攝影廢文

專欄作者 陳以軒，《我出國了，然後我回來了》 ​ 陳以軒的展覽有一些明顯的操作，譬如書本的呈現形式，個人生命史的回顧，以及藉由這些形式對於傳統觀看照片方式的挑戰。關於這部分我想一定有很多人關注。我想討論另一部分，就是這個展覽看似失誤之處。 首先我們很快感覺到作品似乎會被展場給稀釋，這並不是由於作品的數量比較少的關係，而是一種「仿書本」的形式，本來就不適合在公共空間表現。如果我們以傳統繪畫的冊頁來比擬，他們更適合在雅集這類私人的聚會中被觀賞，因為在此情境下作品的細膩與「手感」都可以被充分地體驗。但是當書頁被安放在公共空間，它們要不是被聯想成一種拍立得式的懷舊物，要不就是被視為類似裝置的元素，而這兩種觀看方式都導致觀看者忽略作品作為圖像內容的部分。 沙發與照片投影也有類似的問題，它們模擬了一個傳統家內觀看照片的情狀，然而展場空曠的空間卻讓這個「家」失去了封閉性，因此也不具與之相繫的私密經驗感。雖然照片的投影的確有一種觀看家庭錄影帶的聯想，然而因為觀賞者缺乏對作者個人生命史的了解，因此這個經驗其實更像是觀看電影當中的情節，讓我一直想到典型的懸疑凶殺片：有一個宛如審訊室的椅子，以及隱藏證據的影帶被循環播放。 ​ ​ 第二個看似失誤之處是，照片的內容，也就是那些雜亂的台灣風景與人物，看似與書本的形式與生命史的回顧沒有顯著的關連。如果這些照片以傳統的方式呈現，譬如更大的輸出與精細的裝裱，我們或可猜想那是一種透過攝影發現台灣美學的嘗試，而這與展覽主題也有關係。正因為出國之後在美感上有新的經驗，所以「回國」之後對於台灣的景色重新加以審視。然而當我們把書本的形式考量進去，這部分的關聯就會顯得比較薄弱，美學的意義在書頁的形式中被掩藏了，甚至讓人覺得即使把照片換成其它內容，也無礙於這樣的表現。 但是這些看似失誤之處，卻是我認為這個展覽最精彩的地方。因為它們呈現了一種個人生命經驗與集體概念在攝影上的矛盾。我們的確看過很多私密的攝影作品在公開的空間中陳列，那通常是以一種自傳的概念來安排，讓觀者可以整體地觀察作者的創作在時空脈絡之中的變化。然而陳以軒並非在內容上、而是在形式上思索個人性，後者較諸於前者其實更為徹底，衝突因此也更強烈，畢竟自傳從來就是拿來公開的。 當陳以軒選擇了這樣的方式，他彷...

文 / 汪正翔 一、沈昭良，《幻影真實》 沈昭良的攝影作品「Stage」拍攝的是台灣鄉鎮常見的綜藝花車。雖然這個系列帶有紀實報導的性質，也有許多文章從臺灣俗民文化角度切入，但是我對於其中讓現實透過攝影自己發展成不現實的樣子這部分更感興趣。 多數的照片都能看到環境的線索，譬如在花車之外，有餐廳、水田或是城市的巷弄，他們帶來觀看者強烈的「現實感」，相比之下，花車的光影就顯得極不真實。一個與視覺經驗相異之處是，這些光影看起來更為穩定而純淨，它們成為觀賞的主體，而不再是令人眩惑的背景。攝影的一些特性在此扮演重要角色，譬如攝影單一的視角、相片的邊框以及對於光線的敏感（相較於眼睛），本來就會讓照片中的事物看來特別。而電子花車作為主體更容易凸顯這些特徵，它的線條可以在安排之下與邊框形成穩定的關係。它的顏色與光影在鏡頭之下會更顯得飽滿而突兀，甚至在長曝之下比起成為殘影的人更為堅實， 如果我們親眼目睹煙火或是花車舞台，固然也會因而炫目，但不久之後卻會意識到這只是連續時空中的一部分，它會與行人一樣隨視角移動，即使光線依然璀璨，卻不會凝結成一種靜物的樣態，也不會因為邊框以及高反差從背景當中凸顯出來，當然更不會製造出奇幻的感受。換句話說，沈昭良利用攝影基本的特徵就翻轉了日常與虛幻的印象—日常不再是堅實的，而虛幻也不是短暫的。此時「Stage」更像是形容攝影展示自身特性，而不是一般所謂在主觀意志之下擺弄的攝影取向。 除此之外，沈昭良還運用了其它攝影的方法，譬如有一系列的照片，舞台都位於畫面的正中央，比例佔了整個畫面將近八成，場景的部分因此減少許多，頗有類型攝影的味道。另外有一組照片，則很像是傳統的黑白街拍，照片的大小不超過 10 x 12，有許多近距離特寫，譬如鋼管女郎的刺青。另外有一些照片則是很工整的肖像照。雖然背景並未特別搭建，但是那些入鏡的花車女郎都是正視鏡頭，同時打光也相當均勻，讓人想起了 August Sander 的肖像照。這些照片有如一種西方藝術攝影類型的嘗試與演練。 對我而言這展示了這套作品兩種企圖，一方面在那些近似報導攝影的照片，觀者可以感受臺灣俗民文化如何在一個具體的現實脈絡中被象徵性地呈現。另一方面那些藝術形式較為強烈的作品，則探究了臺灣俗民文化透過攝影藝術化的可能性。我曾經疑惑這兩種取向：報導性的與美學形式的在內面的關聯為何，又作者究竟心...

文 / 汪正翔 Voices of Photography 攝影之聲 Issue 15 : 影像的左邊 The Left Side of Images 我所認識的街拍有幾個類型，一種是自由派的攝影家，拍攝路邊孤獨的立影，暗喻人類的處境。一種是社會關懷強烈的人道主義者，紀錄環境與人的關係。還有一種是純粹私人心情的投射，像是森山大道，把整個城市都變成展示慾望的地方。這次「大路上」並不屬於前二類，並不只是因為照片中人影稀少，而是被攝的人形並不具有一種普遍性。大部份的背景也欠缺指示性的資訊，所以也很難討論社會與人的關係。觀者很自然地去想像這是一種個人內在興趣的表現。一個顯見的特徵是這次展覽的照片空間感都十分淡薄，我們幾乎看不到一個有人行走活動的場域 。不過共通之處也就僅此於此，細心的觀者很快會發現個別攝影者的興趣差異甚大，彷彿他們並非併肩而行，而是孤單地走在大路上。 簡濠江是高雄奬攝影首獎得主，他的照片充滿了靜物的特寫，畫面柔美，宛如時間在空氣之中凝滯。李立中才剛榮獲2015年台南新藝獎，這次的街拍則是捕捉了一些相機所容易導致的高對比光線，讓尋常的招牌或是窗光變得格外的強烈，暗喻現代社會的孤寂。蕭又滋的照片充滿了細節，每一張照片之中都有部分與整體的構成關係，而全部照片又作為一種細節組成了更大的世界。鄭弘敬畢業於東京寫真專門學校，他的作品表現純然私密的視覺經驗，觀看者無法在第一時間感受到視覺上的愉悅，然而一種更為純粹而透明的東西，卻展露出來，彷彿他作品的價值就是作品本身。陳以軒是近年來活躍的創作者，近期才受新加坡攝影節與台北美術獎的肯定。這次的照片前年在關渡美術館也展出過，他的作品帶有觀念上的戲謔，鏡頭前的手指與畫面融為一體，照片與照片之間也若有關聯，翻轉了原有觀看照片的方式。看這些台灣年輕攝影者的街拍作品，很難不感到雀躍 ，然而同一時間我產生了一些疑惑，而這些我觀看鄧南光或張才的街拍所從未感受的，我認為這與向內探求的攝影方式有所關係。 首先，我發現觀看這些照片我失去了街道的感覺，有可能是照片的光線與色澤美的異乎尋常，甚至讓人聯想到電影或商業廣告中所習見的視覺符碼，即便觀者仍然看到了街道，但也是一種場景意味濃厚的街道。另一原因則是，這些攝影者較諸傳統的街拍離「自然主義」更遠，他們利用特寫（譬如李立中的照片）、凸顯光影等技巧（譬如簡濠江照片中的高反差...

文 / 汪正翔 我第一次看到楊雅淳的攝影集，腦中很快地閃過了一些日本攝影家拍攝花卉的照片，然後同時我想到了生與死，青春、凋零這些概念，可以說我完全是透過花卉作為一種文化符碼的來觀看的。但是過去的經驗讓我覺得這種閱讀攝影集的方式是很糟糕的，我們要不就是辨識出一個我們知道的符號，然後再決定這對我們是否有著強烈的意義，要不就是我們無法辨識，然後直接了當的說看不懂。 所以我重複的翻閱，我發現一些單純圖像上的奇異之處慢慢浮現出來。楊雅淳的靜物照通常都缺乏景深，因此有點像是繪畫。物件的位置顯然有經過設計，但是又並非那麼刻意，這讓我覺得非常的好奇，為何會有這樣的感覺。我試著與我所知道的靜物攝影相比較，譬如Stephen Shore的作品，後者的光線更為的細微，事物的姿態更為精巧，但是楊雅淳的物件缺少那種纖細的姿態，他們不是要去觸動某種純美學的心靈。所以我應該覺得這些靜物是一種強烈的、甚至帶有俗世情緒的表現嗎？但是如果和荒木那些性慾旺盛的花卉相較，楊雅淳的物件姿態沒有如此張揚，更確切的說，那種物自身的屬性，沒有強烈的被宣示。 楊雅淳想捕捉的，從表面上來看是某種關係，有些是線條與形狀，譬如彎曲的香蕉與雞蛋之間，有些是材質與材質之間。譬如有些照片頗有一種「異質」的存在，像是雜草夾在車輛之間。這些關係的確也吸引其它靜物攝影師的興趣，但是楊雅淳的特別之處在於，不論這種關係是多麼充滿形式上的趣味，他們看起來都像是一種抓拍的感覺，而非一種日常風格化的精巧拍攝。後者實際上是將日常空間做為一個攝影棚，將日常光線當成了光源，然後利用藝術家的才能將這些東西抽離了平常的脈絡，然後成為了物體本身。楊雅淳的靜物不是這樣，她並沒有一種現代主義式的觀點，透過特寫讓刀叉看起不是刀叉然後又只是刀叉。她也沒有要將這些東西轉化成某種意象。那這些材質、形狀與顏色關係的探究究竟為了什麼？ 我發現我們都或多或少遠離了初衷了，我們常常透過藝術去連結已經有意義的事的人，卻無法理解有意義或說已經真實的東西之間的地方，才是真正可能有意義或真實的所在。楊雅淳的照片不是一個計畫，也不是一個形式之上精細的研究，甚至也沒有揭露太過個人的生命，這意味著她看起來沒有到達那個確定之處，但這並不意味他處在一種「之間」的虛無狀態。相反的，我感受到具體而強烈的熱情。 那是一種日常物件在一個臨時的、短暫的甚或是帶有一點煩躁的情境...

文 / 汪正翔 這個月的攝影展覽很多，其中有幾個讓我印象很深刻，他們與傳統熟悉的攝影不同，更多時候創作者面對的不是傳統意義上的社會與真實，而是文化、觀念甚至於內心中獨白。 一、李立中，《海》 自從 Steiglitz 等現代主義攝影師，開始運用實景表現內心之中直覺的形式，自然景觀就不再是自然了，像是 Steiglitz 拍攝的雲彩系列就是一例子。 李立中拍攝的海看起來也不是那麼像海，展場中共有十三張海面的照片，其中九張組成一組，另外三張以橫向並排，加上一個螢幕播放。它們雖然姿態各異，有些平靜有些翻騰，然而質地已經頗為遠離自然。照片色調也被處理得相似，因此觀看的人很難推測照片的時空環境，是清晨還是黃昏，是法國還是日本。 因此觀者自然會猜想這些照片，是不是如同杉本博司的海景系列，有一種觀念上的興趣，探究生命本源的問題。然而細看之下，雖然兩者的構圖相像，但是李立中的照片並沒有如此抽象，波浪的起伏仍然有具象的姿態，而且輕盈的色調，也不像杉本博司的海景那樣沈鬱，好像要去衡量生命的重量。因此，另外一種可能的觀看方式是，這片海面所構成的符碼邀請我們進入作者的內心世界。海面作為一種體現心情的題材，對我們並不陌生，洶湧的、平靜的，這些本來就屬於海面的詞彙，進入了情感世界之中，然後又回到了海上。 由於這樣的譬喻太過於熟悉，展場的設置又頗為簡單，因此我感興趣的是攝影在其中是否製造了意外。我發現相片將海面變成了真正的平面，它不再是一個不斷延伸直到天際的空間，反而更像是一塊懸掛眼前的布幕。然後，相片與螢幕也將海景的四周樹立了界線。當螢幕畫中慢動作播放下雨的海面，框景使得那種狂風暴雨即將來臨的威脅幾乎不見，觀者於是在一個安定的空間中，靜靜地觀看一個陌生的場景，雨滴緩緩落下。這些攝影語言的表現，最終都帶有 sentimental 的調性，觀者很難不讓那種最為觸動人的色調與細微的波動姿態，勾引出人們關於海面最熟悉的情感。 （李立中，《海》）（居藝廊 提供） 攝影創作者常常希望不要清楚說明自己的作品，事實上也沒有必要，甚至作者可以宣稱他就是希望觀看者有一種模糊的感受。因此對我而言，作品真正的挑戰從來不在於模糊或是過於內心，而在於過於熟悉，特別當創作者運用了一個有典型符碼的題材與表現方式，這個危險就容易出現。我們說唯美或是內心有時便成為一種套語，...

文 / 攝影 汪正翔 攝影工作低價也不是一天兩天的事，平常我當然是抱怨連連，但是其實我知道這並不奇怪。我記得我當攝影編輯的時候，聯絡過幾位所謂的部落格攝影師，老實講就商業的標準，他們都拍得很好。你無法想像他們對一個美少女可以認真打光到那種程度。學藝術攝影的，嘴巴上說我們有美感，實際上那完全是兩回事。所以我常常去偷學那些沙龍攝影的招式，但是又不願意真心的學習。 很多人會跟我說，那你為什麼不認真的學一下。老實說這就像商攝的很喜歡說攝影是藝術一樣。最好的情況當然是什麼都會，但人有時選擇了一條道路就回不去了。好在攝影界的情況不如文學的疆界比較分明，所以搞藝術攝影的還可以偷一些商業的案子，而搞商業的偶而也可以成為藝術家。就謀生的情況而言，這是好事而不是壞事。 不過相比於早期的攝影家，這樣的情況也慢慢消失了。搞藝術攝影的不再能夠像前輩一樣快速的在商業的領域掌握訣竅，然後養活自己。每當我看一些老一輩的攝影師用很過時的方法拍攝美少女，這樣的感覺就特別強烈。我不確定這是由於專業分化的結果，還是由於攝影這個媒材因為科技的進步，已經不具有獨佔性，就像十九世紀輕便相機出現後，拍攝肖像的攝影工作室倒掉一大堆一樣。但不管怎麼樣，藝術攝影似乎都不該存有通吃的幻想。至少沒看過寫純文學的相信自己也可像九把刀一樣。 這並不完全由於種種現實因素的緣故，而是凡是一個媒材走到純這件事，它關心自身就遠超過關心市場，甚至關心觀眾。你不能要求一個人窮究媒材與內心的同時，還讓大家易於接受，就像你不能要求一個人努力的讓大家接受，但是同時逼近自己的內心與媒材的極限。這兩件事都說得太輕易了。更何況，這兩端並不是平等的，像彭浩翔這樣有梗卻又不艱澀的電影都被說成小眾了，你還能要求人在取悅這件事上再退讓嗎，至少我說不出口。 這只是工作嘛，好吧，所以我繼續心不甘情不願的偷學一些商攝的招式。繼續哭窮與靠腰，就算有一天我賺很多錢，我也不會改變，這就是窮人的思維，耶。

文 / 攝影 汪正翔 寫給正在發生的攝影事件（2015年，2月） 一、阮璽，《院喜．Happiness in a Courtyard》 近年來好多人談手機攝影，市面上也出了幾本手機攝影的書籍。《院喜．Happiness in a Courtyard》是其中比較嚴肅的攝影創作。 本來攝影與器材的關係就很密切，攝影者都熟悉萊卡帶來的影響，但並不是說攝影器材一定要順手，有些攝影師也會選用一個不方便的方式，譬如用大型相機來街拍，結果反而出現了某種迷人的緊張感。因此重點並不是器材本身的流行，而是器材特性是否與創作產生關係。 然而現在所看到的手機攝影，我並不清楚為什麼一定要用手機拍攝。通常他們是一些生活的隨拍，畫面比較柔美，像是在表現手機的機動性與生活中的小確幸，然而似乎用小 DC 也辦得到。有時照片會經過精細的處理，我甚至覺得他們拍的逼近了單眼的效果。此時手機在畫質上的缺點連同特性也一併消失。即使那些照片也可能拍得極好，譬如捕捉了線條的趣味或是光影的變化，然而觀者無法了解使用手機的理由是什麼。《阮喜》也讓我有這樣的感覺。一方面，相對一般手機攝影似乎顯得更為嚴整而精細，證明了手機攝影創作可能企及的專業程度，但另一方面也讓手機的特性不免模糊。 對我而言，使用手機創作的理由不是在器械表現上，特別當手機與小 DC 的界線越來越模糊時更是如此。手機創作應該著重在社會文化上的意義。譬如它在生活之中如何被應用，它與消費產業的關聯，以及它在個人生命歷程中的位置。這才是我們期待手機攝影的理由。當然我們也可以毫無理由地使用手機拍照，然而在一個消費社會之中，當廠商從各種層面去提高產品的價值，譬如生活、譬如溝通，我總覺創作應該是一個特別的領域，所以我們也期待創作者告訴我們使用手機在手機流行之外的理由。 二、陳順築首次大型回顧展《硓「石古」山–陳順築個展》 照片在現代藝術之中往往作爲一種原初的、未精煉的、等待被處理的對象。像是陳順築的作品中，照片就像是記憶的譬喻或是借代之物。當攝影成為這樣的角色，通常它的內容就不是那麼重要，譬如照片裡面人物的面容、發生的事件。有時候甚至創作者乾脆用其它裝置蓋在照片，或是在照片的前景有一個遮蔽物，讓遠方模糊。 我發現這非常的有趣，照片過去總是引領我們前進，像是最近出版《讀．攝影》，攝影的歷史有如一個不斷深化複雜人類狀態的進程。...