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有的時候我會同情一張照片

有的時候我會同情一張照片,我會把照片看成是一個人,然後我會為這個人在這個世界上可有可無而覺得同悲。我知道世界仍然需要照片這樣的人,但是不一定是這個人,或那個人,不一定是這張照片,或是那張照片。我們可以勉勵自己,還是不ㄧ漾的,但是照片自己不相信這件事,因為照片想要成為一個人,而不是在牆壁上的裝飾,照片想要感受冬日的陽光,而不是拍下冬日的陽光。照片作為人的願望太荒謬了,就像人希望作為一個更大的什麼。所以我們用安慰人的口吻說,至少你可以被記錄在照片,可是我們不能說至少照片可以成為什麼。一切的開始與結束都在瞬間完成,這就是一張紙最像是賭徒的部分。

攝影行為

雖然現在不是一個宣言的時代,但是我就想如果要說些什麼,我覺得我想做的事情是攝影行為。攝影行為聽起來就跟觀念/行為藝術一樣,就是一種行為。因此很顯然的,它相對於表現、或是致力於經營作品的畫面乃至於作品的樣子。這一點我完全承認。但是攝影行為與觀念藝術的行為不同的地方在於,攝影的動作非常的微小,微小到不足以呈現某種主體,也無法呈現某種荒謬的張力。攝影行為也不同於紀實攝影所討論拍攝者跟被攝者之間的行為倫理,這是將攝影作為一種社會行為,而非「攝影」行為。攝影行為也不同於當代藝術當中從畫面延伸到整個行動過程、生產機制與科技文化這樣的行為。在這種狀態下,攝影只是一種社會機制的切片。攝影行為真正的意思是,從攝影既不貼近主體,也不作爲社會切片的立場出發,而是回到照片作為一個目睹存在的假有的狀態。這樣的照片是真實的次級,無論它的資訊如何豐富,畫質如何精美,它都是粗糙如同收音機裡面的聲音,與真實以及周遭的環境出現了斷裂。因此使用這種狀態的攝影,並不是達成一個感官上的完滿(極簡的也不是),而是在自我當中的操練。攝影行為是一種自己在暗室之中觀察自己是否命中存在的行為。由於存在始終隱沒在黑暗裡,因此創作者只能審視自己的手,自己的眼。

我們睜開了雙眼,覺得看到了世界在變化

我們睜開了雙眼,覺得看到了世界在變化,看到了風掠過了樹梢,看到了人逐漸衰老。但是我們站遠一點,或是讓眼睛比較迷濛,世界的動態在我們眼前降低了,彷彿比較靜止一樣。最能夠說明這個現象是相機,玩攝影的都知道高畫素的相機手震比較明顯,並不是因為人在高畫素的相機前面動的比較快,而是因為高畫素讓人看得太清楚,相對而言,低畫素的相機會帶來一種平滑的靜止感。另外一個例子是很多人都覺得戴上眼鏡走路,時間會過得比較快,因為眼前清楚的東西太多,動得很頻繁。 如果我們把思想推到更極端,或許一切的變化都只是一種視覺好壞的結果。世界本身並無所謂動與不動,只是看的人有時候視力好,有時候視力不好。而所謂時間作為一種變化的刻度,其實是在形容人從視力的一種狀態到另一種狀態。而不是事物從一種狀態到另一種狀態。那這樣我們其實就不需要時間了,我們只要讓夢變得清晰,過去就會重新回來,我們只要熱淚盈眶,宇宙就會為之凝結。

有時不知道在瞎忙什麼

有時不知道在瞎忙什麼,然後當一切都停下來,才會忽然發現世界完全沒有聲音。這是你在汲汲營營的時候不會發現的,你因為自己很忙的樣子,覺得必定有一個重要的主宰、一個全知的觀看者,一個受眾的存在,怎麼會沒有呢? 所有太空片的核心都是在於找到一個高級生物的同情理解,火星任務是這樣、星際效應也是這樣。最讓人感動的地方永遠是,作為一個人,竟然能到一個外於人的存在的善意。但同時弔詭的地方就在於,為什麼我們需要那樣的肯定?我們生活中旳確也充滿著善意,雖然小小的,但不能說不存在。所以我們並不是真的因為缺乏善意,而是所有的善意,或說更恆常的意義,都會因為這個或那個的原因,而相比於整個人生,像在一瞬之間消失。 所以我們想像一個不在人世之中善意存在,因為不在人世,所以他是恆常的,他的同情也是。然而這終究是不可行的,因為一個真正超越人世的存在是不可能有著人間意義的善意。或著就算是善意,我們也無從知曉,就像在歷史上神明的形象經常擺盪在人性與嚴峻兩端,這其實反映了我們對於善意與超越性的期待並不能兼得,而這個時代感覺又走向了親切的一面。 所以太空片最後的結局都是回到地球,即使那裡的一切看起來都渺小而短暫,但是那是我們唯一能擁有的,是具有人性的。我們只是需要偶而我們彷彿真的觸碰到那一個超越性的善意,然後我們就會有著勇氣,繼續的生活下去。 但是之後呢,每次我都會想,當主角回到了地球,他還會繼續發送電波至那未知的黑暗之中?他是否會忘記他最終回到了地球?忘記那個善意的超越存在並不存在?在一切未知的情況下,他可以把送出去的音訊當成回來的軌跡,把寂靜當成暫時,也就是意義的間隙。但是他曾經接近了,他就會知道存在這件事不是全有就是全無,想像的世界已經崩潰,善意無從附著,唯一能夠肯定的就是永遠的寂靜,永遠就是寂靜。

照片不是細節堆積而成的

我透露一個秘密,其實拍照以來我一直有一個感覺,那就是照片不是細節堆積而成的,有時候對就對。即便更動一些角度、光線,其實也無所謂的。但是看ptt攝影版,每次都構圖來、光線去,好像一張照片有一百個細節,而每一個細節都不能更動。我每次都會想是這樣嗎。 如果我們把美學分成兩種,一種是極工而能寫意,一種是得意忘象,我發現整個現代世界越來越不推崇後者。相反的,我們讚賞繁瑣的步驟、細緻的手藝、長時間的心力等等。我們會說沒有啊,還是很多人重視意境、精神這些。但是如果你問他那個意境跟精神的作品有什麼是不重要的,或是那個藝術家有什麼地方是很隨便很不在乎,我們就不敢回答了,或著緊張兮兮地說他的不在乎也是很講究的,於是我們又回到了極工而能寫意的說法。 為什麼會這樣,這是因為我們忘記了得意忘象的另一個說法是「既知其了,又何必了」,意思就是既然get到了,其他就隨便了。當然一開始了不了純粹是講形似,但是後來這種概念就衍伸成一種不在乎,或著溫和一點講是率性。可是現代世界無法處理這種負面的藝術觀,一方面是因為現代世界被商業邏輯籠罩,而商業邏輯沒有處理負面的能力,你看汽車廣告就知道了。另一方面是,我們沒有理解率性的文化資源,勉強我們可以想像的是觀念藝術家,但是其實也是不太ㄧ樣。率性或是不在意並不是一種宣言。第三個我想到的原因是,藝術體系化了,或是人們一直想要藝術體系化。自然而然的,當藝術體系化變成很重要,極工而能寫意就會勝過率性。 如果真正談到當代藝術內面的原因,情況就更為複雜。當代藝術絕對不是復歸工藝。但是當代藝術有一個很怪異的狀況,一方面藝術家以技術瓦解美學這個企圖感覺仍然強烈,另一方面以技術瓦解美學又成為了一個美學。而後者感覺就會走向一種古老的極工而能寫意的境界。要走出這個困境,我們就必須脫離那種增一分則太濃,減一分則太淡的藝術觀。

我以前認識到的Diane Arbus就是一個注視黑暗的悲劇

「在藝術史上,為作品製造一個藝術的主體這樣的志業,猶如藝術家的某種徵兆。這個由藝術品所建構的主體,一但形成之後就會被認定為一個絕對的意義源頭。例如,藉由將藝術呈現為藝術家創意的個性表現,藝術從歷史或材質的討論中被抽離出來。藝術與公眾、社會無關,更非工作的產物。藝術與藝術家最終形成一種曲折神秘的聯繫,藝術家成為作品的主體,作品成為進入主體的超越性以及創意的工具。」Griselda Pollock, 1980 我以前認識到的Diane Arbus就是一個注視黑暗的悲劇,特別是看完Patricia Bosworth《Diane Arbus:控訴虛偽的影像敘事者》,就覺得她的作品與她的ㄧ生是如此的悲劇地相配,或是如此相配的悲劇。 可是今天讀完Catherine Lord, What Becomes a Legend Most: the Short, Sad Career of Diane Arbus。作者指出這整套Arbus的神話大有問題。至少它的源頭,也就是Bosworth寫的Arbus傳記,完全是一本缺乏歷史意識、充滿各種刻板印象的庸俗之作。(是的,這個作者就是這麼兇) 首先他把Arbus形容成一個神經的、脆弱的女性角色。這就是一種典型的女性刻板印象,把女性平常的表現當成過度甚至病態的結果。譬如我們幾乎不會對於Edward Weston作為一個花花公子在藝術上有什麼影響產生興趣,但是對於Arbus的感情生活乃至於性癖好,傳記作者卻總是興味盎然,彷彿這是她藝術根本的驅力。 Catherine Lord提到這本書的第二個問題是缺乏藝術史與攝影史的意識。當談到1950年代的藝術氛圍,作者提到了抽象表現主義。當提到了Diane Arbus對於攝影史的思考,他提到了Steiglitz、Paul Strand、Robert Frank等等。這就像是提到了NBA說有一個光頭很強,提到佛教說要慈悲一樣,這就是一個通論性的廢話。(這也是為什麼Diane Arbus的傳記可以當成濃縮攝影史讀的原因。) 這可能不僅僅是Bosworth缺乏攝影與藝術知識的緣故。而是一個極端的現代主義評價模式中,藝術就是獨特的心靈與媒材形式的結合,與生產條件、社會背景毫無關係。所以任何攝影藝術家都可以被描述為天才如何發揮攝影語言展現原創力,就像一開頭Pollock講的那段話一樣。此種論式到今天還依然流行。 第三

聽著年輕的社會人談論各種藝文

聽著年輕的社會人談論各種藝文,我一時之間有一種快感,我在想這快感從何而來?一個原因是我不在乎他們在乎的東西,我知道現實不是這樣只是一個晃子,因為我也不知道現實是什麼樣子。我所高興的是我不為我曾經熱情地談論的東西感到熱情,這代表我成長了。我們不斷在生命當中用這個方法安慰自己,告訴自己不再為一個人、一個作品或是一個群體而激動。乍聽之下這是一種很猥瑣的動機,好像故作清明的肯定自己,但其實真正的快感來自於我們暫時與什麼失去了關聯,因此想到自己更像是一個個體。就像是人家描述啟蒙的那一瞬間,與ㄧ切都脫離關聯。但是這是很短暫的,因為與一切無關很快會轉換成與一切無關,在文字之中我們無法發現這兩句話的差異,但是我們重複的誦念,就會知道語氣逐漸的低沈至於無聲。於是我們心裡出現另一個聲音,「我們畢竟在乎什麼」。好多的生命故事最後都導向這個結論。有時候我覺得這是一種循環,只是以徒勞作為一種勞力,以勞力作為一種不虛此生的徵兆。但是有時我覺得其中還是有所不同。當我們年輕的時候說「我好喜歡卡夫卡」,跟年老的時候再說一次「我畢竟喜歡卡夫卡」,兩者的差異是,後者喜歡的自己喜歡的感覺,而不是喜歡一個對象。這並不是什麼了不起的發現,我敢說在我背後的他們,十年之後也會有這個感覺,然後他們會坐在我的位子,聽著他們背後的年輕人講話,然後打出一樣的結論。