攝影廢文

我與大多數人一樣，在政治上傾向於一種自由派的想法：相信改良、相信個人主義、反對價值討論與行動直接的聯繫，以及隨之而來的激進。也因此每次看到有人說，你們只會酸，那你們提得出更好的立即方案嗎？或是你們說國族不好，那你們有更好在現實世界生存的方法嗎？類似這樣的意見都會讓我很惱火。 我嘗試認真的回答，我所相信那些不激進的方法，譬如以個人出發的討論，世界主義的理想，其實就是我認為迫切而重要的事。所以重點不在於我對於整個國家有什麼方向，而是我從來都認為應該先討論個人。一個人做出一個好作品，比整體文化風氣重要。一個人在思想上獨立，比起整個國家的主體性重要。我甚至不會說，因為個人最後會影響國家，因為那仍是站在一個集體的觀點。但如果勉強要這樣解釋，也可以說我不相信沒有獨立性的個人，可以成就一個進步的群體。 但是有時也會反省，一切個人出發的討論真的能應付緊急的威脅嗎？以前曾經有一段時間對於展緩價值判斷這件事非常有興趣，對我而言那就是整個自由派的核心，自由派相信在價值判斷與現實之間應該有一個模糊的地帶，這個模糊的空間事實上就是消極意義上個人獨立的關鍵。如果我們反過來，相信每個人都要立即的對於現實做價值上的表態，那就意味著個人沒有一個模糊的地帶，其實也就無所謂個人。而這個信念最容易被挑戰有兩部分。一是生存上即時的威脅，這頗容易理解，因為展緩的態度在危急時就顯得好像無所作為。 第二個挑戰是在邏輯上思想有沒有可能展緩或是擱置。我們可以說我們在現實上不立即採取行動，但是我們可以說我們在思想上選擇某一個點停止媽？如果可以，那個點是什麼？針對這個困境，有一些方法是可以用的，一種是講求形式上的辨析。在台灣轉譯西方美術的過程中，經常將藝術專業理解為一種形式專業，而這種形式專業就某程度上是對應於一種思想上的溫和。他好像在說：讓我們細細的討論形式，不要急於去處理現實（譬如當時的寫實主義），這樣才有可能建立真正的專業。相對於這種想法，那些直接將藝術與個人心性、思想乃至於現實的判斷聯繫的看法，在某一時期被認為是有害於藝術專業的建立。 然而到了現代情況似乎更為複雜，以形式來對抗立即的威脅似乎行不通了，因為對某些人而言形式的討論本身就成為了威脅，它背後代表了一種西方普世性的霸權。反之，過去以為過時的心性、思想、與價值判斷與藝術的聯繫，反而漸漸成為某種對抗的手段，同時有助於藝術專業的建立。當問題進入這

我覺得在台灣談論藝術最怪的一件事就是無法談論藝術，而原因是我們並不覺得有些問題是可以討論，相反的，我們會很快地將之上升到一個本質性的差異。譬如評論的人會劃分創作的類型，然後支持某個類型否定另一類型，創作的會說評論的不懂創作，所以評論沒有意義。即便在創作者當中也會分派：擺拍的會說隨拍只是抓個奇怪感。隨拍的會說擺拍沒有直覺。理性的罵感性的濫情，感性的說理性沒有靈性。當代的會說攝影畫地自限，攝影的會說當代玩弄觀念。 問題並不是在於有各種立場，也不在於我們對此有優劣的判斷，問題在於我們太快的上升到不能討論的境地。如果這是因為我們的思慮已經到了很高級的階段，那這其實也是無可避免的事情，譬如宗教戰爭有時候並不是因為他們很閒，而是因為他們所爭之事牽涉本質性的差異。但真的是這樣嗎？很多時候我很可能只是因為我站在某一端，而這一端的成立必須仰賴反對另一端，因此我只能反對另一端。 相反的，即使我很不喜歡老美很多習性，但是他們有一個好處，就是相信任何事情是可以討論的。他們從小就習慣於從各種微不足道的事情當中，談出一個什麼道理。他們鼓勵人們將一件事情不斷的延伸，鼓勵各種歧出與奇想，然後大家可以一起來公評。因為在他們的觀念中，談論什麼也許並不是那麼重要，而是談論的方式。也因此，如果有一個立場很正確，但是談論方式很奇怪的時候，他們反而會比較排斥。 所以檢討自己，我們不能只是談論一個藝術的真理（包括把沒有真理是真理也是一樣），或一個與自我秉性不可分割的藝術方式，這就是把形式與價值混淆，而談論價值通常會比形式更容易上鋼至一個不可妥協的困境，最低程度上我們要相信我們提出的是一個不確定的事情，因為討論的基礎在於可以證偽，如果已經掌握了一個絕對正確的事情，那其實也沒什麼好說下去。

說起愛這件事，我記得我老母過世不久，我的家的形體還維持著，但好像祭拜過的水果等著腐壞。我就在那時候開始玩模擬市民，一開始只是打發時間，後來自然而然把所以家族成員都創建出來，讓他們在我自己蓋的房子，重複過去我真實家庭的作息。我當時有個隱微的想法，如果我玩模擬市民的時間比起我其它時間久，那我感受家庭完整的時間就也會比不完整久。不過這其實並不是我最在意的事。 我最喜歡的是設計一些奇怪的格局，譬如讓客人進入一個房間然後我再把門拆掉，然後客人就會餓死在裡面。又或著蓋一個超酷的陽台，然後一定要有露天浴缸。有一次，我為了在屋內設計出一條水道，我有一兩個晚上幾乎不睡覺，只為了研究各種破解的方法，因為原來的遊戲並不支援這樣做。 最終我下載了一個大陸的軟件，讓我可以修改遊戲中的某些參數，然後再利用遊戲的一個bug，我把一樓的地板凹陷，讓它變成地下室一樣，然後再灌滿了水。於是一棟被水貫穿的家就這樣完成了。它是有兩棟屋中屋所構成，在他們的中間是一個室內的泳池，屋內的人可以從室內游泳池游到屋外宛如一條護城河的水域當中。從外觀上看，它像是那種度假的villa，有點架高的感覺。但因為我是利用遊戲的bug，所以實際上會出現一個詭異的情況，雖然水面在地板底下，但實際上有些地方他們又是同一樓層。如果那是一個創作，那大概是最酷最有愛的一次。

不知道是不是剛看完天讎，對於一些文化方向論並且期許大家在此過程中忍耐必要的代價的文章頗感冒。激進一點像是講解殖、講中國文化作為反西方的另一條道路。溫和一點的就是建立新文化，直讓我想到五四重新估定一切價值的台灣版。我覺得怪怪的原因在於他們的目標都需要為文化樹立一個標準以為前提，如此才能決定什麼是遺毒什麼是西方、什麼是舊的，什麼又代表新。 這裡必須區分兩件事，談論文化的參照、脈絡或是歷史的實況，跟決定文化的標準與方向是兩回事。文化當中當然有東方的、西方的、殖民的、封建的成分，即是不去談論也依然存在。就像不談作品的參照，也不代表創作就是完全源於自己。但是說到行動或是呼籲行動，這是一個假問題，因為就算我們要討論文化的標準，不管是援引西方的或是發展本土的，不管是激進如文革根絕一切舊文化，或是溫和的去蕪存菁，我們要如何從整體來執行。是要經過一個文化的普查？委託學術單位？還是由藝文人士來投票？ 事實上我們根本無從決定自我以外的文化價值，就算這件事真的成功了，也很難想像那會是什麼樣子。我們總是期待以一個集體的力量去做文化的事業，但是同時又批評集體的制式與庸俗，但如果我們這輩子都未見過什麼從集體標準出發然後成為一個精緻文化的東西，那為什麼我們還要嚮往文化的集體方向。所以到最後我們所能做的也就是自我的要求而已。然後希望個人的東西累積到一定程度，然後也許可能會形成一種氣氛。 其實重點就是我真的有點怕呼籲，如果真的要呼籲做什麼好事，我想小聲地呼籲少一點呼籲跟方向，文化這件事跟群策群力從來都無關係，大家不如捐款比較實際。

對我而言整個階級之說真正對應的並非經濟，而是一種人際關係之中微妙的自我認知，我們總是一會兒寬和而冷漠，一會兒怨懟而熱情，我們把這兩種反應當成現實的結果，是因為卑屈（位階低）了所以怨懟，因為滿足了（位階高）所以寬和。但實際上並不是這樣，因為經常在現實條件沒有改變的情況下，我們可能就轉變了情緒。 所以造成我們或平和或卑屈的原因並不是現實的處境，又或著那是處境的高下不是那麼顯而易見。它甚至不是一個固定的東西，不是一個我們可以就此判斷人的心智感情的標準。那這些感覺倒底從何而來？我會說那是因為詢答角色不同的關係？當我們成為解答者，我們就會顯得寬和，當我們扮演詢問者，我們就會窮究極限。而決定誰是詢問誰是回答的因素有很多，但很多時候，就只是一方多說出了一句話，或一方少說了一句。譬如上帝是一個從不說話，但是解答一切的存在，所以上帝是最高。

因為展覽的關係，想把自己現代性的想法整理一下。對我而言現代性意味著兩個層面。一是西方自啟蒙運動開始所發展出來的一套價值體系、並隨著西方的強大而擴散到世界，譬如主體的觀念、理性主義，乃至於工業制度與公民概念等等。現代性的第二個層面是一種以人為中心的超越性。西方本來就有超越性的源淵，但是天人之間的關係時有變動，中世紀可能人比較低，文藝復興的時候人又高一點。 現代性情境下所出現的藝術運動：現代主義，發展出一種很特別的思路。藝術家開始相信超越性這件事可以從人自身來討論，最樂觀的表現就是像康定斯基，將藝術的精神性提高到具有宗教般的崇高意義，悲觀的就像是存在主義，發現從人自身出發事實上最後不過是一片荒蕪，但是就堅持從人的存在出發而言，還是頗令人奮進的。而這種藝術（人）自身即可超越的想法，讓「現代」出現了不同的意義。人類歷史上有許多時代都有「現代」的觀念，但是他們與「現代性」之「現代」不同的地方在於，過去的人當他們說現代是與過去一個黃金時代連繫在一起。可是現代性的現代卻朝向未來，所謂現代實際上意指一種不斷超越現狀的狀態，也因此在他之後不會有另一個現代，而只能說後現代或是終結。 而當談到藝術上的現代性，也可以分成這兩個層面，一種是針對西方文化擴散至世界的現象，譬如理性主義、工業制度、城市文明或藝術拍賣市場，論者將現代性視為一種特定時期與區域的產物。第二種是針對不斷超越這件事，而這很難清晰的劃定它的時空。我們無法輕易地說，這也是西方的，一方面是因為現代性在某個程度上已經與藝術混同了，我們如今談論藝術的諸多詞彙，譬如主體、純粹、前衛幾乎就像在談論現代性一樣。另一方面當現代性被視為一個普世的概念，那它就不僅僅專屬於西方，也可能表現在其它世界之中。它可能存在於現代，也可能發生在古典時期。至多我們可以說西方這塊招牌擦的最閃亮而已。王世宗「圖像與歷史」就是把整個藝術使用超越性發展的脈絡來談論，雖然看起來非常奇怪，但其實某部分說明了藝術與現代性牽扯之深。 我對於現代性的理解就差不多這樣，其實平常好像大家創作也不會特別要討論這一部分，但我總懷疑那是因為藝術是現代性存活的最適應的地方，也因此現代性的終結幾乎與藝術的終結在同一時間開始被討論。

我覺得我說這個有點怪，當代藝術中的感性似乎被壓抑了。但是起點並不是因為我覺得感性很重要，而是每次看創作我覺得越來越像在看學術論文，其中的一大特徵就是要有多重解釋的可能。我們設想世界上有很多重要的事，按理講研究者應該都去研究，可是事實上會被寫成論文的，一定是重要而且有多重解釋的可能。譬如前人發現羅馬衰微是因為基督教，後人再發現氣候因素可能更關鍵，如此羅馬衰微才會成為一個重要的題目。 藝術現在越來越像這樣，每一個重要的題目，都是有多重解釋的可能，相對而言，像是一些小而細微的事情，譬如瑞蒙卡佛那個很小很美的是的小說，在當代藝術中越來越少，並不是因為不重要，而是因為這看起來沒有什麼多重解釋性。即使時候生活裡面一大堆事情都是這樣，應該說本質就是「這樣」。我們仍然關注他們並不是因為可以發現更多種解釋，而是，我其實也不知道怎麼樣說這些事情很重要，因為重要幾乎已經等同於可以多重解釋了，所以我無法想像具有多重解釋之外的重要性，那就只能說是感性。 尋求多種解釋的另一個影響是，創作越來越重視各種連結。與此相關的還有制度的因素，譬如各種申請計畫、徵件制度，都讓創作者越來越要做一個跟現實有關的東西。這與以前藝術的現實關懷不同。現在的創作者強調藝術本身在現實中的作用，而不是藝術幫助現實的作用。可是說到底，這扔然不應該是藝術本身的要務。然而在越仰賴計畫維生的區域，就越會把現實連結型的作品當成完整的作品。 所以與一般人覺得當代藝術很難懂不同，藝術其實越來越現實、越來越與生活聯繫、越來越社區也越來越群體。藝術在近代的勝利，並不只是現代主義者的功勞，而是越來越多人試圖證明藝術有個人之外的意義。只要拿文學跟視覺藝術相比較，就會很弔詭地發現，一方面後者好像較前者更抽象，另一方面後者卻比較前更強調面向「全體」大眾。創作者也更要求自己要考慮這部分。對我來講，這都是操作的結果，而不是視覺藝術本來就可以做到的。

今天一直在想把影像當成文本的問題是什麼？其實不用講到什麼新批評，我們也會注意一個作品形式相互的關係，但是這個關係之所以可以分析，是因為有一個在關係之上的目標，可以用來判斷關係是否有效。譬如在這個笑話當中，詞句與詞句的安排、頓挫，那是跟是否引發觀眾笑點有關。可是攝影有這個東西嗎？ 我們會說，像是小說、電影都有目的，為何獨獨攝影要沒有？問題是前兩者，他們的目的到作品之間有一個漫長的過程，足以沖淡或是轉化目的對於形式的宰制。很多時候我們像是在解決無數的細節問題，忘記這一切是由於最初的目的（因此也不需要去除目的）。可是攝影一般而言沒有那麼長的縱深，所以一點點的目的，都會迫使人們去尋求對應。 確實現在攝影也開始仿效其他藝術，拉長整個創作的細節，所以從計畫的發動、執行時的態度、拍照的設定，到拍照完的輸出、編排，攝影看起來也有很多可以擱置目的的手段。可是我總是覺得很怪，這樣攝影還是攝影嗎？又或著攝影所擴張的部分其實是硬撐出來的，如果畫家想要注重執行前的細節跟畫完之後的裝裱輸出與編排，是不是也可以呢？ 當有人以攝影不是藝術為宗旨，可是在技術細節與版次上面精細考慮的時候，我真的不知道是什麼意思？還是說已經不太有人期待「攝影不是藝術，但它就是藝術」這件事。 https://www.youtube.com/watch?v=ycDdHDD2zfc&feature=youtu.be

文 / 汪正翔 石川竜一，1984年生於沖繩，在2015年以《OKINAWAN PORTRAITS 2010‑2012》奪下第40屆「木村伊兵衛攝影獎」。「沖繩肖像」具有一種怪異（ awkwardness）的刺激感，我們從Diane Arbus那裡也可以看到，那並不只是捕捉古怪或是醜拙的樣貌，而是讓被攝的對象對於古怪或醜拙完全不以為意，甚至於不自知。然而兩者仍有差異，Diane Arbus的對象即便身心沒有明顯缺陷，也通常在社會地位上處於邊緣地位。石川的對象卻很難這樣分類。觀看的人甚至對於是否要將awkwardness的感覺聯繫到這些對象之上感到有點尷尬。他們那樣很怪嗎？還是我帶有偏見呢？這種怪奇（獵奇）與自然之間的緊張感，是一開始我覺得很有趣的地方。 另外一個差異是，Arbus所傳達的情緒更加隱微，它可以是一個茫然的表情，或是一個索然無味的瞬間，以及它所引發的深層恐懼：人為何可以這樣自顧自的存在？石川的照片卻沒有如此迂迴與內向，他像是想都不想的把明顯怪異的人物姿態一瞬之間捕捉下來（如弘敬所說他並不追求表現人內在的特質）。我們也可以說照片傳達了自然，但是那個自然是建立在對顯而易見的怪異毫不避忌，而非捕捉完全不刻意的姿態。 「Camp」系列也表現了一種對於刻意的直白，與上田義彥拍攝的森林相較，後者彷彿讓山林在一片深籧之中展現自己的本質，但是石川的山林卻不太具有靈性，也並不凸顯「原來的樣子」。那些山嵐與霧氣雖具有詩意，但是那並不是像上田的自然成為了神，反之那就是一個被抓拍下來的美景，我們無時無刻都會感受到有一個人在拍攝。這可以從構圖來解釋，不管是一分為二、對角線的方式，還是讓細節塞滿畫面，在攝影當中都是一種強烈表現拍攝者甚至具有挑釁意味的拍法。它隱含的是追求一種從智識上的回歸，石川彷彿在說：山就要斜的，草地就要的水平樹叢就很雜亂。但是同時他又讓這些自然物象朦朧，我不確定那讓觀者更去除了原來的認識，亦或是增加了一層「抽象」的多餘想像。 這似乎才是石川最奇特的地方，他總是讓你覺得渾然天成的同時，又明目張膽地戳了你一下，提醒你他動的手腳。譬如照片的顏色也很粗暴，它沒有那種溫潤的漸層，以及一致的調性。反之他常常讓畫面中的藍色、紅色鮮艷到脫離了現場，但是同一時間你又覺得那很符合當地的情調。而這可能來自於我們對於異地的刻板印象，因為相信他們有著自己的顏色，所以對

文 / 汪正翔 在紐約駐村期間常常有種恐懼，覺得攝影是不是已經在當代藝術中沒搞頭了。會有這個念頭是來自幾個看展或見聞的印象。 首先最直觀的就是攝影展很少，譬如有一次我去 Bushwick 的 open studio，一整個下午參觀上百個工作室，可是攝影創作大概只有兩三個。第二個印象是，即使有純粹攝影的展覽，但大多也就是一些經典或是很本格的攝影，他們的意義像是作為一種遺跡又或是學門之內的遊戲。前者像是有一次在 11R Gallery 展出 Aneta Grzeszykowska 的作品。它讓人想起攝影如何進入藝術的世界，想起這些從事行為藝術的人是如何發現原來把行為紀錄在照片中是多麼有趣。然而這件事沒有繼續下去了，大多數年輕創作者都不會發表這樣的作品。我一直在懷疑攝影藝術化的開端，跟攝影現在做為藝術的狀態是否有直接的關係。我總覺得像是尼安德塔人，一個很像我們的演化史親戚，但終究是沒有聯繫。後者像是 Soho Photo Gallery 裡面有一個攝影家 Seena Sussman, Crossroads。她拍攝工廠的工人，說要幫他們建立自信。有一個展用慢快門拍攝天空與車流，還有一個作品，按照時序紀錄一個地區不同時期的斷面。這些作品讓人有一種似曾相識的感覺。用最正面的話來說，這些都是很本格的攝影。用嚴苛的標準來看，他們對於攝影與其目標之間的關係太過自信，表面上這些人忠於攝影的特性，但實際上他們只是忠於自己知道的東西。 第三個不精準的印象是，在和一些外國策展人或藝術家交談的時候，我常常發現他們對於我們覺得重要的攝影家譬如 Thomas Ruff、Jeff Wall 出乎意料的不是很熟悉。這並不意味著這些人無法提出好的意見，事實上如果有所謂「當代藝術」的意見，持平來說，很多時候比起攝影圈可能更加精確，因為他們能夠將攝影當成媒材之一，而非創作的全部。然後同一時間，也因為攝影成為了媒材之一，有些人會有一種「就攝影而言」的傾向，他們會根據攝影媒材的特性來論斷一個件作品。問題是在他們的理解中攝影媒材的特性常常就是紀實或是諷刺紀實。有時他們不會如此直白地談論，但會期待你呈現更多的細節，揭露更多的面向，與生活有更多的聯繫。而仔細去思考這些說法就會感覺，他們仍然看待攝影是一個與真實密切相關而且僅此於此的東西。 確實攝影仿現實物像的程度永遠是攝影最大的特徵，可是攝影還有

夢中我站在山脊上的草原，四周一片漆黑，但是好像有直升機探照燈一樣的光打在草上。我在夢中認定那是某一次我去外地拍照的場景，空氣中通常都有著草味、然後附近有些鐵皮屋或是工寮之類。我醒來之後無法確定我不是真的去過那，因為夢中的熟悉感通常都消退的很快，但是我努力地記下夢境最後片刻我要告訴自己的事。我要我自己跟自己說，那就是我拍照到最後唯一會記得的事情，那是我這些年來在台灣跑來跑去唯一會記得的地方，一片被光打亮的草叢，完全是莫名其妙。

有些事情真的是從小看大。我記得小學的時候我在班上畫畫算不錯的，不錯到什麼程度呢，咳咳，就是被女生拿躲避球砸，然後她會忽然想起我是汪正翔，跟我說對不起，那真是我人生的高峰。但是一旦牽涉到美工我就完全不行，雖然長大之後畫畫也鳥掉，不過我對於設計更是完全白痴，我相信那是跟我不善於美工有關。不過重點不是這個，而是那時候雖然畫畫還不錯，但是只要去參加比賽老師都很不滿，覺得我東西都畫得很潦草隨便。老實說我知道這件事，問題我就是喜歡這樣，既不是為了擺爛，也不是什麼反美學，甚至也不是想要人家認識那些粗糙表象後面真實的我，那時候根本不懂得這些，我只是完全順著我的心意，我就會做出很粗糙的東西。這種狀況到現在都沒有改變，我想搞一點創作，就會是那個調調，相對而言我接案的時候就比較仔細，也不會覺得是勉強自己。 這就讓我想到關於創作常常有一個迷思，就是做自己等於原創，原創等於好。但真的是如此嗎？我喜歡亂搞，其實並不是我愛亂搞，而是我覺得沒有必要更精緻，在畫畫或拍照的某一個階段，我已經覺得滿足了。如果說要做自己，那停在那個時候就是自然的。當然我們會說人需要學習，或人長大之後有 更高的要求，不過這依然不保證這等同於藝術價值，甚至為人所欣賞。我們之所以一再重複這樣的論式，其實背後充滿著一種個體的神話，就像我們在政治上相信獨立個體，等於理性的公民，而一群理性的公民就可以建造一個互相溝通的良善社會。我並不是說做自己不好，嚴格意義上的做自己當然不是順從自己的偏見，而是將自己當成一個嚴肅而複雜的單位，這是我認爲現代主義帶給人類最迷人的東西。然而這與表現出來是兩回事，與藝術的關係也始終沒有釐清。 用一個比喻，我大一很喜歡練胯下運球，有一天我練到我覺得我打不打比賽都無所謂，我在練球的當下就已經滿足了。可是如果有人告訴我這樣練是不對的，因為你在實戰中派不上用場，我就會心裡想，為什麼胯下運球就要在實戰中派上用場呢？我當然不排斥去了解因應比賽的技術，可是在我自己練球的世界中也是充滿很微妙的樂趣，我常常覺得這兩者是平等的，這意味著如果該去了解比賽，那比賽的人也應該了解我。當然我是不可能這麼看得開，但是我記得以前籃球場有一個老伯，他已經完全o形腿，行動不是很方便，但總是赤膊著上身，然後撿別人的球亂丟三分，有時還真的賽到一兩顆，現在我會覺得他也進行一項偉大的技藝，就像現代藝術推崇那些怪人一樣。我們可以說最

常常在街上走，採訪或是拍照，或是什麼都沒做，就只是經過，有時候玻璃擦的雪亮，裡面的人笑容滿面地打聲招呼甚至想要邀請你進來。有時候天氣冷，結起了一陣霧，在視線歸零的時候，我想說聲我知道是這樣，我想別人看見的最後一個動作是這樣，但是從那裡看過來，應該就是微微的動了嘴巴，或著畫面模糊的太快，或視線已經走開。其實這件事我也知道，我只是說給自己聽，總有人得明瞭。我正在街上晃蕩。 採訪完為了借廁所，去了一家湯圓店，店員問我是不是攝影師，好像接下來我可以說出什麼有趣的事，我也問他湯圓吃起來很特別，有沒有加什麼？他很自豪地說裡面有冰淇淋的原料，他不知道我沒說出的是什麼，他說的不是我想說出的話。