攝影廢文

想想蠻諷刺的，人為什麼愛拍照，是因為想要紀念什麼，要不然過去就過去了，不管當時多麼開心或是哀傷。可是攝影師不太ㄧ樣，我們的想要紀念的事件就是照片，那要怎麼用另外一件事情來懷念？所以當我覺得某一次拍得很好，就會努力地發一發文，試圖記下什麼，其實就跟一般人出去玩要留下照片ㄧ樣。最終沒有任何事情可以紀念任何事情，沒有任何事讓我們覺得人生不虛。

文｜王正翔 阿爾布拉罕宮的回憶乍看之下是一部很中二的片，裡面有俊男美女，有電玩遊戲梗，還有異國的風景。但是我看到第四集之後，發現它跟我想的不一樣。 一般我們對於虛擬世界會有一個看法，那就是不論虛擬世界多麼絢麗，最重要的還是現實世界。所以許多處理虛擬世界的影劇最後都會回到一個劇情，就是主角必須回到現實世界解決問題，要不然最後就會走向悲劇。但是阿爾布拉罕宮卻倒了過來。所有的現實問題事實上與虛擬世界的問題是不可分割的。甚至於要解決現實世界的問題，最後必須回到遊戲裡面。 我們要如何看待這樣的觀點。學者布希亞有一個很有趣的說法，他曾經舉例說，如果今天有一個人，下定決心要假扮搶匪去搶銀行，那最後的結果是什麼？他說，這個人一樣會嚇壞那些銀行的客人，一樣會被警衛給阻止。因為一般人對於搶匪的印象，其實大多不是來自於真實，而是來自於戲劇。所以一個扮演搶匪的人，對於大多數人而言，就是真實的搶匪。這個舉例貼近我們的經驗，大多數時候戲劇與真實其實已經在我們的生活之中混在一起了。更日常的例子，是，如果我們想要對情人表達我們真實的情意，這個情意的表現形式，很可能是從電影當中學習而來。 但是虛幻的世界真的跟真實世界毫無差異嗎？阿爾布拉罕宮並沒有走到那麼極端，劇中的一條走線是遊戲程式出現了問題。所以在遊戲中殺人竟然會導致人的死亡，而主角的一大任務就是透過破解遊戲，來修復這個程式的bug。這也是我們不陌生的劇情。許多科幻電影都是從程式bug中開展。這反映了我們對於數位的不信任。因為數位是人造的。而人造的事物最終必然會有一些難以調解的矛盾。在攝影出現之始，其實許多人對於相機也有這樣的疑惑。他們覺得相機帶給人的情緒是不牢靠的。譬如相片會誤導真實，會煽動人不道德的情緒。當一個評論者擔心面對一張痛苦的照片，我們會降低道德上的驚嚇，其實就像現在人擔心，在遊戲裡面習慣殺人，會不會也麻痺了人道德的界線。 阿爾布拉罕對這個問題的解答很簡單，那就是「信任」。這當然是有點偶像劇的成分，但是仔細想想也有道理，人與人不管是面對面，或是寫信，或是用交友軟體，或是在遊戲中相遇，其實說到底都是一種人際關係，而它的根本並沒有太大的差異。問題是我們必須先瞭解新媒材的形式，我們才會發現背後共通的情感。 我還沒有說我印象最深刻的場景，其實我最有印象並非特定的一幕，而是是整部片對於虛擬時代一種樂觀的心情。不是2000...

注視存在的努力 汪正翔 我這個年紀的人想到張照堂就想到攝影，想到他的攝影就想到現代主義，那些晦澀、抑鬱的畫面、去頭的意象與存在的荒謬。但是張照堂的攝影還有另外一面，相對於早期那種存在主義的氣息，70後的照片，更多時候是走進了生活之中。有一種解釋是，張照堂超越了現代主義的困境，從生活之中尋找生命的意義。這讓我想起書中張照堂形容自己早期的文字過度形式、沈溺在自我的情緒，並慶幸自己不再犯這個毛病。 另外一種解釋是把時代背景考量進去。譬如龔卓軍認為六零年代現代主義、社會主義不同路線的討論，後來牽連政治問題，致使藝術家必須走向生活來迴避這些意識形態的爭議。這兩種解釋可能都有點道理，不管是告別一種年輕時候的心境，還是從意識形態當中掙脫。但是對我而言，始終無法忘記張照堂那些「抽象」、「虛無」的作品。看這本文集，提供了另一種解答。 在這本書當中，張照堂看起來不像是一個現代主義攝影家，反而更像是一個有左翼關懷的人道主義者。書中的他，語氣急促、情感豐沛，這樣的文字風景的確與我們習慣的現代主義譬如荒涼、憂鬱的氣氛有著差距，毋寧跟後來比較紀實風格的攝影接近。可是當我們更細看內文，在張照堂的口氣當中，他自有一種節制。沒錯，在文字當中，張照堂對於六零年代、搖滾音樂、嬉皮文化、民間生活，以及他身邊那些狂放的朋友，經常投以誠摯的情感，然而同時，張照堂也並未成為那樣的人，他總是在文章中說，他試一下這個、他看著他們幹什麼、他哀嘆嬉皮未必能做到真正的誠實，他期待美學形式能夠跟貼近於生命。換言之，不論張照堂拿不拿相機，他總是帶著情感與這一切保持著距離。 所以關鍵並不在於文字與攝影的差異，而是省視生命的距離。這在照片中或許難以察覺，但是透過文字，我們似乎可以發現，在快要觸碰到那個炙熱的部分的時候，張照堂似乎是要退一步，重新成為了一個觀看者。回頭來看張照堂早期那些憂鬱、晦澀具有形式感的照片，固然可以視為一種美學的嘗試，但是另一方面，張照堂的文字，那些貼近生活的描述也是有形式的。那是一種張照堂描述生命狀態特有的句式，不斷逼近人本來的狀態，卻又會在某一瞬間，在ㄧ句結語當中看見早期的荒涼，彷彿生命的意義與生命的荒謬、人生的體驗與美學的考量最終根本就是一件事。用更簡單的話來說，搖滾樂是張照堂，現代主義也是張照堂。在這兩端的往復，並不只是一種猶疑，而是辯證地向前，「存在就是注視存在的努力」。

奧拉之城：天真的眼睛 「奧拉之城」是由台電與高雄市政府聯手舉辦，策展人黃彥穎與藝術家何采柔、余政達、江忠倫、邱昭財、葉振宇、蔡咅璟、吳宗龍、廖建忠、蕭聖健、曾偉豪、蘇匯宇、姚仲涵、王俊淵共同製作的公共藝術節。在寫「奧拉之城」的一開始我為自己設定了一個目標，就是儘量從小孩子的觀點出發，不要有落落長的藝術理論，也不談論藝術家自身的創作脈絡。不只是因為這是一個與兒童有關的展覽，也因為我相信藝術評論不能解釋作品。但是當我這樣想的時候，我立刻發現一個問題，我並沒有辦法真正回到小孩的眼光，所以這種小孩的設想，很容易淪為一種成人對於小孩刻板的想像。還好我發現了一個方法。那就是我也是攝影師，我也拍攝了當天的活動與各個展覽作品。而攝影的眼睛跟小孩的眼睛是相似的，這或許可以幫助我實現這樣的方法。 Part I 相機作為評論 這裡要解釋一下，在”Reframing Photography”一書，作者描述眼睛這個器官剛剛出現在生物上時，它其實只是一塊皮膚上凹下去的洞，洞裡面有感官細胞，讓某一隻深海的怪魚，可以在一片漆黑之中覓食。但是當生物不斷進化，這個凹洞裡面形成了眼球，眼球裡面有水晶體，這時候的眼睛結構複雜得多，它不再是一個單純的光受體，更與生物的大腦開始聯繫，眼睛所看到的世界與所謂真實的世界出現了差異。過去人類並沒有意識到這件事，他們以為所見即為真實，譬如思想家笛卡爾，他曾經做了一個實驗，把死人的眼睛挖出來，然後投射光源，形成一個在牆上倒影。這反映了一種信念：眼睛是中性的、客觀的，即使在人類大腦死去之後，它還是可以運作。但是後來視覺研究者發現人眼並非如此天真。我們可以隨手舉出一大堆例子。譬如人眼會看到補償色，但是補償色並不真的存在於物體上。人眼會受記憶、經驗的影響，不同地區的人會看不同的影像重點。有時候人眼甚至會因為心情，而出現某種視覺隧道效應。這時候不要說紀錄世界了，人只能看見自己眼前一小塊區域。在這個意義上，攝影家史蒂芬肖爾（Stephen Shore）認為相機是一個猶如嬰孩般的眼睛，因為相機與嬰兒一樣，都與大腦比較沒有強烈的聯繫。所以如果我忠實的去使用相機，說不定我就可以回到孩童的眼睛，避免我的大腦賦予意義。在下面的段落中，我將描述我鏡頭看到的作品與我眼睛看到的作品。 何采柔的「柵欄」我選擇了兩種拍法：一個是遠遠的去照整個作品，並以中央公園車站出口為誒景，另一個是...

8月 01, 2018 表面上看傑夫戴爾(Geoff Dyer) 的《持續進行的瞬間》，會覺得這是一種很人文性的解讀，他將攝影史上（主要是二十世紀）經典的照片按照各種人文意象來分類，譬如拍長椅的是一類，拍帽子的是另一類，還有盲人、樓梯、公路等等。至於一般攝影書會談的構圖、色階、光影與攝影的歷史脈絡，幾乎都不討論。 這種很人文的傾向又由於他不斷的穿插這些攝影師個人的故事而得到加強。譬如談論Steiglitz的時候會談到他與Paul Strand的關係，以及晚年Steiglitz如何的落寞。講到科特茲的照片，他談論他如何被Steiglitz封殺。他甚至說某些科特茲早年的照片暗示柯特茲後來的命運。總而言之，這本書表面上很像是將圖像鑲嵌到人文的脈絡與一種詩意的譬喻之中。 但實際上這本書並不是這樣，因為作者宣稱這些分類與圖錄的方式是很偏袒的（有些大師他根本不提），而且他認為正是因為偏袒才會「有效」。他不談光影、色階與構圖也不是一種缺點，而是因為他強調業餘精神的重要。「持續進行的瞬間」這一個書名，正是相對於一個由創作者所決定的精準的瞬間作為照片確定內涵這樣的看法（也就是專業的看法）。他強調照片的意義既不是由創作者，也不由某種攝影專業決定，更多時候它們相對於不同的時空、不同的觀看者，就會產生不同的意涵，或是沒有意涵，照片純粹就是一個終點，因為攝影師想知道世界在照片裡面是什麼樣。 這樣的說法我們也不陌生了，我們都說照片是一種文本，然後去尋求各種多元參照與可能，這幾乎是一個公版的說詞。但傑夫戴爾對我而言特殊之處是他採用的方法。（事實上，我們都想要創造可能，可是我們選用的方法卻無法達成，那期待可能就始終也只是一種期待。） 傑夫戴爾的方式是把照片當成ㄧ種特殊的存在，然後讓這個存在與現實等量齊觀，像是兩個平行的世界ㄧ樣。於是有時我們看到現實註解了照片，可是有時照片好像卻預示了現實。就這個意義上，這本書不僅僅不是遠離了攝影，反而非常的攝影中心主義，他相信世界的一切，都受到照片自身邏輯的干預，譬如不同創作者卻反覆重複同一的主題。然而同時，他又期待創作者在這個照片圖庫的世界之中製造某種例外，所以他看到歐莫羅德（Michael Ormerod）迥異於過去的公路攝影的照片時，他說形式進化是藝術最核心的部分。 我們很容易想到後結構的說法，透過一種任意或是聯想，照片作為一個符指脫...

攝影應該與政治分開嗎 從金馬獎、「返校」到「還願」，政治與藝術的關係忽然變成一個重要的議題，大家開始爭論一切藝術都是政治，還是藝術應該要與政治分離？這本是一個奇大無比的問題，牽涉啟蒙精神、現代主義、冷戰後的當代藝形成等等重要議題。但是或許我們可以先從攝影這樣一個比較接近我們的藝術媒材之中，去審視藝術與政治的關係。 受政治影響的攝影 所謂攝影與政治的關係其實可以分成兩種情況：一種是攝影受政治影響，一種是創作之中有政治意識。以前者而言，相較於其他藝術，攝影本來就有比較實際的功能，譬如紀錄、調查、監控，這些東西無一不與政治有所關聯，更與政治局勢密切相關。攝影史上便有一個案例。Photo 是1936 年于紐約成立的攝影團體，成員包括 Sid Grossman, Paul Strand, Lewis Hine, Lisette Model, Waleer, Rosenblum 等人。剛開始這是一群俱有理想的攝影同好的聚集（大多數是來美國的第一代猶太人），反對現代主義抽象的風格，以紀實攝影為主要的方向。它的成員帶著相機行走於紐約街頭，用超乎尋常的熱情捕捉平常而真實的事物。在 Sid Grossman 的帶領之下，他們進而思考紀實攝影中個人的位置，以及與世界的關係。冷戰期間，Photo League 被攻擊為一個左翼團體，領導人 Sid Grossman 甚至被指控與共產黨員有所牽連而黯然離開紐約。但其實他們對於階級與人權關心，在二戰之前卻是被接受與贊揚的。可見從新政至冷戰，美國的社會氛圍日趨保守。當成員試圖在理論上回應右翼的指責，整個時空環境卻已不允許，1951 年 Photo League 就在令人窒息的政治氣氛中結束。 具有政治意識的攝影 就後者而言，具有政治意識的攝影創作太多了，譬如俄國攝影、社會改革導向的攝影、戰爭攝影等等。光是台灣。我們就可以想到如高俊宏、陳界仁、姚瑞中等藝術家。這裡問題是，我們可以從他們的作品看出來嗎？換句話說，政治意識會導致特定的風格嗎？有時候我覺得這並不困難，因為那些看起來比較寫實，反映脈絡的攝影作品，理論上比較有政治意識，譬如如Dorthea Lange的作品就常常有豐富的環境訊息。但是很快的我們會想到反例。譬如Minor White，他的作品只是抽象的形式，但是背後政治意識卻強烈的不得了。在他看來照片當中極端的視角，不只是...

大家都喜歡黑洞照，可是這算是一張藝術的照片嗎？對此可能會有兩種答案（廢話）。說是的人可能會認為這張照片如此的漂亮，怎麼就不算是藝術。說不是的人可能會覺得這張照片有科學的實際目的，而藝術應該是超越實際目的。 這兩種觀點在攝影史上都各自有擁護者，事實上打從攝影術發明的一開始，照片就出現了這兩個方向。一方面照片大量的運用在科學、紀錄的用途，另一方面照片成為了一種藝術性的手段。這兩者在1970年代開始出現激烈的衝突。其中一個關鍵的背景是攝影在此時基本上已經藝術化了。藝術化在現實層面意味著攝影進入了美術館，甚至在Moma當中出現了攝影的策展人與專業的攝影部分。這本來是攝影的勝利。可是在另一派看來卻不是這樣。 問題在於當攝影藝術化的過程中，攝影借用了一種現代主義的觀點。策展人、藝術家把攝影建構為一種抽象的形式語言、照片與社會、科學、政治的關係被切斷了。在反對現代主義的評論家看來，這完全是一種攝影本質的背離。攝影本來應該是一個與應用、技術密切相關的東西，如今卻被藝術所同化。最足以反映這個爭議的是攝影家譬如「分離派」開始為照片制定版次，但是在反現代主義者看來，攝影本來就有一種大量複製並且與原作相差無幾的特質。一味的強調攝影原作的品質、作品的稀缺性，其實是抹煞攝影這方面的特性。而黑洞照片是不是藝術這個問題，於此可以描述為攝影創作與具體目的之間關係的問題。我們可以說強調藝術非實用目的的人會認為黑洞不是藝術，反之，認為攝影藝術無法離開具體處境的人則會相信黑洞照是藝術。 但是等等，答案沒有如此簡單，如果就媒材（自動化）的問題進一步來探究，情況恐怕更為複雜。相比於其他藝術，攝影很大程度上仰賴機械的自動化。這讓早期的攝影創作者覺得有些尷尬，但是在現代主攝影他們很快地發展出一種新的模式。所謂創作是個人有一種不可遏止的靈感與天才，然後透過媒材展現在作品當中。這裡有一個關鍵之處是，現代主義攝影所描述的藝術家的心靈與媒材都是一種中性的，與社會無涉的東西，唯有如此，它才能提供一種神秘的轉化。 這跟黑洞照片有什麼關係，如果進一步去了解這張照片拍攝的過程，會發現它並非直接拍到了那個東西，而是在很多部分透過科學家想像、預測與推斷黑洞的樣子，然後去構建黑洞的形象。這並不意味這張照片是一種人為的傑作。因為其中有Ai的因素（科學家並不是直接根據愛因斯坦的相對論中的黑洞描述來建立這張照片，如果是這樣，...

近日有一個總統府攝影比賽，首獎作品是一組拍攝別人拍攝總統府的照片，另外有些優選作品是運用截圖或是後製的方法。這個評選結果引起了一些爭論。有些鄉民認為這些作品畫面中看不出任何攝影語言或是攝影基本功，有些鄉民卻認為這些照片確實有想法，很多當代藝術早就這樣做。 這樣的爭論其實由來已久，我們把問題簡化為攝影究竟是以攝影語言為核心還是觀念。強調攝影語言這一派其實是源自於一種現代主義的理想，現代主義藝術家相信藝術的核心在於媒材的特性。最具代表性的就是Stephen Shore所寫的The Nature of Photograph一書。他把照片的特性歸納為「邊框」、「平面」、「視角」、「對焦」與「細節」等等。好的攝影創作者應當熟悉這些特性，然後把世界重新組織。這種說法有其背景，它是在攝影藝術化過程中逐漸發展出來的一種標準。其目的在證明攝影與其它現代藝術ㄧ樣，有一種平面～之上的媒材特性。台灣早期攝影比賽強調構圖、色階、細節這些標準可視為這種現代攝影理念混雜紀實攝影與畫意攝影的一種通俗性表現。 https://drive.google.com/file/d/106iq4OlodLvDTkPhWMG6JDiaN4vsgBDE/view?usp=sharing 圖說：攝影，Alfred Steiglitz。 攝影語言的提出是一種現代主義的理想，相信攝影的核心是畫面上攝影媒材特性與形式的關係。 反對攝影語言這一派可以溯及1970年代。有一批反對晚期現代主義的評論家認為所謂攝影語言忽略了攝影具體的用途與處境。譬如布列松拍攝中國與西班牙內戰的照片本有報導的功能。但是標舉攝影（畫面）語言的結果就是這些照片具體的脈絡被拋棄了，取而代之是對於藝術家心靈與形式關係的探究。批評者強調，如果有所謂攝影的特性，其實那應該是一種非藝術的狀態。譬如攝影有實際的目的、照片可以大量複製，拍照的過程很大程度仰賴機械。這些特性在攝影藝術化的過程中被排除。前述攝影語言的強調是一個例子。另外像是有些攝影家會制定板次，強調原作的畫質，或是凸顯創作過程中創作者的表現性，這些都與攝影的非藝術原始樣貌相違背。 新一代的評論家開始提倡攝影應該談論攝影所處的社會、政治與文化的場域，好照片不再是一張符合抽象攝影語言的照片，而是一組組社會與個人生命史的計劃，它的目的不是告訴你真實是什麼，而是真實如何形成。於是後現代攝影...

一旦進入文學中，事物就會因而永固地僵化與凝定，原本記憶的作用就像樹木和草葉的生命一樣互相滋養，但現在卻逐漸褪色與粉碎––卡爾維諾 以前曾經有段時間認為藝術是袒露某種生命的困境，或著說就是袒露個人的生命。但實際上不管我們對自己坦不坦白，我們說出來都不會是真正的東西了，而且甚至於，更糟的是，我們說出來的時候，原本可能成為真實東西的部分也毀滅了。因為自此以後我們都將從那些苦心經營的字句或是藝術形式當中去回想，即使我們努力的使之保有一種豐富的意涵，一種模糊性。但這些相對於「原來」都是獨斷的、惱人的阻礙物。 但為什麼還是有這麼關於個人生命的文字或是創作，是因為我們如果不這樣做，我們甚至不會意識到原來可能有什麼。我們根本就不知道有沒有所謂的原來，在我們什麼都不想的時候，在我們不用字遣詞的時候，我們只是被其他成見所佔據，我們的確沒有毀掉任何東西，但是我們根本不會意識到此。這也就跟一無所有沒有兩樣 為了確定這件事，我們像是盜墓者一樣打開了蓋子，知道結果可能是空無一物，或是本來就的東西在打開的剎那就粉碎殆盡。可是至少我們知道了。這是我目前唯一相信個人性的創作所能達到的事。