作品的感覺，也能解釋我對於這些動人的照片有些抗拒的原因。 我想由此來說明視覺的某種特性。一直以來我總是疑惑為什麼我們經常用味覺來形容視覺，但是卻很少用視覺去形容味覺，答案可能在於視覺給予人的感覺過於的迅捷直觀，以至於相關的詞彙也很簡單。所以如果人們要形容一種比較複雜的視覺經驗，就會借用其他的感官，譬如「刺眼」借用了觸覺。「單調」借用了聽覺，或是「甜熟」借用了味覺。當傳統文人使用「甜熟」一詞時，除了作為文人自別於工匠的策勵之外，其實也是針對此一事實：視覺經驗是危險的。因為視覺經驗是如此直觀，然而許多複雜的經驗都必須透過延遲才能獲得，所以不分古今，藝術家總會在一定程度上讓畫面不那麼容易領受。傳統繪畫當中震顫的筆觸，在一定程度上就是一種延遲視覺快感的方式。又如現代冷調（deadpan）的攝影作品，其實也是基於同樣的邏輯。由視覺經驗的直觀也帶來類型...

文 / 汪正翔 焦正德的展覽以城市中旋生旋滅的樣品屋為主題，他先用拍立得拍攝樣品屋，將照片置於一個箱子之中。然後以保麗龍搭建樣品屋所在的街道景觀，放在箱子上。當箱子打開，觀者就可以看到一張至三張不等的拍立得相片。 我第一時間所感受到的是強烈的惆悵，像是看班雅明《柏林記事》一樣，因為從展覽的名稱，拍立得的畫質，昏黃的燈光以及宛如棺材的安放形式，都讓人陷入了情緒之中。但是另一方面，保麗龍的地景又不由得聯繫現實的議題。譬如不同區域的發展情況，樣品屋建築風格的差異等。 我們可以從很多角度去看待這兩者的關係，譬如可以將模型當成某種妝點，像是書本的封面，然後把照片當成主體。或著我們把照片創作與模型所反映的現實完全分開，就像一本攝影集當中也有很多社會科學的資料一樣，然後不試圖決定哪個是核心。但即使如此，我仍想知道那一種角度最為適切的。譬如如果現實的議題是創作者所關心的，那照片的拍法顯得太過隱蔽，幾乎去除了所有現實的資訊。同時模型的設計也有些粗略，並不比房地產公司所搭建的模型透露的更多。而如果將模型視為與照片相對的創作，那模型反倒可以做得更加粗糙，為了與精緻柔美的照片相對應。 又或著可以有另一種觀看方式，將照片以及照片所引發的情緒看作創作的主軸，因為不論是照片或是模型他們都缺少細節來表現現實的差異。但是就表現一種細緻惆悵的情緒卻不必要，那些細節的缺省正訴說著當一切消失，留存的只剩下均質的惆悵。這是整個展覽我覺得最迷人之處，我並不是為樣品屋而哀悼，而是為逝去的本身而悲傷。 我們甚至可以將這種情緒追溯到攝影本身。在Damisch《落差》當中，曾提及攝影俱有一種弔詭之處，它不是空間也不是時間的藝術，所以當拍攝時間的意象，時間卻會凝固為空間的形態。當拍攝空間，空間卻會有時間流逝的惆悵。換言之照片發展出與對象對立的性質，焦正德的拍立得照片恰恰掌握這一點。 相較之下，模型就像一個裝盛的物件，但也有可能是一種現實意識的補充，由於拍立得在攝影中既定的性格過於強烈，再加上柔焦與特寫等拍攝方式，觀看者比較難以離開原來拍立得所帶來的浪漫印象，也無法聯繫到樣品屋的現實處境。創作者或希望與單純拍立得區隔，並且讓觀者更關注現實，所以在這一次的展覽之中，添加了現實感強烈的模型，同時將照片隱藏其中，就某個程度上，展覽的內容變得豐富，但是注意力也因此分散。 事實上不...

文 / 汪正翔 沒有什麼比起單調重複乏味的人生更加痛苦 沒有一種痛苦不可以被蔑視克服 –卡繆 那天我點起了一支煙，焦油的味道在指尖與鼻頭上盤旋，我忽然理解《小幻影》裡面那些尖銳的邊角、怪異的姿態，那是想要從生命之中突圍而出的樣子，即使痛苦、死亡永遠都在。 大部份主題是俱有張力的無生命物，譬如玩偶、塑像以及巨大的建築，這些東西的姿態在視覺上給予觀者存在的暗示，但是他們在真實世界中卻缺乏意義。藉由這樣的安排，姚瑞中建構一個荒謬而悲壯的世界。 我們可以與許多主觀的、意象式的照片相比較，姚瑞中並沒讓形體抽象為某種形式，如果是這樣，那也許觀者可以在觀念的世界有所慰藉。姚瑞中拍攝的東西仍然像個東西，但又不像早期現代主義攝影家展現物性來暗示某種本質。在不做分析這一點上，《小幻影》與森山大道的照片更相近，不僅因為高反差或是粗糙的風格，他們都不提鍊某些現實為元素，而是從對象物當中得到某種直觀地感受。但是不同之處在於，小幻影並沒有森山大道的照片因為赤裸地掠奪現實而有一種歡快感。荒木經惟拍攝那些奇形怪狀的東西也是。《小幻影》的事物從頭到尾都是壓抑、而且無法有任何聯繫。 譬如同樣拍攝廣告看版，森山大道的照片更俱有臨場感，好像照片的主人在城市當中補獲了一個性的意象，暗示性的無所不在，但是姚瑞中卻沒有，照片四周的暗角讓主體缺乏延伸的姿態，它只是孤零零的被拍照下來，即使有誘人的姿態。我們也可以比較森山大道拍攝的狗，與姚瑞中拍攝烏賊，兩者的姿態都很張揚，但是前者有種將欲望具象化之後所得到的快感，但是姚瑞中所拍攝的生物卻像是死去了一樣。所有攝影集當中的照片都充滿這種徒勞無功的幻影。 所以更適合的比較，其實是與張照堂以存在為主題的照片。他們都俱有荒謬性，因為拍攝的東西都失去了原本的意義，指向更巨大的荒蕪。然而張照堂站的比較遠，他沒有讓憂鬱的氣氛取代對於存在的分析，這表現在各種攝影技法的熟練運用上，但是姚瑞中的照片不再分析，它蔑視存在的一切。所以照片中也沒有那種形體的重組與質地的改變，以及其它古典攝影的技巧。 Tony Ray Jones曾說攝影是一個非常適合處理個人世界的工具。那不只是因為攝影的對象可以個人周遭的事物，也是因為照相的人通常就是自己，透過不斷地拍照，自己的心情乃至存在的狀態就會反映在照片之上。我認為這是攝影最危險的地方，因...

文 / 汪正翔 沈昭良的攝影作品“stage”拍攝的是台灣常見的綜藝花車。雖然這個系列帶有紀實的性質，但是從他的中文標題「幻影寫實」，畫面所呈現絢麗光影，乃至於呈現方式，這都不會是一個紀實報導式的作品。就某個程度上，這套作品構作痕跡一點都不隱晦。譬如大部份的構圖仍然十分的嚴整，舞台的垂直線會與地面垂直，畫面邊緣的事物有一個乾淨的切割。花車的光線與天色顯然有經過搭配，還有些場景人在長曝下幾乎消失。 然而操作的成份似乎到此為止，這是最讓我覺得最有趣的地方。本來“stage”在攝影之中指一種強烈的操作性，譬如安排姿勢、使用人工的光線，與被攝者進行互動等。而在沈昭良這一系列的作品當中主觀意志並不強烈，卻又同時帶有奇幻的色彩。這是一個在攝影創作中頗難拿捏的部分，通常攝影家要不是讓作品成為一種表現主義的形式，要不就是訴求極端的寫實，即使我們知道這從來都不可能。 沈昭良的做法有異於此，他讓現實透過攝影自己發展成不現實的樣子，我們可以發現在花車之外，畫面當中仍然保留很多環境的細節，譬如餐廳、水田或是城市的巷弄，相對之下花車的光影色彩顯得更為不現實。其中的原因並非運用了什麼抽象的手法，而是創作者發揮了攝影的基本特性。譬如攝影單一的視角、相片的邊框以及對於光線的敏感（相較於眼睛），本來就會讓照片中的事物看來特別。而電子花車作為主體更容易凸顯這些特徵，它的線條可以在安排之下與邊框形成穩定的關係。它的顏色與光影在鏡頭之下會更顯得飽滿而突兀，甚至在長曝之下比起成為殘影的人更為堅實， 但是如果我們親眼目睹煙火或是花車舞台，卻會意識到這只是連續時空中的一部分，它會與行人一樣隨視角移動，即使光線依然璀璨，卻不會凝結成一種靜物的樣態，也不會因為邊框以及高反差從背景當中凸顯出來。當然更不會製造出奇幻的感受。換句話說，沈昭良僅僅利用攝影基本的特徵就翻轉了日常與虛幻的印象 — 日常不再是堅實的，而虛幻也不是短暫的。此時“stage"作為一種創作的取向，更像是形容創作者如何提供一個現實表演舞台，而不是主觀意志的延伸。 除此之外，沈昭良還運用了其他攝影的方法。譬如有一系列的照片，舞台都位於畫面的正中央，比例佔了整個畫面將近八成，頗有類型攝影的味道。另外有一系列照片，則很像是傳統的黑白街拍，照片的大小不超過10 x 12，有許多近距離特寫，譬如鋼管女郎的刺青。另外有一些照片...