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我這一代的文青是看志文叢書長大的

我這一代的文青是看志文叢書長大的。所以早在我們接觸什麼藝術之前,我們就有一個泛現代主義、泛存在主義的信念,覺得藝術家就是一個人面對最深刻、最永恆的問題。當我長大之後,我自然的把這種想法帶進了創作,我記得有一次我問一個外國的老師,為什麼這裡的藝術家都在合作,藝術不是應該是獨自一個人嗎?她當時回我一個大大的NO,我心裡想,妳才NO了。
也因為這樣,當我每次駐村的時候,我都會一直想,我到底來這裡幹什麼。但是如果我們完全放棄這種現代主義的信念,我們就會發現駐村是很合理的。因為藝術不再是藝術家從社會中抽離(因此什麼地方都可以),而是進入到社會之中,與各種人各種機構與議題發生關係,還有什麼能夠比起駐村更能有效地提供這種「經驗」。
然而我心中還是有些疑惑,當我進一步詢問,進入社會是指擴大題材,還是說把藝術代換為社會行動,這裡就會發生問題。如果是擴大題材,這基本上也是一個比較讓大家接受的看法,那其實藝術家可以繼續從事他們藝術轉化的活動,就像竇加也直接面對那些妓女,但是研究色塊與肌理。
但如果我們說進入社會是指藝術根本意義上變成一種社會行為,那藝術家繼續說社會議題需要經過藝術轉化就有點奇怪。因為這裡不應該標舉出另一個獨立的領域。如此我們才能說藝術與社會、道德是不可分的。這時候竇加就不是當代藝術,他只是一個帶有部分社會藝術的現代藝術家。
我覺得當代藝術在這件事情上在打迷糊仗,我們不說藝術有自身的邏輯,至少檯面上不說,但是實際上我們都覺得藝術介入社會是特別的,是不同於宣傳與社會運動的。這時候大家又變成現代主義者,談論媒材、個人心靈之關鍵性。
而據我片面的觀察,尼泊爾這邊的藝術家化解這個問題的辦法,我感覺是回到人。但是並非回到個人,個人在他們看來是右派的觀點。他們講的是一個在社會處境中的人,而藝術是一種挖掘深層邏輯進而喚起討論的工具,跟美感與超越性並不有直接關係。或著我們最簡單講,藝術家就是處理更細微感性經驗的政治家、人類學家、社會學家,這也是一個方法。

作品的終點

我慢慢知道我到底關心什麼藝術問題,其實是一個說大不大說小不小的問題。我們到底讓作品具有描述的功能,還是說我們要抗拒它?
我覺得很妙的是,按理講左派是強調描述的,因為這樣與社會、大眾才有所連繫,而右派的藝術觀會傾向於某種於現實無關的超越。但是你看中平卓馬、班雅明這些具有左派意識的評論者,他們彷彿說好ㄧ樣都談一種去人的攝影,相對於某種他們認為屬於過去的「人的藝術」。譬如班雅明講到當時有種肖像攝影試圖透過照片去招喚那個對象的本質,但對他而言這是一種徒勞。他更興奮地去談論Eugene Atget這一類超越靈光的攝影師。
更明顯的是,他談到繪畫試圖整體性的去掌握對象,但是攝影或是電影,卻是將對象變成某種視覺的素材之一。譬如電影中的演員看起來比起劇場的演員更加的克制,班雅明形容這就是一種靈光的壓抑。這件事聽起來好像不好,但是班雅明對於那些貶抑攝影與電影的論調頗不以為然,他覺得攝影的本質就是非藝術。
中平也很討厭人以及表現這件事,他認為作品不是作者意旨的反應。甚至於作品也不是反映現實,他花了一大段批評所謂的寫實只是再現人們覺得有意義的事物,也就是第二真實。而描述某種程度上正是一種第二現實的運作,然後說巧合也不巧合,他也講攝影不是藝術。在中平與班雅明的系統中,靈光、藝術、再現可以視為一組概念,而攝影是相對於這個概念的另一種東西。
但是去掉人或是去掉描述之後的境地到底是什麼?又什麼是不寫實的真實?或著更具體的問一張全部準焦的畫面,或是一個電影畫面特寫,還是一張Atget的空曠街景到底在講什麼東西?我們會發現這其實抽象的不得了,有時候甚至感覺他們講得比起什麼靈光、理型更來的抽象。
我認為有一個辨別的方法,重點其實不在於抽象與否,而是作品的終點在那裡。對於一個描述型的藝術而言,作品的終點不在作品之上,而是作品所聯繫的某個地方,所以寫實主義的、浪漫主義的乃至於表現主義的藝術都可以算成ㄧ類。另外一種藝術是期待作品的終點就是作品。所以你不能從作品聯繫到某個歷史、文化以說明其意義。籠統地講,我覺得60到80的藝術家很多都在幹這件事,然後在此之前跟在此之後又回到了描述的世界。你看Judith Bulter如何diss桑塔格,其實爭論的點就在於前者相信照片總會描述某個東西,不管它如何曖昧,而後者卻對於照片的妙束功能強烈的懷疑。
熟悉藝術史的人,大概就會說這其實就是對於現代主義的告別。這樣說也是沒錯,如果我們把…

沒得翻牆的時候很想發文

沒得翻牆的時候很想發文,但是有臉書之後反而不知道講什麼。我只記得我站在成都的街頭,空氣是濕熱的,吐出來的煙在眼前不遠處就會消融,人的肢體彷彿沒有存在感。你可以攪動眼前幾立方的氣流,但是旁邊的人根本紋風不動,一公里外的人也是,一千公里以外的也是。我忽然發現一切與我並沒有如此重要的關係,並不是因為我發現我的自我完好無缺,而是我根本沒有什麼自我,至少還未發展成值得珍惜的程度。我不知道要投身什麼,也不知道如何保留,所以藝術啦、工作啦、以及種種人際關係都有一種無能為力的短暫從容,前進一步與後退一步都毫無意義,難怪西蜀是一個安逸的地方。唯一哀傷的是,多年以來與多年以後恐怕就是這樣,我會像無數人一樣平淡的結束一生,如果每一天都能夠平靜,這也不是一件值得立刻擔心的事。

對抗資本的樣貌

如果台灣藝術有什麼藝術之外目標,雖然我不相信這件事,我覺得那就是對抗資本的樣貌。資本的樣貌不是一種很有錢的樣貌,那種東西太過於明顯以致於不需要對抗。資本的樣貌是那種資本長期滲透到生活之中,最後轉換成專業、規模、精緻與誠意的樣貌。所以對抗資本的樣貌在表面上不是對抗資本,而是對抗專業、精緻與規模。反過來說,因為資本是潛藏在這些正面的價值之中,因此對抗花費並不會直接撼動這些資本的景觀,因為花少少錢也是可以做出一個精緻並且符合資本世界的東西。

撇除那些直接地買賣,最粗暴的資本形象,就是資本透過有錢人或是政府而產生了性格,然後藝術再迎合這些性格,使得作品最終還是呈現了資本的樣貌。(在視覺上最直觀的特徵就是大、裝飾性、像資本一樣不斷單元重複,訴諸技術而非個性)。其實每次看到這種現象都還蠻難過的,譬如那些看起來很素人、很叛逆,宣稱要挑戰世界藝術的人,結果跟體制的合作最密切。然而如同上述,因為政府與商業只是被資本假手,所以對抗政府與商業的性格無助於對抗資本。

另外一種比較隱微的,就是資本形成了品味,然後偽裝成一種圈內的語言。相對於前一種,它看起來更專注在藝術細微的形式,但實際上這些細微形式真正的目的在於作為符號招換一個已經存在的東西,而非讓形式本身具有顛覆。可是作爲圈外人我們很難辨別,因為資本在這當中已經多重的轉換,轉換到圈內人都忘記他的存在。

第二種現象傷害的並非那些明顯關心底層與現實的創作,事實上,越是因為有圈內的品味,就越會激起藝術的現實論。真正的傷害是那種追求藝術本身的創作,因為品味與藝術的理由混淆在一起。

雖然我平常放話都是亂寫居多,但是我覺得我們應該長期的投入一種對抗資本樣貌的創作,過去有很多藝術家嘗試,但我們這一時代問題更大,需要新的方式,在對抗商業與國家之外。具體的作法不是去設想有錢人或政府會討厭什麼,然後就去做,有力案主或是商業體系從古至今都有,那並非一個最大的問題。我們要對抗的是資本成為一種藝術的樣貌,所以我們要設想什麼東西不會承載資本,不利於貫徹資本的性質,甚至於不會成為一個資本世界的良心,所以繼續維繫資本世界。

btw我認為離開學校之後少數的好處就是,以前看資本主義的文章完全不知道在講什麼,但是現在發現這些都是血淋淋的發生在生活周邊,一點都不學術。

當代藝術小觀察

又來當代藝術小觀察。我們每天想藝術是什麼想到崩潰,不如來想藝術是什麼這個知識可能從哪邊取得。古典藝術相信它在傳統中,所以藝術的技藝就是一種如何承繼傳統的技藝。現代藝術相信它在媒材裡,所以藝術的技藝就是處理媒材的技藝。當代藝術表面上看也講過去的美術發展,也關係媒材的特性,但是有一個新的空間被認為更為重要,那就是人與社會的關係。這是當代那麼多議題創作的根源,並不是因為那個議題很重要,而是那裡是藝術的所在。

如果不講什麼觀念的由來,我懷疑這是學院化結果。我們看到越來越多跨科系的創作計畫,這些計畫通常都會聯繫一種學院研究的內涵。所以當代議題型的創作必不是真的跟社會接近,而是跟學術化的社會接近。但是與人文社會學不同的地方是,藝術是捕捉一種感性上的社會關係,而非社會學意義下的結構。所以批評當代議題創作沒有社會效用是不通的,因為他們並非在展露或是象徵一個真實的社會邏輯,至少好的作品不是這樣。

當代藝術與人文社會科學處理人與社會的關係另一個很大的不同點,前者相信自己開啟了一種可能,後者並沒有如此樂觀。沒有一個小說家或社會學者會期待自己的著作顛覆了這個社會的邏輯,但是我一天到晚看到當代藝評這樣說。這是我對於所有議題型創作一個很大的疑惑。何以一方面作品是一種個人與社會作用的場域,一方面作品又能夠成為抵抗、顛覆社會,開啟新的感官,或是異質的存在。

我們當然可以說藝術也不必有這樣的功用。問題就是,如果藝術不是一個開啟、顛覆、抵抗的工具,那藝術跟諸多社會運動放在一起就會有點尷尬。我們最多只能說藝術是啟發了一個觀念或保留一個善念。每次聽到這個結論,我就會覺得前衛藝術真的走到盡頭。當年前衛派也說他們是創作一個觀念,但是同時他們相信這個觀念是具有革命性的。

總之個人與社會的關係作為一種藝術的新型態(而不只是新主題)感覺還是問題多多,而這是古典藝術跟現代藝術不會碰到的問題,因為他們把藝術的範圍放在一個相對獨立的所在(傳統與媒材),

攝影對當代藝術的啟發

大家都在說當代藝術對於攝影的啟發,那攝影對於當代藝術有什麼啟發?有禮貌的人都會說有,但是繼續問下去就尷尬(請想五秒鐘)。讓小弟我來打破這個僵局。攝影對於當代藝術的啟發不是單一媒材仍有可能,也不是庶民藝術,也不是與真實的聯繫。而是攝影是所有藝術門類當中,比較容易的。容易的意思是不需要太多資本,不需要機構支撐。這有助於當代藝術從資本、機構脫身,第二個想到的幫助是,攝影讓藝術擺脫僵化的藝術標準,如原作價值、製作難度。因為攝影本來就有ㄧ些反藝術的特徵,譬如複製性、機械化等等。當然如果創作者對於機構化與藝術標準沒有懷疑,攝影對他們而言沒有什麼用。

釀 x Giloo|凝視《薩爾加多的凝視》:為何攝影大師都是那個樣?

釀 x Giloo|凝視《薩爾加多的凝視》:為何攝影大師都是那個樣?

把人類想像成供過於求的剩餘品,或是只能生活在苟活邊緣,是一件令人震驚的事⋯⋯這種無法忍受的存在,就是 Shahn 的專長,人生就是無望的等待,某種只能忍受的判刑。
──Ian Jeffrey


《薩爾加多的凝視》讓我想起許多攝影大師的紀錄片,這些片有一種類似的描述方式。譬如大師為了藝術可以付出任何的代價,甚至遠離他自己的家庭。大師的小孩在年幼的時候並不認識父親,而是當他是一個英雄或是冒險家。紀錄片的後段通常會處理小孩如何面對這樣的父親,從看待一個大師,回到面對一個父親。當我想到這件事我覺得太有趣了,我試圖去尋找還有沒有一些攝影大師的特徵,存在於這些紀錄片當中。


普世價值

首先我發現這些紀錄片一開頭一定是一段攝影大師與苦難現實交錯顯現的畫面。影片往往會特別著重於攝影家與被拍攝者親切的互動。譬如薩爾加多每次拍完照總是拿相機給被拍攝的人來看,然後那些原住民露出了心滿意足的微笑。透過這些畫面,影片顯示攝影大師是如何尊重被拍攝的對象,他們不是高高在上的觀察者,而是融入人群的類人類學家。

這背後反映了一種人道主義攝影的信念。相比於早期攝影家前往非洲、美洲拍攝各地的原住民,藉以映襯西方文明自身,人道主義攝影家拍照並不是為了展現差異,而是為了展現同一。他們相信世界上各地的人不論來自何方,他們都是人,因此在鏡頭前都可以捕捉到人性,拍照過程之中都需要得到尊重。

除了拿相機給被拍攝者,人道主義攝影還有許多潛規則,譬如拍攝的時候一定要讓對象直視鏡頭,到一個地方一定要蹲點很久,拍攝人的時候一定要得到同意,拍攝主題ㄧ定要嚴肅而深沉,拍攝結束之後攝影家得到了一種從未體驗過的智慧,就像薩爾加多感嘆他拍攝南美洲原住民的時候,發現他們的時間是如此地獨特⋯⋯這些都可以視為人道主義攝影展現尊重的方式。而台灣的攝影界基本上承襲了這個傳統,對於紀實攝影有興趣的觀眾,看到這些一定會倍感親切。


關注形式

這些紀錄片當中一定有一個段落,這些攝影大師看著某一處景色,然後覺得少了點什麼。這種段落其實講的是這些攝影家如何考慮形式的問題。在《薩爾加多的凝視》當中有一幕我印象很深刻,就是他帶著兒子去拍北極熊,可是他非常挫折。他自己說原因是這裡沒有背景、沒有動作──當他這樣說的時候,他完全是在講述一種視覺形式之上的必要性。另外一個例子是,片中主要的敘事者,也…