攝影廢文

文 / 汪正翔 我對於報導攝影一直沒有那麼有興趣，就像我不常看新聞一樣。但是我覺得在台灣，文字與攝影在這一點上還是有差距的。我們通常不會用新聞報導的標準去衡量小說，但是卻會用藝術攝影的眼光去評判雜誌攝影，反過來亦是如此。這對於攝影家與觀眾其實都不公平。 最近有一本攝影集，陳敏佳的《屋頂上》，手法十分的像我們習慣的雜誌攝影，也就是穩定的構圖、戲劇的光線、配合文字明確的意涵（故事性），與積極正面的情調。我一開始有點困惑，覺得攝影集應該更俱有某種形式上的創新，或是視覺語言的獨立性。但是很快我意識到這種評價方式是有問題的。因為這本來就是一本雜誌攝影的彙集，它的初衷在配合文字的圖片，輔助並擴大文字的意涵，譬如「平凡人的尊嚴」，或是「大家都在一片土地上」。它不需要說出比這個更多的事情。 但如果我們從形式創新的角度去評價（雖然這樣的標準，從沃夫林到現在也差不多過時了），我想到過去那些拍肖像的攝影家，當他們想要表現平凡人的尊嚴時他們使用了什麼樣的方式。譬如August Sander讓他的被攝者毫無表情，直直地面對鏡頭，那種嚴整的方式讓人覺得那些各行各業的人就像是一個個理型。因為對他而言，他們的尊嚴就是來自於他們的人（或說是他們所代表的理型）。如果對象在照片當中有了歡笑或是生動的舉止，那他所肯定的尊嚴就是來自於人性，或是很正向的人性。這種方式常被攝影家所捨棄，因為它無意中貶低了那些無法展現正面情緒的人。 還有一種不是那麼設計的肖像方式，Lange所拍攝的年輕農婦是一個例子，她讓被攝者在真實的處境當中散發光輝。畫面的力量並不是來自於光線的戲劇感，而是真實。當柔和的光線洒在她臉上，你會覺得這個有七個小孩的32歲媽媽在某一瞬間被人上帝注視了。但是你知道下一瞬間這種關注就消失了。因為這是一個無法被重製的場景。 從這些作品中，我們可以發現攝影家的意圖與手法是一個整體，無法任意的搭配，因為那是攝影家所運用的全部語言。一個攝影家若想表現平凡人的尊嚴，那他就必須注意讓畫面中的人得到尊嚴的元素，是不是來自於他們自身。如果一系列作品當中，被攝者都像成功人物一樣，在畫面上得到戲劇的色調與光線、那即使我們知道他們是平凡人，我們還是很難期待觀者看到別的東西。因為過去他們就是這樣從視覺上感受成功感的。而且這種方式如果過去不會讓成功人士變得有成功以外內涵，那現在他們可能也很難讓平凡人得...

文 / 汪正翔 李浩的作品利用長曝疊影等方式，製造出重複性、機械性的細節，暗喻工業時代一切東西皆可化約為零碎的、規制的與可替換的零件。不論視覺表現與主題都很完整，兩者的搭配也十分貼切。但是如果這個手法本身如此鮮明，我不禁想或許更可以拍攝工廠、鐵道與賣場這些俱有工業時代氣味以外的地方，因為視覺上的重複性本身便予人工業複製時代的暗示，那種無所遁逃的僵化之感或許更為強烈。 其實工業複製的題材在學術乃至文學都很常見，討論也已精深，論者不僅僅止於勾勒工業複製時代的面貌。更涉及對於生活領域的影像，以及工業社會由機械複製以至消費的轉型。攝影當然有其自身的取向，因此我不免想知道從視覺上所得到的刺激是否跟文字上有所不同。在Gursky的作品之中，工業複製時代的產品呈現形式上精細嚴整的美感，那是從文字中無論如何無法得到的。而李浩的作品像是一種帶有溫情的俯瞰。一方面他的圖像仍然漂亮，有些照片甚至帶有一種印象派畫家描繪工業建築所散發的惆悵感。但另一方照片卻帶有符碼般的空虛，如同駭客任務裡面的電腦亂數一樣。我覺得這兩個部分都很迷人，然而我卻期待他們各自有更極端的發展，那會讓作品超越時代的素描，直指攝影才能到達的地方。 蔣登凱的《家庭緋聞》拍攝家中的健身器材，在作者安排之下，畫面呈現濃稠精緻的情調，給予觀者無限的聯想。我一開始覺得這個切入角度十分有梗，因為健身器材的材質與傢俱本身有極大差異，健身器材的目的（出外登山之類）也與居家環境的停滯感有所衝突。如果兩者被拍攝成和諧的整體，或可暗示家庭的習慣性讓一切事物失去衝突性。 在作者的創作自述當中，他希望將器材拍攝成家中的第三者，然而在表現上，我卻比較感受不到器材在居家環境的突兀，因為運動器材金屬感或是塑膠感，都被處理的俱有細膩質地，與家中的仿古傢俱不僅不顯得衝突，反而格外匹配。Spotlight的打光方式，也降低第三者的隱蔽感。事實上所有工業時代的產品幾乎都可以與古舊的居家環境形成對比，譬如吹風機、電風扇乃至除溼機等等，因此選擇運動器材作為拍攝對象，需要更多畫面上的線索來暗示其特殊意義，即使它本身已經帶給人許多聯想。 對我而言，類型攝影有兩個取向，一個透過重複拍攝拍攝常見之物展現事物內在的形式，譬如Bernd & Hilla Becher 的水塔; 一個強調相異對像之中共同的質素。在這兩者之外，重複的手法通常...

文 / 汪正翔 我對鄧南光的作品所知不多，但或許正是如此，特別有種意外之感。與大部分黑白紀實照片一樣，鄧南光的照片同時蘊含時代性與美感，而很多時候我們很難區分是哪一個部份令人愉快。但是看鄧南光的照片，即使我仍然強烈地意識到這兩者，我卻絲毫不覺得有必要加以辨別。 一開始我認為關鍵之處就在於照片中所散發的平靜，這是由穩定的構圖、銳利的畫質與複雜的畫面所帶來的。與同時代寫實的攝影家一樣，鄧南光透過這些讓攝影與攝影對象本身有更高的地位，同時讓攝影之外的畫意或是情緒得到了抑制。但是鄧南光照片在這當中卻仍然特別，冷峻的紀實攝影師不在少數，他們卻無法帶給我平靜，所以我對鄧南光的平靜之感肯定與現代主義無關。 事實上鄧南光的照片除了上述的特徵，從來就沒有表現一種冷峻地展現本質的意圖，像是歐洲那些現代主義的攝影家們，反之他的照片十分浪漫。這說來有些矛盾，因為我們看過之前畫意派的攝影師與之後人道關懷濃烈的同行，譬如Edward Steichen與Eugene Smith他們看起來都更為浪漫。但我認為鄧南光的浪漫並不是來自形式上的詩意或是畫意，也不是人道的關懷，而是他就是熱愛眼前的事物，以至於他想要把這個片段給凝結下來。 我們一定都很熟悉這樣的說法，可是仔細想想我們並無法如此純粹。的確，相機無論如何都會凝結片刻的時空，但是我們並不只滿足這一部分，我們同時要透過這一時刻，說出故事、捕捉形式之美、或是頌揚某種族群的情懷。當我們這樣想的時候，我們就不是單純的喜愛眼前的對象。即使如布列松，但是因為他太認真的去捕捉那一片刻了，有時候我反而覺得他並不是真的愛眼前的那一刻，而是愛那一刻在抽象世界中的完美。 但是鄧南光的照片並沒有讓我感受某種強烈的企圖，即便畫面是有形式考慮的，題材也俱有某種主題性，譬如慶典、小孩與農民，當是當鄧南光拍攝這些，總讓人感覺他是如此單純的熱愛。那種喜悅感不完全是鄧南光的緣故，也是因為當時攝影的發展，帶給人這樣的期待–小型相機的普及，讓人發現在街上拍攝尋常的人事物，竟然也可以出現如此美麗的畫面。而像鄧南光這樣經過訓練的敏銳心靈，把這種氣氛給表達出來。時至今日再沒有人會這樣單純的拍攝慶典、小孩與農民，並不僅僅是因為這些題材太過於為人熟悉，而是無法真正單純地面對這些東西。 我們仍然可以單純的喜愛鏡頭下所有的事物，就在剛接觸攝影的時候，但是我們無法抱著這樣...

文 / 汪正翔 我一開始認識杉本博司是從他的文字，老實說我沒有特別的感覺，也許是他所提到人文歷史的背景知識並不是我所需要的，我當時想看他在攝影方面的見解。後來慢慢認識他的作品，我才知道那就是他對攝影的見解。 我們看過很多又寫又拍的攝影師，但是他們的文字與照片通常分開來，其中原因不難理解，因為圖像與文字的邏輯本來就有差異，有時候硬要搭配在一起結果常常慘不忍睹。但是杉本博司沒有這個問題，因為他的文字與照片都是為了某種概念來服務。如果去除了概念本身，他的照片與文字就會有些無聊，至少絕對比Araki無聊。 這樣說其實並不公道，因為杉本博司的作品其實很有趣。譬如劇院那一系列，運用長曝讓螢幕中的細節消失。藉此我們重新檢視了攝影作為光的藝術在直觀的意義上是什麼樣子。我們又好像看到某種天啓般的隧道與光芒，但是劇場又給予人世間的暗示，於是那一片光幕宛如天人之間。博物館那一系列則玩弄相機與真實的梗，透過邊框與鏡頭的暗示那些展示性的人物，竟然變得比較逼真，他們與我們過去中透過文字所認知的形象產生極有趣的落差。更不用說那些拍攝螺旋體或錐狀體的作品，沒有比這個更能凸顯具象與抽象形式之間複雜的關係了。所以杉本博司的作品並不無聊，只是必須站在美學乃至思想史的脈絡上，我們才會了解其中的趣味所在。 但是杉本博司的作品有另一面，就是極端精緻的工藝性。即使對於美學史思想史沒有興趣的人也能從作品中得到樂趣。譬如他的成名之作，就是在紐約現代美術館的展覽當場製作攝影書，可以想像那種手作與材質的魅力，讓觀者無需理會作品中高度的學術性。對於攝影界而言，這更是提高攝影價值最快的方式，使得攝影遠離器械與複製性的惡名。我其實更為佩服這方面的天分，因為在現代藝術世界，如果我們不再相信普世的「美」或是「真實」，那一個在藝術評論上可以發揮的作品，就是一個好作品，而不只是一個好討論的作品，更何況它又滿足了各種層次的喜好，簡直是攝影藝術界的人生勝利組。 然而離開藝術世界呢，老實說我無法想像這件事。我所認識的杉本博司必然是在美術館當中，他引領我們進入一個形式的、精緻的世界，甚至比起真實世界更為迷人。但是當我走出美術館，單調重複乏味的人生迎面而來，我就會忘記杉本博司。 所以為什麼不去看，因為有時候當人生走到困乏的道路 ，在路邊抽起了菸，手指沾滿了焦油的味道，我們不能也不敢...

文 / 汪正翔 一直以來我對於紀實攝影都很困惑，因為我無法調解美感與人道關懷，像是在閱讀《南風》的時候，但是看完關曉榮《八尺門》卻沒有如此強烈的衝突感受。 我想回到問題的本身，為什麼攝影之中的人道關懷與美感有衝突？最直接的解釋是因為關懷的對象是苦難的，可是美感的經驗卻是愉悅的。反過來說，如果觀者感受苦難的程度減低，或是美感經驗比較不明顯，這兩者的衝突就會減少。而因為《八尺門》所指涉的具體時空已經離我們很遙遠，它不像《南風》讓人在觀看的同時可以想像這是此時此刻仍在進行的事件。換句話說觀者感受苦難的程度減低了。這一定程度上解釋了我的疑惑。我們也的確發現所有紀實攝影作品在一定時間之後都會有美感加深而現實感趨弱的現象，可是我仍然覺得《八尺門》相較於鄭桑溪或是張才的作品更讓我不會有現實與美感的衝突。 因此我們必須檢視另外一種可能，並不只是因為現實的遠離造成苦難感的減低，也有可能是美感經驗比較不刻意。《八尺門》的照片當然是美的，但卻不是一種渲染的美，但這是如何造成的？ 我不停地翻閱照片試圖尋找讓我情緒不會氾濫的原因，我發現吸引我的不是畫面中的人，而是人背後雜亂的背景。特別是當人的皮膚相對於粗糙、混亂的細節，人的感覺變得更為單薄，而困窘的空間卻不斷逼近眼前。我忽然意識到在每一張照片之中，事物的質地其實發生了改變，不論是光澤或是顆粒。這種質地的改變重塑了畫面的時空感，因為光源變得不明顯，也讓我的情緒從主體分散的整個環境之中。我認為這就是造成《八尺門》在美感與人道關懷之間不那麼衝突的一個重要原因。 我想借用中國水墨畫來解釋其中的原理。畫家黃賓虹曾強調文人畫是「寫」而非「畫」，那並不僅僅是對於毛筆媒材的重視，而是「寫」意味著分解物像於一筆一劃之中，而「繪」卻是將一筆一劃描摹成一個形體。在寫的過程中帶來幾個影響，一個是就是物體的陰陽向背消失，他們在具體時空中的意義也隨之改變。二是畫面當中有生命與無生命之的界限被減低。第三點最重要的是，創作者的個性是透過細小的筆墨變化而呈現，透過這三種效果，觀者對於具體對象的情緒被轉換了。反之，我們就會有強烈的情緒，就好像我們親眼看見一個東西一樣。 照片上其實也存在同樣的邏輯。我們也看過很多黑白照片，一樣有複雜的細節與質地的變化，但是因為他們對於物像缺乏分解轉化，因此那種質地的改變是加強物像作為一個整體的感覺，而最容易引起一...

文 / 攝影 汪正翔 2013台北攝影節新銳攝影展在北科大管理學院後棟三樓舉行。比起華山展區攝影作品多半是大景與記實的風格，這裡的作品不論size或是主題，表面看來似乎都小的許多，但因為更趨向內心，有時反而更顯幽微深刻。以下各攝影作品的評介。 蕭辰羽利用疊影的方式將牧場場景致與都市街景合在一起，猛然一看讓我想起後現代攝影家James Welling的作品。但是另一方面，蕭的作品看來更為美麗，衝突性因此也被緩和。 張寶儀的作品模仿刺繡的形式，照片看來扁平而具有裝飾性，是這次展區當中最為特出的作品。然而在地球村、動物與刺繡裝飾之間，仍留待很多空間讓觀者聯想。對我而言，我第一時間想到的是（動物）生命乃至於世界在照片之中，被扁平化為趣味的裝飾。 徐至睿的照片拍攝在各種場合站立於椅子上的人，畫面主體鮮明，色調處理也十分細緻。讓我想起了「屋頂上」這一套作品。然而與「屋頂上」類似，在照片之中，由於動作意象十分強烈，因此其它視覺特徵反而讓人忽略。 張國耀的作品拍攝有宗教意味的廢墟，衰頹的信仰與蔓生的植物形成強烈的對比，在某個程度上這並非如作者所說代表信仰衰頹，反而近似啟蒙時代自然神的信仰，以不帶意志的自然規律來取代人格神。 陳靖贇拍攝地鐵上的眾生相，但是一點也沒有Robert Frank的地鐵照片疏離冷漠。相反的，陳的畫面的構圖穩定，顏色乾淨清晰，彷彿每一個座位都是一個搭好的場景。這樣的安排可以成為一種純粹的視覺趣味，也可隱喻人生的某種荒謬性。 楊柳的作品挑戰美的概念，他將自己扮成西方美術史上經典的雕像，雖然身材比例與雕像有所差距，但是西方經典的印象卻又讓人忽略其中的不協調。這樣的手法讓人反思美的構成，也反思現實上文化霸權的影響。 張子謙拍攝偶像豎立在民居之中，我們很容易感受權威崇拜與日常生活的對立之感，特別在台灣獨特的歷史脈絡之中，這樣的作品更能與人深思。然而除了外在脈絡，照片的形式本身是否有相應的分量也值得思考，因為 使用類似手法得攝影家並不少見，觀者可比較其中差異。 侯俊偉拍攝台灣的旅舍，畫面之中充滿細膩的微光，使得旅舍中的人都有一種詩意的情調。但另一方面這又是一個有著社會關懷主題的照片，創作者強烈的主觀情緒對於觀者注視客觀的社會現實關係為何，有待觀者的想像。 張博倫拍攝工地圍牆上的造景，這些醜陋的人造...

採訪 / 攝影 汪正翔 第三屆台灣攝影藝術博覽會在新光三越A11館六樓開展。主辦者邱亦堅博士說這個展的特色在於同時邀請了東西方具代表性的攝影家，除了主打的美國攝影師Jock Sturges與日本的廣川泰士之外，也有德國、大陸與台灣的攝影師參展，與一般以國別或是地域為主的策展方式不同。除此之外，博覽會也同時展出俱有拍賣價值與純藝術性的作品，簡言之這是一個國際性與綜合性的攝影展覽。 在參觀的過程我很幸運採訪到這次展覽的重點攝影家Jock Sturges，他過去三十年在法國Motalivet與美國加利福尼亞海邊拍攝崇尚裸體主義的家族成員。以下是現場採訪的內容。 ▲Jock Sturges 我：據我所知，當代也有很多攝影師拍攝少女在沙灘的身影，譬如Dijkstra，你如何看待這些作品？你自己又如何定義自己，以有別於他們？ Sturges：這不是問題，我認識這些被拍攝者，這就讓我的作品跟他們的完全不同。我拍照幾乎不會考慮我作品的位置。對我而言，這是從我幼時的經驗中出發，以及與人互動的結果。我小時候很少接觸女性，後來又加入海軍，所以女性對我而言一直是一種很有魅力的對象。你可以說那是一種荷爾蒙的反映，但也是一種再自然不過的反應。我一直認為，對於拍攝女性裸體有所避諱是沒有道理的。因為男人喜愛女人，與女人談情說愛，甚至成婚生子，但是卻抑制自己欣賞女性身體的衝動，是很奇怪的事。 我：你期待觀者看到你的作品有什麼反應？你希望那個反應是荷爾蒙的，還是智識上的？ Sturges：兩者都是，我期待他們在賀爾蒙與智識上都有反應。因為女性就是如此有魅力，但是我很尊重女性主義，我認為有一個很清楚的界線是，你不是能想要佔有這些美麗。你可以觀看與欣賞，但是你不能想要觸摸或是佔有。女性是獨立的人，這是再清楚不過的。 我：你可以介紹一些會場當中令你印象深刻的台灣作品？ Sturges：我很喜歡楊欽盛的作品，看起來極為冷峻又精緻。我也很喜歡陳敬寶的系列作，不僅畫面上很講究，應該是使用中片幅相機的結果。同時也很有故事性，我特別喜歡有一張學生站在老師面前，老師遞出了一張考卷，你不知道老師到底說了什麼，讓學生的頭如此之低。（記者按：顯然Sturges沒有因為考試成績被老師痛罵的經驗） ▲陳敬寶作品 我：你的作品風格很強烈，但是你的品味似乎很廣泛？從極為抽象到極為紀實的作品都有？ Sturg...

  文  /  汪正翔 左：Bill Brandt 右：張照堂 我們可以從這兩張照片之中發現諸多現代主義顯而易見的特徵，譬如將人體物質化、銳利的畫質，扭曲怪異的姿勢。不只是張照堂與 Bill Brandt，Edward Weston、 Alfred Stieglitz 等都是箇中高手。關於張照堂與現代主義的關係討論很多，但我的問題是為什麼現代主義攝影在畫面上有時會如此的相近，除了巧合之外是否有其它的原因？另外我想由此討論過去以人論照（片）的評論方式。 照片作為 Susan Sontag 口中最適合表現現代主義精神的媒材，不僅僅是因為「現成物」的概念。也是因為照片本質處在一種意涵豐富與無話可說的狀態。一方面照片與真實的關係，讓我們相信照片可以指陳某些事實，甚至取代文字。 但是另一方面照片是時空脈絡中的片段，觀者可能試圖聯想但徒勞無功。而對於現代主義而言，沒有比這個更適合作為去脈絡的工具了。 張照堂的照片也有聯繫現實的，譬如在展覽入口處「歲月容顏」那些照片，它們暗示了被攝影者的品格，甚至讓我們聯繫到更廣大的人文世界。還有一些與社會議題相結合的作品，即使抽象，但一點都不遠離真實的脈絡。但真正讓我感覺印象深刻的，卻是那些去脈絡的作品。我幾乎無法從照片當中猜測拍攝的地點、社會的氛圍或是具體對應的課題。特別是那些鄉村照片，如果拿來與其它台灣紀實攝影師相比，虛無的令人害怕，我記得有一張照片，拍攝一個老婦人，因為相片的高反差，所以她的身體隱沒在黑暗之中，好像只有一顆頭漂浮在畫面上。 透過這些手法，張照堂將觀者引導到更深刻的問題––人的存在。 在一張最為有名的照片之中，人甚至連頭都沒有，我猜測這並不是表現人的殘疾，而是藉由去首來隱喻人失去了一切存在的目的，只有形體被拋擲在世界的荒原上。另外有很多照片，人變得不像人，只是殘影，或某種材質，近乎冷酷的成為構圖上的一個元素。就算是有很多人的畫面，每一個人都是莫名其妙存在於畫面之中，彼此除了形式上的聯繫，就沒有關聯，而這一點點的關聯，讓人的孤單更加的巨大。而毫不意外的，這正是現代主義文學的核心。 另外一個現代主義的特徵，就是張照堂的照片充分發揮媒材的特性。譬如鏡頭的變形造就怪異的姿態，平面化的特性讓遠景與近景並置，高反差製造詭異的剪影。還有慢快門製造的詭異表情，這些...

文 / 汪正翔 《南風》就像某些直白書寫鄉土的詩，譬如吳晟，不只是因為題材是鄉土的，同時也是因為他們都有顯而易見的特徵：詩性與紀實。我們可以就報導文學角度去看待這兩種性格，也可以由攝影集的角度切入，而我嘗試從後者。所以對於現實上的問題，在此就沒有考慮了。 在攝影當中，藝術的詩性是好的，鄉土紀實也是好的，但是當這兩者合在一起，卻讓我覺得不安，因為我無法面對攝影在重大現實問題，譬如戰爭或是疾病上所引起的視覺快感。多年以來，我一直以為是我自己的問題，直到看到攝影師Paul Graham說：「紀實攝影是一個記錄與藝術誤會的結合。紀實攝影家應該放棄敘事的企圖，而承認攝影所帶來的片段性。」他自己的紀實作品就像是詩一樣，透過隱喻而非記錄來逼近真實。這給我很大的信心，讓我相信多年的懷疑並非一個風格選擇的問題，而是攝影本身就有一種反敘事的特性，當創作者運用攝影來說故事時，就必定會面對這一部分。《南風》在這個意義上特別值得注意，因為它正是企圖利用文字與圖像來說故事，但是這些照片卻有一種藝術品的安定感，好像抽離在故事之外。 這種紀實與藝術之間的緊張關係當然並非攝影所獨有，譬如庫爾貝的繪畫，就很難區分其中的記錄性與藝術性。但是相較於其他媒材，這個衝突在攝影之中變得更為明顯。因為攝影的對象是具體存在的，所以攝影對於對象的責任往往比起繪畫或雕塑來得更強烈。於是我們看到很多以攝影表達人道關懷的例子（另一個例子是對於拍女體的緊張感）。但問題是，如果紀實攝影的價值來自於警醒，那不可避免的是當類似的畫面出現越多，人們對於悲苦的感受就會越為淡薄。王健壯曾引用Susan Sontag說「攝影如果要控訴，就必須要先震懾」這句話來讚揚《南風》，但是他忘記了Susan Sontag其實在這句話之後花更多篇幅在訴說攝影的震撼如何帶來快感，以及這種震撼如何逐漸地減弱。 另外一個紀實攝影常會面對的問題是，攝影本身是去除脈絡的產物，而苦難卻必須在脈絡之中理解。因此許多紀實攝影集會搭配文字。這兩者的合作是有道理的，攝影補足了文字沒有的感官經驗，而文字補足了攝影缺乏的脈絡。我們甚至可以將此簡化為「文字/圖片」與「紀實/藝術」之間有一個對應的關係。在這個意義上，《南風》的照片絕對是成功的，每一張都有著飽滿的情緒，適合配上一段有關現實的文字敘述。（一個反面的佐證是通常沒有配文字的照片會比較意圖含混，借以...