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世界本來是一片混屯

世界本來就是一片混屯的。從來沒有任何人或是超越人的存在告訴我們這個世界有兩個東西有所連繫,甚至於,我們根本不應該知道有所謂的「東西」,我們不應該知道電路板與強化玻璃其實是一個手機。我們先把某些紛雜的混亂,因為不明的因果律聯繫在一起,然後成為了「東西」,然後再把不同的東西,組成了概念,再讓概念彼此連結,於是我們有了「意義」。這構成了我們所處世界的全部,我們認識我們自己創造的認識。

但是我們並不滿足,因為在心底深處我們知道世界仍然是混屯的,各種意外與不意外的不幸其核心在於無法理解而非悲傷。當我們絕望的呼喊為什麼會如此痛苦,其實答案已經顯而易見,那就是不為什麼。所謂生老病死愛恨情仇,其實根本的結構都在於兩個東西被確認為兩個東西,我與我的病體、陌生人與陌生人、生與死。而藝術如果有一點點解除人生痛苦的意義,那並不是藝術本來的目的,而是藝術再將我們無法理解的混屯,試圖凝聚,或著更正確的說,經過我們的操作,被認識為一個東西。

btw實現讓不同東西成為一個東西需要某種技術,但這跟藝術本身是兩回事,我們不能根據難度來決定好壞。就像救人的宗旨的人道,可是救人也有技術的高低,不能說很難救的人被救出,比起好救的人更有價值一樣。

我入社會很晚

我入社會很晚,但是一開始工作就是做攝影跟採訪,所以每當接觸社會不同的人或是地域,我都會覺得很驚訝,即使到現在都是這樣。通常這個驚訝感是好的,我發現有些人他們專注在自己的事情,不受成見的制約,但是也有的時候,我感覺人常常只是在條件之下的一個結果,我們之所以關心這個、討厭那個,或是之所以具有某種稟賦,大概十之八九,只是因為我們處在那樣的環境之中。

我們會說不會啊,我很open mind。當這樣說的時候,你只是表明了一個你喜好的範圍,你以為大多數的東西都在其中,在此之外有少數事情才是不會討論的,但是其實正好相反。在我們看來那種最為荒謬、極端、沒有意義的部分,通常就是另外一群人的核心關懷,而且範圍很大,我們卻無論如何不會想去認識,因為我們總是有一個底線。除非我們取消這點,要不然多麼心胸開闊的人,都只能活在自己的世界。

所以我一直相信一個很過時的現代主義藝術觀,那就是創作者應當獨立在整個社會之外,許多人會以此相對於那種介入社會的藝術。譬如皮力在現代主義理論晚期的轉型裡面,把現代藝術劃分為追求形式純粹,與顛覆性的行動兩類,並且認為兩者相對,但對我而言,最純粹的藝術觀,搞不好才最具有顛覆性的。並不是因為這個創作可以影響多少人或是改變世界,而是這個創作根本否定既有的問題意識。

到頭來其實藝術自治與否也許也不是那麼著要,我們只是理解到人永遠無法去理解自己不想理解的事物,肯定自已根本不肯定的價值,所以我們想像了一種獨立於這整個世界的人。而讓他們成立的條件並不在於一種不斷批判的信念,而是一個自外於社會的體系。

可是這裡就出現一個矛盾的地方,一個原本保護藝術家不受條件制約的條件,最後成為條件怎麼辦?譬如如果創作者與各種工藝同樣都與這個世界緊密聯繫,那誰來促使我們看看那些我們思想上不想也不能看到的地方。這也是為什麼我始終不能接受藝術成為一個體系、然後有自己的產業、規範、標準甚至於裝扮。如果是這樣的話,我們也就只是環境條件下的某一種人。或著說,讓藝術成為社會中的體系也可以,但是就得再找一批人,來做局外人的事情。

我也不知道有什麼解答,我只能說創作者時時都會感到自己邊緣、很廢,覺得一切都不能確定,也不想關心大家關心的,是一件必要的事情。

你想說一件事,但是用原來的語言說不出

你想說一件事,但是用原來的語言說不出,所以你換了一種語言或是重新發明,你以為在這過程中,原來的目的不重要了,但其實什麼都沒有變,你就是想說出來,想告訴人,想要解決原來的疑惑,只是因為一切都很寂靜,所以你說這是創作。藝術與遁逃、徒勞與死亡相去不遠,但正因為它站在他們前面,就那麼些微的距離,我們將之視為沒有遁逃、還未徒勞,還未死亡。我們日復一日都在設定衝向絕望以及因此絕望之前必然有著希望的遊戲,如果不幸的又往前走一步,那我們就繼續畫分兩者的中間,然後再往前,然後再對分。沒有比這個更愚蠢但有更勇敢的方式,因此偶而可以不帶羞愧地說我們喜歡談論藝術,那就像我想要告訴你一件事,想要指陳一個東西,意思是一模一樣的。

從蔡英文到布希亞

前陣子有一張蔡英文在巡視災區時微笑的照片,後來發現這一張照片有一個未裁切的版本。本來這是一個討論攝影性質的好機會,但是在台灣卻激起一堆政治魔人的情緒。在這篇文章中我想從蔡英文到底誠不誠懇的問題稍微回到影像本身,看看過去有什麼樣的觀點是可以在此印證。

為了避免政治魔人亂入,我舉另一個國外有名的微笑照片。阿富汗戰爭的時候曾經爆出一件大事,就是有個長相甜美的美國女大兵在一個戰俘死屍旁邊微笑並且比一個讚。這張照片成為了美國阿布格萊布監獄虐囚事件(Abu Ghraib torture and prisoner abuse)最具代表性的一張,它是如此有力的證實美軍的冷血無情,沒有裁切,也沒有後製。

但是有一個美國紀錄片導演莫里斯(Errol Morris)不知道哪根筋不對,他覺得這張照片有問題,真實原因可能是,他曾被人指控紀錄片有造假,所以他寫了一大本書《所信即所見》,告訴我們真假有多難判斷。書中討論了許多知名的案例,譬如芬頓(Roger Fenton)的《死蔭幽谷》與羅斯坦(Arthur Rothstein)的牛頭枯骨,另外有一章就在討論那個比讚的女大兵照片。據作者研究,這張照片不能完全解釋為美國大兵真正的開心。因為他尋訪專家,發現其實人在真正開心的時候,眼睛上方的一小片肌肉會緊縮。反之,如果僅僅是出於一種社交理由而微笑,那個肌肉就無論如何都不會動。而阿布格萊布的女大兵就此看來只是一個社交性的微笑比讚。

這個研究我覺得蠻...蠻不知道怎麼講的。但是它反映一種柯南式的心態:真相只有一個,不論照片有多麼可疑,透過細微的探求,我們總能挖掘出照片記錄下的東西,也就是真實。某種程度上,這也接近我們常識上的看法:即便照片多麼容易受到拍照的時機、角度、搭配的文字、事後的裁切等等影響,照片總是說出什麼,只是說出的內容與我們一開始所想往往很不一樣。

與「總有真實」觀點相對的就是攝影評論家蘇珊桑塔格(Susan Sontag),她的態度剛好倒過來,她不是去發現照片總能描述什麼,而是強調照片總是說不出什麼。譬如她舉越戰時候一張美國大兵操作機槍的照片。它竟然先後被徵兵與反戰團體使用,只因為搭配了不同的文字。另外一個例子是她對於照片傳達痛苦的質疑,她一再強調照片不能代言真實對象的痛苦。所謂的苦難照片最終只是作為一種驚駭,然後逐漸讓人道德麻痺。

與她持相近觀點的是美國攝影師瑪莎羅斯勒(Martha R…

【書介】當代藝術如何看

為什麼看不懂藝術文章

文|汪正翔

關於藝術書寫中文書有兩本,一本是《如何書寫當代藝術》,這是一本比較入門的手冊,列舉了很多應該注意的事項,以及不同藝術文類的寫法。另一本《當代藝術如何看》乍讀之下這本書非常的難,文字很個人,思想密度極高,對於不熟悉西方當代藝術脈絡的人不免感覺難以進入,然而這或許正是這本書要提醒我們的。

藝術家處理的是藝術問題

這本書中有極大的篇幅都在描述一個個藝術的問題。他告訴你這些形形色色的繪畫作品,並不是像我們一般所想像的,處理美或是自己的內心,抑或是呼應社會文化的脈絡。藝術家關心的問題更為複雜。在書中有一段,作者提到了「描述性」這個問題。

「說實在的,我們這個文化甚至想不起藝術要有自主性,但是相信我,那時這真的很重要。藝術不能用來指稱或再現事物,它必須成為那個事物本身——句點。」
——David Salle,《當代藝術,如何看:藝術家觀點,帶你看懂作品》

這短短的一段話在藝術史論著中並非創見,它描述了七零年代觀念藝術關注藝術自身,因此拒斥作品具有表現或是描述的功能,與今日當代藝術已有相當差
身因此排斥藝術的表現與描述功能。但是作者用一種比較貼近於創作者的視角,提醒讀者,藝術確實難以掌握,然而對於從事藝術的人而言,卻並非處在任意與虛空之中,因為藝術家的心靈在歷史之中搭建了結構。我覺得這點對於理解藝術至關重要,我們對於藝術往往抱持兩種看法,一種是太快的說藝術沒有對錯,ㄧ種是認為藝術是進化的,所以新的比舊的好,當代比現代好。這兩者實際上都站不住腳,因為藝術實際上包含了對於各種問題成套的看法,而優秀的藝術家往往混合其中好幾個不同的內容,然後拼湊出一個新的東西。所以這是有理路可以探索(因為有其結構),但是同時不能以一個準則(譬如進化觀)來判斷。

因為書寫者沒有個人的意見

這本書的另一個特色,作者的描述非常的個人。他甚至宣稱他從來不訪問藝術家,純粹只寫自己的觀察。這樣的做法在台灣顯得不太尋常,因為大多數台灣的藝術家都期待藝術書寫者能夠了解創作者的想法與作品的脈絡。這個奇怪的要求有兩方面的背景。一方面台灣許多藝術文字是帶有廣編的性質,所以書寫者的角色不是在發表自己的見解,而是將藝術家及其作品「好好」的呈現。

第二個背景就是我們整個藝術書寫的理論基礎大約停留在結構主義之前(相對於西方大多數從事某種後結構的書寫)。我們想像作品是符號,那書寫者的任務就是詮釋出這…

關於影像與壓迫

但今天,已不存在任何的替代者,世界是一個單體,一個已變得不可忍受的單體。你可能會問,這世界可曾有過可以忍受的時候?這世界難道還少過痛苦,少過不公,少過剝削?或許我們没必要做這樣的清算,但你也應該知道,现在這個世界的不可忍受,從某種程度上來說是歷史成就的。只要上帝存在,只要先在秩序的幽靈還在飄蕩,只要世界上還有大片土地尚未被人知曉,只要人還相信精神和物質之間存在區別(這也是為什麼很多人仍然可以為世界的可以忍受找到合理的依據),只要人還相信人類生來就不平等,世界就並非不可忍受的。——John Berger,攝影的異議


John Berger在《攝影的異議》中曾經談到切格拉瓦的一張照片,那是他死掉的時候有一群醫生圍繞在他屍體身邊,看起如此冷峻,彷彿昭示了純粹的死亡。當時許多媒體把這張照片當成整個反抗運動的失敗,但是John Berger的看法不是這樣,他認為這張照片有另一層意義,那就是告訴世界上的人,一個人反抗世界的壓迫可以做到什麼程度。照片在此不只是一個事件的紀錄,而是一個人展現的可能性,一個意志的紀念碑。

John Berger以這樣的照片去對照一種資本主義的影像觀。什麼是資本主義的影像觀呢?那就是透過影像將ㄧ切等值。譬如一場車禍的畫面跟屏東有一隻豬會算數出現在間隔不到五秒的新聞;一個巴勒斯坦的士兵哀痛死去的同袍,跟一個以色列的士兵一樣悼念同袍的照片,放在紐約時報同一個版面當中,在這裡,影像活生生的脈絡,複雜的因果關係與異質的存在都被去除了,用John Berger的話來說,一個男子哭泣的照片跟一張火山照片就此並無二致。而資本主義社會就是透過這樣的方式,將作為主體的人,轉變為可以計算、動員與刺激消費的單位,影像不再是反映真實,而是壓平真實為控制所需的樣子。

沒有什麼比起現在的台灣最能反映這種扁平化的世界了。我們看到人權跟能源政策、國家定位在白紙上成為同等的選項;又像是一張 Line的宣傳貼圖與人的真實悲苦同樣讓人信服也不信服。這當然是荒謬的!人權之所以重要,是因為有一群人活生生的、長期的被壓迫,如此巨大的事實,如今卻被整編在幾句話之內。但是捫心自問,我也不真的了解弱勢的處境。我不像護家盟他們有很多同志的朋友,我只是偶爾聽到有人自殺,或是過的很不開心,一直吃憂鬱症的藥。如同大多數人ㄧ樣,我心裡感到難過,同時我什麼都沒做,因為那些事情終究離我遙遠。

然而壓迫這件事並不是…

消失,與楊雅淳的《隱秩序》

文|汪正翔

我們所有珍視的人事物都會消失,這件事並不是最哀傷的。我們對於消失最終會習慣並且繼續活下去,這也不是最令人哀傷的。最令人哀傷的是我們想到我們自己將成為一個被習慣的消失,成為幾篇文章,幾張照片,一段被訴說的回憶,一個永遠固定的樣貌。

我們要怎麼辦?沒有什麼可以做的,一切活生生都不會在死亡的形式之中被發現,即使是最生動最身歷其境的影音,能夠與人互動的Ai,只要我們意識到死亡,ㄧ切就是死亡。

不用說照片,我們努力地拍下一張張畫面,灌注了我們的情感、意念與美學。但是通常,看到照片的人,只會看到那裡面的對象,他們以為這是在說一個活生生的她/他。但不是的、不是的。說的是我,是我在拍,是我的眼神與我的快門。可是沒有人注意。

也許有少數像是羅蘭巴特,他看到被拍照的人曾經被另一個人目睹。譬如他看拿破崙弟弟的照片,想起這個人曾經看過拿破崙。這已經是一個很大的進步,可是他沒有想起攝影師,沒有在刺點的討論中談到這個攝影師同時看過了拿破倫與他弟弟。

於是攝影師就這樣消失在所有照片當中,我們越是拍下有意義的、活生生,甚至於趨近永恆的東西,觀眾就越是看到他們,然後忘記了一樣活生生的我們。照片是每一個攝影師消失的證據。所謂此曾在只不過說明曾經有一個東西存在,而不是曾經有一雙眼睛存在。

楊雅淳新的攝影集裡面有許多像是三連拍的照片,有些看起來很漂亮,但是更多都是看似毫不起眼的日常。觀看者也許努力想要從照片當中看到編輯邏輯(像是Robert Frank的並置照片),或是事物細微的差異(就像我們看Paul Graham的照片)。

但是在這一個早上,當我想到消失這件事,我只看到這些連拍的照片背後有一個攝影師,在那不到一秒的時間改變了些微的視角。是這個微不足道的動作打中了我。我心想這或許是一個方法,告訴別人一個人曾經在那裡,曾經意識到不為人知的隱秩序。

這一切都是輕薄的,譬如描圖紙與色票般的照片都有一種草稿的暗示,但是同時又是慎重的,照片牢牢地黏在紙上、小張的照片讓人有珍稀的感覺。對我而言,這不是為了讓一切精緻,不是為了展現圖像的微妙,也不是手工書的質感。而是有一個人在看,而只有這件事值得被慎重對待。

她到底在看什麼?是一個事件的短暫動態,還是線條、色彩上的關係,這些已經毫不重要。重要的只有拍照的人看到了一個東西,還是看到了三個東西。

當我們說,這裡有一個人,他出現了,他又出現了,他再次出現了。…