攝影廢文

文 / 汪正翔 我對於「攝影」的了解，是從Stephen Shore的The Nature of Photography開始。當然我之前就拍過照，可是我不曾思考過攝影獨特的地方。書的內容其實很簡單，他告訴讀者大部分的創作者面對的世界是一團混亂，而攝影師是如何利用攝影媒材的特性，包括平面性（照片是平面的媒材）、視角、邊框、景深與線性透視等等來重新組織這個世界。這背後其實隱藏了一種西方人獨有的世界觀，他們希望透過認識論進而討論本體。而攝影被假設成一雙天真的眼睛，能夠讓人接近世界的真實。 但如果我們先不考慮這麼複雜，這些特性也可以簡單視為攝影獨有的語言，就像音符之於音樂。或是文字之於文學。所以如果有一個攝影作品，它的意涵完全與攝影語言無關（但不代表沒有攝影語言，因為這是不可能的），譬如照片蘊含著濃厚的故事性，那它仍然可能是一個好的藝術作品，但是在攝影創作上卻比較難以討論。就像傳統上我們認為藝術錄像的目的在探討影像本質，而一般錄像可能目的在再現真實。 但另一方面，這也不代表創作者只能使用這些語言。譬如許多攝影作品他真正的意涵其實是透過「圖符」（icons）來表達。而所謂「圖符」必然是放在文化脈絡中才能夠呈現。像是赫赫有名的Gursky拍攝商店的作品，若脫離整個資本主義社會恐怕就很難深入其意義。還有一種情況是，攝影者特別凸顯少數的攝影語言，譬如淺景深（如外拍）或是平面化（如小日子），這兩種相對的特質都會讓人覺得視覺上愉悅，因為這本來就是攝影獨有的特性，我們平時很難利用肉眼感受到淺景或是前後景並置的平面感，而人對於罕見的畫面總是會得到快感。但是如果上述的特性普遍的應用以至於我們無法發現它與個別主題的關係，那此時這些特性就比較像是某種裝飾，如同畫框一樣，它與內容即便有關係，就像創作者仍會考量畫框一樣，但那關係畢竟是淡薄的。而當我們根據某一種攝影特性的發揮，來判斷作品的好壞或風格，那其實就像從畫框判斷畫作一樣。 其實對於大多攝影者，很少會在照相的時候想到這些。我們會在心裡告訴自己某些特性是討喜的，譬如淺景、平面化或是濃豔的色調。但是更多時候我們會想如何表現對象。而這時候場景與動作通常是更常想到。如果一個人談及家庭，那我們可能想將他放置在一個空間之中，呈現安適的感覺。如果一個人有強烈個性，譬若一個社會運動者，那我們就會想將她放在一個直直的線條旁邊，而非表現一種柔...

文 / 汪正翔 伍佰在今年推出攝影集《伍佰·台北》，讓我想起一個很有趣的現象，在西方世界搖滾樂與攝影一直有種親近的關係，許多樂手都嘗試從事攝影創作。而攝影家也常常希望跨足搖滾樂。最有名的例子莫過於Bob Dylan，他很熟悉布列松的作品，甚至在繪畫創作上模仿他。這當然是個有點尷尬的故事，因為Bob Dylan畫得並不好。但是我們不禁想問，當搖滾樂手對攝影情有獨鍾的時候他們到底看到了什麼？ 有一個可能的共通點，攝影與搖滾都關心現世，但是這樣說並不完整，因為關心現世的方法還有很多，譬如政治或是慈善。對我而言，搖滾與攝影的獨特之處在於，他們用一種比較直觀的方式來回應世界。就以這本攝影集而言。在書中的台北，並非典型攝影創作中的台北。後者像是 吳毅平的《台北人》，他的主題很鮮明，照片看起來都有一種構思過的趣味，而台北就如同這些趣味的集合。伍佰 所拍攝的，就是日常的街道巷弄，廣告看板，還有一些藝人朋友，但也並不是用偶像的方式拍攝。感覺伍佰拍這些純粹就是那個當下有個衝動想拍下，至於畫面上或是心情上的理由可能都還在這個衝動之後才發生。 這種直覺式的攝影不免讓人想到了森山大道，他的照片總被認為是某種本能反應。譬如看到一個廣告看板上巨大身影，它本來就是醒目的，所以他拍下。看到一個女子隱身在巷弄之中，這本來就是吸引人的，所以他也拍下。由於照片是如此直接，所以有時會讓人覺得不是為什麼森山大道拍攝那樣的畫面，而是為什麼別人不拍。伍佰的作品也讓人有這樣的感覺，事實上風格上也相似。然而與森山大道相較起來，伍佰的照片似乎更為單純。單純的意思是他不像森山大道的照片仍然會引領我們去想像一個抽象的主題，譬如「性慾」。伍佰的照片看來就像是隨機的結果。 而這裡有一個看似弔詭之處是，因為伍佰的主題是不強烈的，關於形式的部分反而凸顯出來。最明顯的就是那些曲折的線條，不管是由電線或是斑馬線所形成，它們在鏡頭之下，特別是黑白的色調之中，具有一種形式的趣味。還有那些延伸的巷弄，在書中反覆出現，它的趣味不在於表現了什麼主題，而是在平面上製造了空間感。另外一種在攝影創作中也很常出現的元素，是廣告看板上的頭像，我們若以肉眼觀看可能平淡無奇，但是在鏡頭下，相機會讓虛擬的圖像看起來好像真人一樣。 這些鏡頭語言對於我們其實並不陌生，譬如很多人喜愛的淺景深，或是日系雜誌的平面感，其實都是一種迥異於...

文 / 汪正翔 我一開始以為他跟人間雜誌有什麼關聯，後來才發現沒有。雖然同樣是拍攝黑白的人像照片，但是人間雜誌主題是特殊的，是關於某個偏鄉或族群。但是徐揚聰的人間是普遍的日常。《走過人間》有一半以上的照片是台灣地方的婚喪喜慶，剩下一些則是生活中的隨拍。照片的編排大致上按照人生的歷程，由嬰孩以至於死亡。除了前言之外，沒有搭配文字。 鏡頭看起來離對象有些距離，當貼近人群時也是從側邊拍攝。即使是一些正對著鏡頭的照片氣氛仍然疏離。所有的畫面，人們多半是漠然的撇過頭去，彷彿從當下的場景當中抽身。或是另有一個孤單的存在相對於群體，看著正在進行的活動。就像攝影集封面的那一張，一個孩童遠遠張望正在參加喪禮的群眾。又像是一個廢除雛妓的遊行場合，其中卻有一個小孩撇過頭去看遊行的隊伍。還有一些照片，純粹是兩個不相干的個體，他們可以是背對彼此的兩人，也可以是站立在變電箱之上的雙腿與人行道上的狗，或是人像模型與人。 這種感覺有些熟悉。讓我想起現代主義在台灣還很興盛的時候，那些攝影家所拍攝的照片總有一種陰鬱、晦澀的情調。那是一種集體從再現真實轉移到表現，從群體轉移向個人的時期。就我印象所及，照片的主題因此經常圍繞在「日常」與「存在」，所以我們可以看到日常的活動，也可以看到許多存在的意象，譬如面具、雕像或是佇立的姿態。《走過人間》當中也可找到這些。 但這並不是我想告訴你的，我並不想把這本書放在一個攝影的脈絡之中。因為如果是這樣，我無法解釋我對於這本攝影集的偏愛。《走過人間》吸引我的是某種更為情感的部分。乍看之下這很難理解，因為如同我前面所說的，裡面的人物是疏離的，是帶有一種現代主義特徵的。而非《人間》雜誌那種有強烈關懷的。 攝影牽動我們情感的方式有很多，有時是透過「神入」有時是透過「抽離」。前者像是觀看一個照片中原住民的小孩，他稚嫩的神情引領我們進入那個艱困的生命狀態，如同《八尺門》那樣。後者則像是《走過人間》，我們在視覺上找到了一個駐足之處，那可以是一遠觀的人，或是一個在群體之中漠然的表情，然後據此遠觀人生中的重要時刻。在那一瞬間，我們強烈的感受我們作為一個人，並不因爲狂喜或是悲痛而消失。但是同時，一種巨大荒謬之感油然而生，因為發現原來人生就是這樣！原來人生就是這樣！我們在內心驚呼，然而除了觀看，沒有什麼可以做的。 這種荒謬感也來自...

文 / 汪正翔 花了一點時間把David Campany的《攝影建築》(Architecture as Photography)看完，這是David Campany在今年Paris Photo Platform所發表的論文。大體上他認為現代建築受攝影影響導致某種異化，一方面藝術化的建築攝影，使得建築重視功能而忽視外觀，甚至成為某種批判的媒材。另方面攝影與商業、媒體的關聯，使得建築必須在照片上顯得好看。作為攝影者看到這樣的論點心中不免暗自竊喜，好像因此證明了攝影的影響力，但心裡又覺得有些疑問。 關於攝影異化的部分之前並非無人提及，蘇珊桑塔格很早就將攝影視為文字之後第二次的異化。在 ”On Photography“一開頭她便將攝影比喻為柏拉圖洞穴上的殘影。這種攝影異化論也幾乎貫穿了她所有關於攝影的評論。我們現在只要將洞穴的牆壁，換成照片或是繪圖軟體上的建物概念一樣成立。所以重點並不在於指出攝影作為一種語言必然帶來異化。而是它是以什麼方式造成異化。David Campany的論文在這方面說得很簡略，卻又有些迂迴。 他說攝影造成了異化，並追朔這個源頭是1920以來，Walker Evans或是Bernd和Hilla Becher等人的建築攝影作品。但實際上自文藝復興以來，線性透視便逐步主宰了人們的觀看方式，進而影像了建築外貌。我們只要觀看當代美術館或其它公共建築並列而綿長的廊柱，就不難發現那是為了製造空間感。而攝影作為一個繼承線性透視的媒材，只不過加強了這方面的影響。事實上他舉出的許多建築案例，恐怕以製造線性透視解釋會更直接。當David Campany以1920為攝影干涉建築之轉折，卻沒有檢視之前已經長存的視覺習慣，似乎意在突出攝影本身的影響：建築的異化是由於建築要在照片上好看，或是方便藝術攝影將建築當成批判的媒材。但事實上這兩個論點不僅太過簡單，而且彼此衝突。 譬如論者很容易可以反駁現代主義之前的建築在視覺上更為顯眼，更會在高速公路上吸引人的目光。再者，成為批判的建築通常也不一定是顯眼的建築。至於攝影使建築成為批判之載體，固然對藝術性較高的建築師確實會產生影響，但對於更廣大的一般建築而言，晦澀的批判與功能的討論很難作為一個設計的動機。反過來說商業性的建築攝影也與藝術攝影的影響有異，例如廣告當中的建築固然泯滅的人物活動的痕跡，然而早期藝術性的建...

文 / 汪正翔 雖然我很喜歡靠幺，但是當有人告訴我，這有什麼好靠幺的，我都會知道那是對的。如果他是我的朋友，那必定是我的好朋友，如果他是我的師長，那一定是一個好師長。因為即使人生很難，但是既然選擇了，就不應該再抱怨。可是在攝影這件事上，我不知道怎麼說。 我很崇敬那些一心一意投身于攝影的人，可是為什麼是攝影呢。我從來就不是一個借由攝影來表達想法的人，或是借由攝影來感受世界。對我而言，一個人一輩子投身于小說是可以理解的，一個人一輩子都在打籃球也是很有樂趣的。可是為什麼要一輩子拍照？或是為什麼要全心全意表現出細節？為什麼要成為攝影藝術家？ 我看到很多人說就是愛拍照，我常常想那是因為照相真的很有趣，也因為照相真的很容易。所以這成為了一種讓大家一樣獨特的方法，我也是這群人當中的一個。但是我並沒有變得獨特，我的人沒有，我照的相片也沒有。大部份攝影所帶來的獨特，其實是那個人本來就很獨特，然後他才會接觸那樣的東西，進入那樣的環境。小說或是詩都是如此，沒有人會因為使用的器材而變得特別。這樣的話為什麼還要拍照呢，更不用說為什麼要成為拍照的藝術家？ 我一直想像真正的創作都不是創作出來的，而是一個對於人生痛苦不得不然的反應，就像《意外的傑作》裏面所描述的那樣。我知道這是一種過時的、存在主義式的藝術觀念，但是每當我想鼓起熱情，做一個攝影藝術創作者，我就會覺得很哀傷，我沒有那個將我人生困頓轉換成精巧遊戲的能力，或是如果我能夠轉換成功，我也不會得到安慰。杉本博司那樣的作品對我而言，太過遙遠了，即使是像張照堂那樣，直直的凝視人生，我仍然覺得與人生不大相關。至於那些傳統紀實的攝影作品，我從來不覺得那跟真實有什麼關係。但是關於小說和電影，就算是在抽象的作品，我卻覺得那個過程並不如此遙遠，得到的安慰也很直接。 如果有人問我，為什麼我要拍照，我很坦白的說，那是因為我以為我會這件事，然後這件事跟以前我做的事不太一樣。但如果問我問為什麼喜歡看電影，我會說電影跟小說很好看。也許有一天我又自以為可以開始拍電影跟寫小說，我就會開始覺得從事電影小說創作也是一件很奇怪的事。 也許到最後人生沒有一件事是理所當然的，我們之所要一直告訴自己這是我的夢想、那是我的天命，不正是因為我們害怕有一天我們開始想起原來沒有一件事情是必要的，也沒有一件事情最終會帶給我們什麼。歷史留名不會，貢獻宇宙也不會。我...

文 / 攝影 汪正翔 以前我上一堂身體藝術的課，老師問每個人創作時身體的經驗，當時我頗傻眼，想說按快門有什麼可說的。現在想來那時真的太菜了，按快門固然是很小的動作，但是快門的聲音之於耳朵，或是調整角度的時候身體的彎曲，甚至於四處走訪景點，這些都足夠一個攝影者跟身體藝術扯上邊。 就算如此，我心裡仍然覺得拍照是一門很安靜的創作活動。寫作與繪畫也很安靜，但是繪畫時筆觸細微的揮動其實是很刺激的，畫過畫的人應該都有這種經驗。輕打鍵盤也是很爽快的事，更不用說文字創作時，創作者心中多少跟著朗誦，那種心理的動作，比起實際的動作更來的劇烈。 攝影對我而言沒有這層感覺，即使整體而言攝影創作可能更耗體力，但是我仍然覺得攝影的動作是很隱微的。我不知道如何訴說這種感覺。也許攝影真正需要身體參與的部分並不多，我是說那種情感驅動的肢體動作。又或著我們根本希望攝影者參與其中。攝影者只是透過指尖，透過重重器械的阻隔，跟攝影創作的對象產生了一點聯繫。攝影呈現出來的時候也是如此，去除掉那些表現社會意義或是吸引人遊歷的風景照，好的攝影創作對我而言始終是一個靜謐的謎，而且沒有提問也沒有解答，沒有任何顯而易見讓人手舞足蹈的元素，也沒讓人宣洩情緒的出口。 我也想過搞錄影或是寫東西，但是一來我沒有天份，二來我覺得還是喜歡攝影那種自閉感，那種有限的訴說能力，以至於跟什麼都無法產生關係。就像一個小偷一樣潛行在世界之中，有時候我們偷到一點現實，我們關懷現實，有時偷到一點藝術，我們成為創作者。但是根本上，在相機背後的我，不知道關心什麼，也不知道自己是什麼。攝影讓我積極的遠離一切，不管我帶著微笑，或是淚流滿面，這世界跟我都沒有關係。

文 / 汪正翔 看Susan Sontag就會有種籃球破網的感覺，每次都讓我頭腦感到清晰。 反詮釋裡面提及一個藝術家熟悉的困境，每當被人問起作品的內容或是意義，創作者總是很不情願，因為詮釋過後的東西往往就不是作品本身。為此現代藝術家有不同的方法，譬如作品充滿各種形式語言，像是電影，由於其中運鏡或是各種技術細節龐大無比，足以讓觀者不去搜尋意義。另外有些創作者讓作品變得冗贅，冗贅到失去創意與趣味，而只好回到作品。這些做法根本的目的在於追求一種透明感：一個藝術作品之所以有價值，就是藝術作品本身。蘇珊桑塔格相信藝術評論的根本目標也在於此。 但是這裡有個弔詭之處，如果一切作品與評論的價值都在於作品自身，那任何關於作品的理念、評論，乃至於觀者的感受都是不必要的，甚至對於作品本身有害的。在反詮釋當中沒有解決這個問題。但是後現代流行之後，提出了一個方法，就是根本取消藝術品本身的概念。因為只要有「本身」的存在，我們不論如何避免詮釋，都會落入追求「本質」的困境。但如果沒有藝術品本身，或是籠統地將藝術品本身形容為散置在創作者到觀賞者以致於各種相關的脈絡之中，我們不管怎麼樣談論都是在談作品，也都不是在談作品。至此藝術品的價值在於提供一種趣味的連結，而非真相的再現，後者被視為封閉的，前者是開放的。其實連結都太過確定而強烈，應該說是一種繁複、模糊的暗示， 我們可以用一個簡單的譬喻，按照古典的標準，欣賞一個人一定是由於這個人蘊含了某種高貴的質素，就像藝術品蘊含了意義。但是按照現代主義的想法，一個人值得欣賞，並不是因為連結了某種德性，而是因為這個人本身，就像歌詞裡常出現的 just the way you are。而到了當代藝術，我們不單獨的討論這個人，我們會說這是一個過程、一種參與，一種豐富的聯想，讓我們產生了愉快的感受。 如果用攝影來講，曾敏雄的台灣頭屬於古典的，他讓人看到對象的質素。張照堂的人像是現代主義式的，他表現了形式本身的趣味，而非對象的品格。而Cindy Sherman那種曖昧不明的人像照當然會被當成後現代的代表。但是我疑惑的是，追求豐富性的藝術最後能走向何處？的確在現階段，即使多少人宣稱藝術已死，我們仍能從豐富性區別藝術與日常。我們會說一個好的作品帶來的意義不是封閉性的，是一種開放而多樣的經驗。即便是那些看似沉悶無聊的作品，事實上也是讓我們從日常中掙脫。...