文 / 汪正翔
一直以來我對於紀實攝影都很困惑，因為我無法調解美感與人道關懷，像是在閱讀《南風》的時候，但是看完關曉榮《八尺門》卻沒有如此強烈的衝突感受。
我想回到問題的本身，為什麼攝影之中的人道關懷與美感有衝突？最直接的解釋是因為關懷的對象是苦難的，可是美感的經驗卻是愉悅的。反過來說，如果觀者感受苦難的程度減低，或是美感經驗比較不明顯，這兩者的衝突就會減少。而因為《八尺門》所指涉的具體時空已經離我們很遙遠，它不像《南風》讓人在觀看的同時可以想像這是此時此刻仍在進行的事件。換句話說觀者感受苦難的程度減低了。這一定程度上解釋了我的疑惑。我們也的確發現所有紀實攝影作品在一定時間之後都會有美感加深而現實感趨弱的現象，可是我仍然覺得《八尺門》相較於鄭桑溪或是張才的作品更讓我不會有現實與美感的衝突。
因此我們必須檢視另外一種可能，並不只是因為現實的遠離造成苦難感的減低，也有可能是美感經驗比較不刻意。《八尺門》的照片當然是美的，但卻不是一種渲染的美，但這是如何造成的？
我不停地翻閱照片試圖尋找讓我情緒不會氾濫的原因，我發現吸引我的不是畫面中的人，而是人背後雜亂的背景。特別是當人的皮膚相對於粗糙、混亂的細節，人的感覺變得更為單薄，而困窘的空間卻不斷逼近眼前。我忽然意識到在每一張照片之中，事物的質地其實發生了改變，不論是光澤或是顆粒。這種質地的改變重塑了畫面的時空感，因為光源變得不明顯，也讓我的情緒從主體分散的整個環境之中。我認為這就是造成《八尺門》在美感與人道關懷之間不那麼衝突的一個重要原因。
我想借用中國水墨畫來解釋其中的原理。畫家黃賓虹曾強調文人畫是「寫」而非「畫」，那並不僅僅是對於毛筆媒材的重視，而是「寫」意味著分解物像於一筆一劃之中，而「繪」卻是將一筆一劃描摹成一個形體。在寫的過程中帶來幾個影響，一個是就是物體的陰陽向背消失，他們在具體時空中的意義也隨之改變。二是畫面當中有生命與無生命之的界限被減低。第三點最重要的是，創作者的個性是透過細小的筆墨變化而呈現，透過這三種效果，觀者對於具體對象的情緒被轉換了。反之，我們就會有強烈的情緒，就好像我們親眼看見一個東西一樣。
照片上其實也存在同樣的邏輯。我們也看過很多黑白照片，一樣有複雜的細節與質地的變化，但是因為他們對於物像缺乏分解轉化，因此那種質地的改變是加強物像作為一個整體的感覺，而最容易引起一種常見的情緒。譬如最近在台灣藝術博覽會展出的 Jock Sturges 的作品，就是典型的例子。但另外有些黑白照，他們細節的變化卻不是要加強物像的完形。譬如攝影家Roger Ballen。雖然他的作品充滿現實批判性，然而卻從不會帶來顯而易見的情緒，這並不只是那些怪異而挑釁的姿勢，也是因為光源與質地都被刻意的隱藏或改變，我常常在快速翻閱照片的時候，感覺背景與人因為質地的相似而混合在一起，甚至有時候覺得人的存在感比起背景還低。譬如他會將無生命之物加上強烈的白色線條，或是粗糙的質地，然後讓有生命的人呈現委頓甚至非人的怪異感。 《八尺門》也給我這樣的感覺，只是沒有那麼刻意。
《八尺門》彌合人道與美感衝突的另一個線索應當從長期駐村來理解。我說的不僅僅是一種熱情或是信念之類，而是長期駐村在畫面上所帶來的影響。《八尺門》作為傳統紀實攝影當然不免要拍攝活動場景，但因為長期的投入，所以關曉榮對於事件的理解變得細緻，他所拍攝的時機大都不是事件發展到最高峰，降低了攝影者旁觀的性格，也降低的被拍攝者刻板的印象。譬如在拍攝村民的照片中，我們當然也看得到笑容，但不是我們所習見那種飽滿知足的笑顏。關曉榮也拍攝很多小孩，但這些小孩在畫面之中不是作為一種隱喻，暗示純真的美德或是人類的本質，如果是那樣的話，也會有一種sentimental的情調，這些小孩感覺就是小孩，他們不是以象徵某種制式的情緒而是以自身來相對於那個惡劣的環境。
我們可以借由 Eugene Smith 進一步說明這種長期投入的影響，很少人會質疑他照片之中美感與人道關懷的關係。一方面是因為攝影家參與的程度讓畫面中形式的意味降低了。這並不是說這些畫面缺乏光線的安排，而是因為攝影者濃厚的情感，讓人覺得把這些東西美好也是出於一種真摯的情感，二是照片之中，因為長期的投入，所以人物的表情更遠離刻板的印象，而達到一種趨於中性的味道。相比之下，《南風》的照片仍然暗示拍攝者的觀點，譬如我們可以看到居民排成一列，那暗示著一種凝視外來者的姿態。我們看到掩面的動作，那暗示拍攝者的捕捉。
歸根究底，《南風》與《八尺門》本來就有根本的不同，《南風》是針對特定議題的報導，他最關切的是現實的問題，背後有一種社會學的企圖。但是《八尺門》比較像是人類學，一種夾雜在社會科學與人文學之間的取向，它注意到空間、階級乃至於種族等等問題，同時它有藝術性的部分，就像李維史陀的充滿詩意的文字，那不僅僅作為一種論述的潤飾，也是為了陳述人類生活的真實––一種必須以隱喻與論証交雜的方式去描述的事實。
但也就像近代學科所面臨的命運，紀實攝影也無法不走向分化一途。郭力昕說《八尺門》是紀實攝影最飽滿的表現，我感覺這句話同時可以意味著這是一個還沒有分化的狀態，不論是美感或是人道關懷、人類學考察或是純粹的記錄，在那時都似乎渾然一體。我們嚮往那個時候，因為攝影家相信一次可以掌握全部，也因為他們如此相信，在某個時刻似乎也就做到。但是就像神話故事中的混沌，我們的五官已經被鑿開，再也回不去了。即使我們改變畫面的質地，也長駐在某個地方，但因為我們腦中有著結構、後結構與後現代的聲音，它們分解了美感與真實，甚至消弭了真實本身，當我們想要鼓起熱情，總是會有一種聲音提醒著「沒用的、沒用的」。我們可以相信也可以不相信，就像我們可以有「新客觀主義」也可以有「新紀實」，但不管怎麼樣，都不會是原來的模樣。
一直以來我對於紀實攝影都很困惑，因為我無法調解美感與人道關懷，像是在閱讀《南風》的時候，但是看完關曉榮《八尺門》卻沒有如此強烈的衝突感受。
我想回到問題的本身，為什麼攝影之中的人道關懷與美感有衝突？最直接的解釋是因為關懷的對象是苦難的，可是美感的經驗卻是愉悅的。反過來說，如果觀者感受苦難的程度減低，或是美感經驗比較不明顯，這兩者的衝突就會減少。而因為《八尺門》所指涉的具體時空已經離我們很遙遠，它不像《南風》讓人在觀看的同時可以想像這是此時此刻仍在進行的事件。換句話說觀者感受苦難的程度減低了。這一定程度上解釋了我的疑惑。我們也的確發現所有紀實攝影作品在一定時間之後都會有美感加深而現實感趨弱的現象，可是我仍然覺得《八尺門》相較於鄭桑溪或是張才的作品更讓我不會有現實與美感的衝突。
因此我們必須檢視另外一種可能，並不只是因為現實的遠離造成苦難感的減低，也有可能是美感經驗比較不刻意。《八尺門》的照片當然是美的，但卻不是一種渲染的美，但這是如何造成的？
我不停地翻閱照片試圖尋找讓我情緒不會氾濫的原因，我發現吸引我的不是畫面中的人，而是人背後雜亂的背景。特別是當人的皮膚相對於粗糙、混亂的細節，人的感覺變得更為單薄，而困窘的空間卻不斷逼近眼前。我忽然意識到在每一張照片之中，事物的質地其實發生了改變，不論是光澤或是顆粒。這種質地的改變重塑了畫面的時空感，因為光源變得不明顯，也讓我的情緒從主體分散的整個環境之中。我認為這就是造成《八尺門》在美感與人道關懷之間不那麼衝突的一個重要原因。
我想借用中國水墨畫來解釋其中的原理。畫家黃賓虹曾強調文人畫是「寫」而非「畫」，那並不僅僅是對於毛筆媒材的重視，而是「寫」意味著分解物像於一筆一劃之中，而「繪」卻是將一筆一劃描摹成一個形體。在寫的過程中帶來幾個影響，一個是就是物體的陰陽向背消失，他們在具體時空中的意義也隨之改變。二是畫面當中有生命與無生命之的界限被減低。第三點最重要的是，創作者的個性是透過細小的筆墨變化而呈現，透過這三種效果，觀者對於具體對象的情緒被轉換了。反之，我們就會有強烈的情緒，就好像我們親眼看見一個東西一樣。
照片上其實也存在同樣的邏輯。我們也看過很多黑白照片，一樣有複雜的細節與質地的變化，但是因為他們對於物像缺乏分解轉化，因此那種質地的改變是加強物像作為一個整體的感覺，而最容易引起一種常見的情緒。譬如最近在台灣藝術博覽會展出的 Jock Sturges 的作品，就是典型的例子。但另外有些黑白照，他們細節的變化卻不是要加強物像的完形。譬如攝影家Roger Ballen。雖然他的作品充滿現實批判性，然而卻從不會帶來顯而易見的情緒，這並不只是那些怪異而挑釁的姿勢，也是因為光源與質地都被刻意的隱藏或改變，我常常在快速翻閱照片的時候，感覺背景與人因為質地的相似而混合在一起，甚至有時候覺得人的存在感比起背景還低。譬如他會將無生命之物加上強烈的白色線條，或是粗糙的質地，然後讓有生命的人呈現委頓甚至非人的怪異感。 《八尺門》也給我這樣的感覺，只是沒有那麼刻意。
《八尺門》彌合人道與美感衝突的另一個線索應當從長期駐村來理解。我說的不僅僅是一種熱情或是信念之類，而是長期駐村在畫面上所帶來的影響。《八尺門》作為傳統紀實攝影當然不免要拍攝活動場景，但因為長期的投入，所以關曉榮對於事件的理解變得細緻，他所拍攝的時機大都不是事件發展到最高峰，降低了攝影者旁觀的性格，也降低的被拍攝者刻板的印象。譬如在拍攝村民的照片中，我們當然也看得到笑容，但不是我們所習見那種飽滿知足的笑顏。關曉榮也拍攝很多小孩，但這些小孩在畫面之中不是作為一種隱喻，暗示純真的美德或是人類的本質，如果是那樣的話，也會有一種sentimental的情調，這些小孩感覺就是小孩，他們不是以象徵某種制式的情緒而是以自身來相對於那個惡劣的環境。
我們可以借由 Eugene Smith 進一步說明這種長期投入的影響，很少人會質疑他照片之中美感與人道關懷的關係。一方面是因為攝影家參與的程度讓畫面中形式的意味降低了。這並不是說這些畫面缺乏光線的安排，而是因為攝影者濃厚的情感，讓人覺得把這些東西美好也是出於一種真摯的情感，二是照片之中，因為長期的投入，所以人物的表情更遠離刻板的印象，而達到一種趨於中性的味道。相比之下，《南風》的照片仍然暗示拍攝者的觀點，譬如我們可以看到居民排成一列，那暗示著一種凝視外來者的姿態。我們看到掩面的動作，那暗示拍攝者的捕捉。
歸根究底，《南風》與《八尺門》本來就有根本的不同，《南風》是針對特定議題的報導，他最關切的是現實的問題，背後有一種社會學的企圖。但是《八尺門》比較像是人類學，一種夾雜在社會科學與人文學之間的取向，它注意到空間、階級乃至於種族等等問題，同時它有藝術性的部分，就像李維史陀的充滿詩意的文字，那不僅僅作為一種論述的潤飾，也是為了陳述人類生活的真實––一種必須以隱喻與論証交雜的方式去描述的事實。
但也就像近代學科所面臨的命運，紀實攝影也無法不走向分化一途。郭力昕說《八尺門》是紀實攝影最飽滿的表現，我感覺這句話同時可以意味著這是一個還沒有分化的狀態，不論是美感或是人道關懷、人類學考察或是純粹的記錄，在那時都似乎渾然一體。我們嚮往那個時候，因為攝影家相信一次可以掌握全部，也因為他們如此相信，在某個時刻似乎也就做到。但是就像神話故事中的混沌，我們的五官已經被鑿開，再也回不去了。即使我們改變畫面的質地，也長駐在某個地方，但因為我們腦中有著結構、後結構與後現代的聲音，它們分解了美感與真實，甚至消弭了真實本身，當我們想要鼓起熱情，總是會有一種聲音提醒著「沒用的、沒用的」。我們可以相信也可以不相信，就像我們可以有「新客觀主義」也可以有「新紀實」，但不管怎麼樣，都不會是原來的模樣。
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