攝影廢文

在什麼情況下藝術家才可能被收編呢？ 首先動機這件事不是最重要的，當王墨林指出很多充滿顛覆性的作品進入拍賣之中而讓他感到一種諷刺性，那顯然不是因為創作者的動機，而是指藝術品在現實中的位置。所以我們可以說只要創作進入了一個資本主義的體系，無論作者意圖為何，都有被收編的疑慮嗎？然而這也不是理所當然的，如果一個創作者抱持一種傳統的理念，相信藝術乃是探究一個與現實無關的永恆觀念，那不論作品處在什麼樣的脈絡，作者都可以宣稱它具有獨立的價值。 相反的，如果我們反對這個方式，那是不是收編的問題反而會變得嚴峻嗎？我記得John Berger曾經分析一個鳥的工藝品，他刻意迴避了鳥的姿態以及形式的美感，而側種這隻鳥是如何在當時的生產關係之中被觀看、呈現乃至於觸摸。很顯然可以發現他避免了一種抽象概念乃至於形式進化史的評價系統。此時藝術的主體不是藝術品本身，也不是藝術品所連結的永恆概念或美，而是與藝術品相繫的人類處境。這樣的評論也行之有年了。然而我總是懷疑，如果這樣的人類處境日漸的消失呢？ 當代許多從人類感知出發的作品無疑的是在此處境之上試圖更彰顯人的主體性。然而當所有賴以建立微妙感知的素材都被收編了呢？當用來闡明一種親切自然的人性的社會脈絡已經不存在，藝術家是否能夠持續的憑藉自己的心靈世界去虛擬或是去懷想那一個狀態。 藝術家當然可以持續關注那些遺物，或是藉由藝術品提出抗議，就像John Berger去分析那隻少數民族部落的鳥一樣。然而藝術家畢竟不是直接左右生產關係乃至於人類現實處境的人，因此藝術強調藝術的社會影響，更讓藝術創作更具有一種悲壯的性質，而最無奈的例證莫過於一個拍賣行為，就足以讓我們懷疑藝術創作是否會被收編。 除非我們相信藝術具有一種超越現實脈絡的意義，譬如一個典型的自由派說法，強調創作的意義乃在觀念上的刺激而非現實上的作為，也許一時無法彰顯，但是它會對於人的心智產生微妙的影響。這樣的信念看起來似乎可以迴避收編的問題，但這是否又回到了一種現代主義所賦予藝術家的特權呢？然後整個藝術評論又變成了一個人類觀念以及藝術自身形式變化的歷史。 有時候會想，創作的人幹嘛在乎這個問題，作品才是最重要的。這話固然沒錯，但是這並不意味作品被收編這個問題就沒有意義。當藝術家的作品被高價賣出，他要如何宣稱自己沒有被收編，是藝術有其自身的邏輯？是對於現實悲壯的抗議？還是基...

如果我是上帝，或是某個飛在天空的東西，當我觀察這個世界群體內心的風景，應該會是這樣。有一陣花火在裡出現，然後歸於漫長的黑暗，然後又有一個在另外的地方，然後又一個，或是久久不再出現。我會好奇這其中有什麼內容，譬如一些才智的迸發，友善的相遇，或是難得高貴與勇氣的時刻。我甚至會猜想其中有什麼規律，但是等待會讓我失去耐心，距離則讓我對於細節一無所悉，這讓我會輕易地結論，沒有什麼是在這些偶然、光亮的之外，更具有本質的事物，規律不存、實體不可見。然而我不是那個飛在天上的人，我在這當中，一點點火光讓我覺得恍如白晝，一點點明亮讓我覺得可見的短暫都是存在，一點點，就足以忘記漫長的漆黑與不可觸碰，所合理暗示的最終真相。對明智的人而言，這就是濫情，一種停留在短暫寬慰的狀態。但是偶而我也會知道之後是寂靜的黑夜，我也像是全知者，因為不得不把事物簡化為渺小的狀態，所以好像潛行在天上。

當我在自己有限的文學藏中搜尋激勵的東西，作為我度過生活的難關所樣賴的動力資源時候，我發掘出來的總是懷疑、否定、拒絕、失落、無望、悲哀和傷痛。我不知道，這並不是我在傷感時候所獨到的偏見，還是，在文學無論宣示希望或絕望，美好或醜惡，也同樣不著邊際，因為文學其實無關這些，文學的生命其實在另外的地方，一切形式，不論善惡正反，也不過是文學形式的藉口而已。可是，我們總不能完全排除那通俗，尋常世界的讀法與盼望，那種足以把人從日常生活的枯燥、庸俗或壓抑中暫時拯救出來的爛情。 –董啟章《衣魚》

作品就是一個自己感到陌生，但是與別人卻也無關的東西。如果我們自己熟悉，那我們只是表意或是抒情而不是創造，如果與別人有關，那就是別人的表意或是抒情，也不是創造。

看到一則新聞的標題「藝術是信仰，沒有藝術會死」，想到兩種不同的藝術觀。一種是人文主義調調的，像是Saul Leiter說藝術對於他只是喜歡畫畫、喝咖啡、聽好聽的音樂。這不是說他胸無大志，而是大志不是透過大志的樣子的表現，或說大志不是藝術所關心的。另外一種就是將藝術視為一個人生至高的價值，所以藝術家應該艱苦卓絕，摒棄逸樂，感覺那種很純粹的現代主義藝術家都有這個傾向。像是藝術的精神性那本書，簡直是把藝術當成了新的神。我不知道哪種比較正確，有時我會覺得我比較接近第一種，相信藝術不會超過人的價值。但有時我也很羨慕那種為藝術獻身的精神。反正到最後就變成老話一句，你相信什麼就是什麼。不過如果這句話是真的，也就是人要面對自己，作為最高的準則，那結論還是會導向第一種，以人自身來衡量價值。如果相信第二種，那人就可能會去追求一個自己不完全相信，但又覺得有「必要」完成的目標。所謂信念作為宗教的核心，正說明了人常常會沒有信念，卻要依然往那個方向努力此一事實。結論就是我也好想帥氣的一言以蔽之，但是我不相信有這件事。

在第五大道走看起來很爽，其實根本無聊得要死，貴的店進不去，大樓看一陣就很痲痹，更不用說尿尿找不到地方，最後好不容易走進一個麵包店，隨便買一個東西，然後就衝去廁所，可是居然有人。於是我等了又等，等了又等，終於等到我了。毫不客氣把該做的事都在這裡做完。 出來的時候我聽到店在放這首歌，不知道是放得很大聲，還是我神清氣爽，我覺得聲音直接穿透我的身體，我覺得這座城市還有一點點感情。那不是真正來自於這座城市，而是來自於我在台北的時候。也不是來自於現在的臺北，而是我的童年，我全家坐在車子裡，聽著老歌金曲，在發展中的台北穿梭。我沒有想到會在這裡聽到這個。我甚至不覺得這是英文的歌，這是我人生還康健的聲音，這是我家庭的餘暉，這是一切的悠閒與平靜。 我想很少有一個外國人聽台灣歌會有思鄉的情緒吧，我們有我們的美式文化，說來有些荒謬，但有時卻很懷念。不知道有沒有人做這個，我先預約，不要跟我搶。

講到氣場這件事，可能是受我媽的影響，多半時候我都是很極端，誰誰誰只要認定跟我氣場不合，基本上就會一直討厭下去。但事實上，我心裡知道人跟人並沒有這樣本質性的不同。有太多的時候，我們以為的合跟不合，就可能只是出於一個場合、一個動作或是一句話。 心理學做過很多這種實驗了，但是在生活中真正讓我感受到的是，我自己並不是不會變動的。我會主動地讓自己遠離一個人，或是讓自己跟一個人更像，然後我說我跟他合或不合，其實並沒有什麼意義。有時候我會想，那有那麼複雜，感覺就是感覺。問題是懷疑也是一種感覺，每當後者啟動的時候，我就無法對於前面的感覺覺得理所當然。我會覺得那就是一種習慣，引領我對於一個人做出評價。譬如我因為過去穿什麼樣衣服的人跟我不和，所以我看到穿這樣衣服的人就下意識地拒斥。 另外一個讓我對於合跟不合這件事感到疑懼的事，人跟人有一種權力關係，那常常會超越人跟人個性智識之間的關係。譬如老闆對員工、專業對業餘、漂亮對不漂亮、年輕對於老人。當這些關係過於強烈時，所謂的合不合，其實只是在權力關係下被考量？ 因為有那麼多的不確定，以至於我們從人跟人關係所建立一切珍貴與痛恨的事物，到底可不可靠？當我們在生命的盡頭發現一切都會消逝，可是我們告訴自己，畢竟我跟這些人有這些好感與惡感，我們實際上是在說，人跟人合不合這件事，是這個世界上唯一存在的事情。但是如果我們仔細地想這件事情也是被千千萬萬的因素所牽動，那是否它仍然能夠令我們寬慰。 所以我們去挖掘那個表面關係背後的原因，包含偶然的與必然的，等於也是在發現我們自己，作為偶然與必然的部分。然後我們就會發現一切都是相待而成，做一個暫時讓自己舒服的模樣，成為唯一的方案。

這邊駐村的主要活動就是參觀藝廊，用最簡單的話來描述，紐約像是一座叢林，從外觀上來看好像很茂盛，但是進入到森林裡面，大部分的植物都半死不活。許多思想家用這個例子來反駁多元就會很好，我覺得用在紐約藝術界也是成立的。這禮的自由其實某種程度上是一種野蠻或位階。蕈菇是一層、灌木是一層、大樹是一層，然後最後是少數突出叢林之外，可以瞭望遠方的存在， 然而也如同一種老生常談，感覺起來外國人的確看起來就是比較天真，所以好像都沒有在怕的。譬如我去Rockaway一個藝廊，老闆看起來就像是一個刺青師傅，但他的本業其實是修冰箱。然後不知道為什麼，他就開始搞藝廊，然後你聽他說話，也是有條有理，恩，應該說驚人的有條有理。他講著如何讓藝術回饋社區，如何做出一個不一樣的藝廊，如何不要是一個白盒子。對我來講，這就是某種文化的作用，他說的東西當然沒有多特別，但是因為文化的關係，也偏離不了太遠。 然後我開始想，所謂的天真真正的意思是什麼呢？或著說是什麼讓他們看起來比較天真？我慢慢感覺那是因為他們做什麼事情並不像是開天闢地一樣。相反的，他們有一些參照、一些朋友，一些遠方成功的典範，換言之，有一些文化。雖然可能距離遙遠。但不管怎麼樣，他們都不是在一個真空的世界之中做任何事情，他們談論藝術，有點像我們談論鄉民梗一樣，我們都知道那一個世界是什麼，所以好笑不好笑，可以有一個清晰的判斷。只是我們的傳統只能侷限在這個小小的範圍，在更大的層次上，我們仍然在凝聚、在連結、在揮別或是汲取舊的，在想像一個新的。 另外有一個藝廊，叫做idio，當天展出的是有關歐洲難民的東西。在現場的時候，沒有人在講這個。但是也沒有人很high。（題外話說一些，這是比較資深的藝術家的一個標籤，他們看起來比較嚴肅。）我的意思是，沒有那種我來研究藝術，或是我來參加party，又或是我來關心現實的那種氣氛，而這是我在台灣多多少少會感受到的。 那對他們來藝術到底是什麼？我覺得這件事很難有一個普遍的答案，我已經不相信這種以文化為單位的文化觀察。但是他們的言談的確有一個主題，譬如誰誰誰做的很棒，誰誰誰你可以認識。並不是說純粹在建立connection，而是他們不會談論更基本的東西，不會像我們在台灣，經常會討論到一個極限，像是為什麼要做藝術？或什麼是美？就這一點上，我覺得我們還蠻健康的，但是他們也是某種強壯，因為他們的文化在那裡，進入文化跟談...

講到攝影自有其語言這件事，我就想到我提了八百次的紐約駐村，當時我們固定每個禮拜會有兩三次跟策展人、評論家或藝術家會面。我印象很深刻的是，在這大約三四十次的面談中，只有一兩位跟我提到我在台灣所熟悉的攝影語言。其中一位是Time的一位年輕編輯，我記得當天她跟我說到編輯照片順序、邊框留白與主體位置的時候，我驚訝的不得了，因為太久沒有人跟我說這些東西，我好像聽到了一個很古老的語言，努力地重新在記憶中喚起。 如果故事到這裡，那我們就會得到一個結論，那些外國策展人可能不重視攝影語言，或是攝影玩完沒搞頭。可是我記得另外一次，有一個Robert什麼攝影藝廊的創辦人，我照例問他當代與攝影這件事。他說他確實有感覺，他相信攝影有一個特別之處。可是當他談到我的照片，他卻沒有說什麼構圖、順序這些，而是談哪些照片他覺得很細微。我當時很高興，因為他所說的那些細微照片正是之前其他西方策展人評論家包括Time攝影編輯所忽略的。有一瞬之間，我真的感覺到有一種攝影人共同的攝影基本語言，但也就是一瞬之間。 另外一個會談攝影語言的是ICP的某個策展人，她跟我說攝影如何在千禧年初受到藝術界的期待，但是現在攝影又退回一種敘事的傳統，好像攝影的熱潮已經衰退。雖然語氣有點悲觀，但是感覺起來她好像認為攝影這個東西本來就還沒有被清楚的決定（不只是認識），或是從來都是不斷的被各種人來決定。這其實是相當歷史學的觀點，我猜這是我喜歡她的原因。 基本上整個駐村就只有這三個人會提出所謂攝影的觀點，而他們彼此的意見也相去甚遠，因為這個經驗，我現在對於攝影語言的看法是，攝影語言是不是常常被忽略？是。可是攝影語言或著說攝影基本功內部也有很多不同的差異，有些像Time編輯，有些像Robert藝廊創辦人。有些則相信這一切都尚未決定。而造成這現象的原因也不難理解，因為攝影相對而言欠缺一個像繪畫那樣堅實悠久的技術傳統。 Jeff Wall對於攝影有一個描述，攝影在現代藝術的運動之中，因為缺乏自身的技術傳統，所以也無法透過反傳統來達到前衛。所以（只好？）跟觀念藝術結合，透過觀念藝術的利用讓攝影藝術化。這個發展曾經有一些傑出的成果，但是在Jeff Wall看來後來終究是失敗了。而失敗的原因之一是觀念藝術家忽略了攝影的特性，他們抓了攝影非藝術的一端，但是忘記攝影仍然會帶來各種體驗。而這個體驗會讓他們純粹藝術的大業失敗。 而Jef...

看到一個影集，有一天女主角買咖啡，結果忘了帶錢，可是店員不准賒帳。她就非常的生氣，然後哀求說，我今天經歷了很多鳥事，我只想要有一杯咖啡暫時好像遠離這些，但是店員還是很機歪。男主角這時候在不遠的地方聽到了，他就過來付錢，但並不是很紳士的那種感覺，而是他也經歷了一堆鳥事。 其實鳥事從來都不會消失。我們並不是在失意的時候，需求一些東西讓我重新回到正軌。而是，我們一直在累積鳥事，一直的沮喪，然後有一些東西，讓我們可以暫時的逃避，咖啡、毒品與藝術都是這樣，讓我們遠離正常，或是假裝更正常。 所以我們根本不必正視現實，我們每天都在做這件事，我有點懷疑那些呼籲正視現實的人，心靈是不是都比較平靜。如果有人可以不用，我們不該譏諷他，而應該恭喜，那是一件多麼珍貴的事情。但是我們無法，我們每天都處在散掉的邊緣，處在乾笑的尾聲，處在一種我想要離開，但是離開之後又不知道去哪裡，所以好像只能一動也不動的囧境。 我想說的事，大部分的時候人生都不會好轉，所以我也無法告訴別人如何積極振作起來，但是如果有一些方法，哪怕就是一口菸，讓我們可以暫時的忘記那幾秒，那就代表我們可以多活這幾秒。然後我們可以在無法忘記的時候，繼續期待下一次短暫的抽離，就這樣一天一天的過去，然後舊的鳥事過去，新的鳥事過來，繼續忘記，繼續等待忘記。

五分鐘前，我想到我接下來會睡覺，會閉上眼，會想一天有什麼可以想，會想到沒有什麼事，會為這個無法苦思的狀態苦思，會最終睡去，然後第二天，在睡覺前的五分鐘，我可能又想起這些。 我們以為感覺是一個再實在不過的經驗，是我們虛無的ㄧ生唯一可以擁有的事情，但不是這樣。我們如果細細檢視感覺的生成，我們會發現當我們正在講話，興奮的講話，把所有的語言與熱情灌注在一個目標之上，我們就會忘記感覺，忘記冷熱與周遭的所有聲音。反之，當我們越是無事可做的時候，我們就越會感覺到周遭，感覺到自己，感覺到作為一個毫無意義的存在。 所以感覺真實的定義其實是無事可做的狀態，我們說狂喜、悲憤，那種感覺是為了掩蓋最真實的感覺而被我們不斷的激發出來。我們以為訓練自己，讓心思敏銳，讓形式精巧，我們就可以不斷的去抵抗那一個寂靜的黑夜。但最終，我們只是讓自己更纖細的察覺，我們唯一可以擁有的感覺，就是我們在這個世界最真實的狀態，就是無話可說的狀態。

今天下午本來要去看一個展，結果車搭錯，心情一整個不爽，想去7-11買一個大亨堡，可是手續麻煩的要死，一怒之下買了一個甜甜圈走人，回到路上，不知道要去哪裡，只好坐在一個廣場上，好像在等什麼，但其實完全不知道。坐著坐著，就看到一群人一直對著一棟大樓拍照，心裡更怒，就把他們都拍了下來，但是也不能怎麼樣。接著我就點起了煙，可是後面一個老頭說我的煙飛到他，我簡直是怒到最高點，當下我就把菸熄了，本來想拍拍屁股走人，可是老頭開始跟我搭話。 一聊之下才知道是行家。我問他Stephen Shore，他說他很無聊，不是因為主題是無聊，而是拍法，然後我就說Eggleston，他就說那個完全不一樣，他有一種很強烈的情感，隱藏在無聊的現象之中。然後他接著說這個世界有很多層，攝影的人必須要能夠穿過這些，要能夠看到無聊的本質。談到這裡我都快要哭了。然後我就說這樣不是很痛苦，他就說沒錯，這些人都很慘。原來他曾經跟Edward Weston那一票在紐約搞過團體。然後他很喜歡Robert Frank但不是全部的作品，他說後來他的東西太過於個人，可是他強調那是好的個人，不是那一種sentimental。 我大概知道他攝影的品味，可是重點是他每一個事情都可以區分出層次，我喜歡他，可是哪些部份還好，我討厭他，可是他其實有它的厲害之處。像他說道Jeff Wall那一些，如何在街拍走到盡頭之後另外尋求一種出路，他說他能夠理解，只是他還是喜歡更emotional的攝影，但是再次強調，不是sentimental，而是從攝影師獨一無二的靈魂所直接造成的照片。 要走的時候他告訴我眼前這個廣場union square曾經有哪些攝影家在哪些角度拍過。然後哪裡是以前藝數家聚集的工作室，哪裡有紐約最好的printing。還跟我提到一個人叫steidl什麼的，說所有想做書的都會找他。雖然前前後後講那麼多，但是他一本攝影集都沒有出過。我說你這麼懂攝影，可以寫一本書，但是他說他最想做的事情是把他自己的作品整理起來，然後也許用網路書給大家看。聽了其實有點難過，又覺得很感人，他其實連電腦都沒有，然後對網路世界完全不熟，但是他還是想做這件事。 如果我不是堅持一定要做一個負面的人，我很想說有時候遇到人即使就是短短的幾個小時，那也許就是最好的時候，接下來你就會發現自己的無趣，發現種種的限制，發現人生不會因為這幾個小時而改變。但是...

沒錢的夜很長，所以點起長長的煙，長長的煙燒完，夜還是很長。某一瞬間，我看見煙霧走到了窗邊，然後又回來，我問它為什麼不離開，他說消失的東西不離開。我指著杯裡的餘燼，説這是你的所在，這是餘燼，這就是你。但並沒有你，只有我，還有下一根長長的煙。

朋友私地下都會討論專家評圖（Portfolio Review）這種活動，抱著多一個人討論的心態，我覺得這件事沒什麼不好。但如果把眼光放大到整個「作品被看見」的模式，特別是被國外專家看見，就會覺得什麼地方怪怪的。 以攝影來講，早期「被看見」這件事是取決於一些知識/創作精英，這裡沒有任何貶義。在學院沒有發展成熟之際，這些人成為了攝影的眼光與話語。隨著知識與創作的分化與藝術學院的興起，我們更常看見是由學院內的研究者或創作者，發動一些具有延續性的主題。如果台灣藝術界是一個荒原，那學院的「看見」就像是一個探照燈，在一片漆黑之中掃視。而少數被照亮的作品，就成為了我們今天所談論的經典。 這套模式的另一面，反映的是台灣創作者長期以來缺少自己發動議題（光源）的機制。這話當然說的有點武斷，的確有很多藝術家自身的活動，他們也邀請國內外的策展人藝評家等等，讓藝術家被看見。但有時候，就我與朋友親身參與的經驗，我們經常會感覺這些受邀而來的藝廊人士或策展人，可能屬於國外比較外圍的系統。有時候甚至會發現他們來到台灣有一種受寵若驚的感覺。另外一個讓藝術「被看見」的方法，就是去參加國外次級的比賽或群展之類的活動，這並沒有什麼不好，但了解內情的也知道實際上就是那樣。 我們會說，本來學院就是最有能力發動議題與詮釋「看見」的勢力，台灣與國外皆然。但是第一國外不只有學院這個系統，他們還有許多介於學院與藝術之間的策展人、評論家，能夠形成一種「看見」的觀點。第二，這整個看見的系統也並非單向的。他們不只根據既有議題來徵集作品，同時他們也從藝術家身上得到新的「可見」。因為這些原因，當他們聽到「作品被專家看見」，並不會覺得這有什麼刺耳的地方。因為專家有很多，被看見的機會也是。反觀在台灣，創作者未必能夠對於「專家看見」這套模式平心以對，我們要不試圖走進這個光照範圍，要不就是反抗它，覺得那是像索倫一樣的邪眼。然後忘記藝術家應當是定義什麼是光源，而非靜待被照亮的人。

這個問題不太容易回答，因為每個人的狀況都不一樣，有時候我們是因為不懂其中的規則，有時候是作者真的在亂搞。但是如果把問題限縮一點，變成：為什麼比較難看懂當代藝術？我們也許可以提出一些解釋。 確實相較於比較「傳統」的藝術類型，像是繪畫或是雕塑，我們即使仍然不了解其中的技術內涵或是藝術史背景，可是觀眾還是能從那些「藝術的樣子」中得到一些直觀的愉悅。我們不會說我們真的看懂這些藝術，但是至少不會如此的困惑。可是問題就出在「藝術的樣子」。 在觀念藝術發展之始，藝術家有一個信念，就是想要否定「藝術的樣子」，在繪畫上可能是一種精細的形式安排，在音樂上可能是和諧的音階。觀念藝術想要挑戰這些，最簡單的原因可能是，他們都不滿於主流藝術，精確的說是早期前衛藝術發展成熟的樣子。而最好突破現狀方式，就是完全不承認那一套計有的藝術標準。這一點並不難理解，當我們既邊緣又魯蛇的時候，我們也會想要推翻一切。 但是更深的原因是，觀念藝術家認為藝術的本質應該是更加純粹。1965年以前的藝術家已經向前跨出一大步了，他們拋棄了具象，拋棄了藝術要反映美德。可是在觀念藝術看來仍然不夠，因為藝術仍然有一個「樣子」以及「作者」的存在。 我們都熟悉一種談論藝術的方法，觀者從作品中看見作者的精神與情感，或是從形式上發現一種純粹的感官愉悅。我們如此理所當然地相信這個，相信這就是藝術應該有的基本樣子。可是為什麼呢？為什麼作品要看起來像作品？為什麼作者一定要表現在創作之中。 因為有這樣的懷疑，觀念藝術發展各式各樣看起來不像藝術，甚至去除作者的作品，譬如他們在工作室裡面展現一個無意義的行為然後記錄下來，又或著完全在創作之中隱身。某種程度上這構成了當代藝術的元素。這就可以解釋為什麼我們比較看不懂當代藝術，因為當代藝術本來就不想讓他們的作品看起來像藝術。